劉 瓊

重建寫作的高度

——致敬李修文和《山河袈裟》

劉 瓊

有人也許會(huì)問是不是在“寫作”前面加個(gè)定語“散文”，不，應(yīng)該就是“為寫作重建高度”。

它是散文嗎？是！上架建議：“散文”。但許多人說它像小說。沒錯(cuò)，它對人物細(xì)節(jié)的抓取描繪，它的曲折跌宕的故事講述，都是小說的日常特征。簡單地說，它是跨界。不簡單地說，它建構(gòu)了一個(gè)超級文本，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的異質(zhì)性、陌生感，讓我們陷入了文學(xué)鑒賞的純粹狀態(tài)。什么是純粹的文學(xué)鑒賞狀態(tài)？被鞭撻，被同情，被刺激，感同身受，嘴舌生津，以至神游萬仞、身心舒泰。純粹的文學(xué)鑒賞狀態(tài)，首先是文字層面的感官愉悅，其次才是意義層面的認(rèn)知共鳴。

它，就是小說家李修文在文壇沉默十年后新近出版的這本《山河袈裟》。

清晰的面目和鮮明的蟬蛻

李修文十年磨劍，用33個(gè)篇章20萬字記錄的這些閱歷、經(jīng)驗(yàn)和體悟，其用力之猛、用情之深、用語之新，極如望帝啼血產(chǎn)生的鮮明極致的美學(xué)成果。作為閱讀者的我們，仿若久陷霧霾之后突然看到湛藍(lán)透徹的晴天，內(nèi)心除了驚喜、恍惚、感動(dòng)，還有不解、不信：這一個(gè)晴天從何而來？這個(gè)超級文本的面目實(shí)際上十分清晰，我們的不解和不信基本來自慣性和偏見。

《山河袈裟》面目清晰，主要表現(xiàn)為審美取向的明確。審美取向的模糊和曖昧是現(xiàn)代藝術(shù)的特征，《山河袈裟》是逆反。對于文學(xué)作品，審美取向包括社會(huì)學(xué)維度、倫理維度以及純粹意義上的美學(xué)維度的取向，審美取向的具象表現(xiàn)是對人物形象的選擇性塑造、對事件是非的價(jià)值臧否。

“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個(gè)久違的詞。就是這個(gè)詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)……此刻的車窗外，稻田綿延，稻浪起伏，但是，自有勞作者埋首其中，風(fēng)吹草動(dòng)絕不能令他們抬頭。剎那之間，我便感慨莫名，只得再一次感激寫作，感激寫作必將貫穿我的一生，只因?yàn)?，眼前的麥浪，還有稻浪里的勞苦，正是我想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祗：人民與美?！?/p>

開宗明義，李修文在《自序》里如此坦陳。我認(rèn)識另外兩類寫作者：一類是即便內(nèi)心深刻認(rèn)同“人民與美”，也會(huì)寫“人民與美”，但他們通常不會(huì)承認(rèn)，會(huì)自我調(diào)侃，降低調(diào)子，以示沒有超拔于現(xiàn)實(shí)生活中平庸的大多數(shù)，這是對審美取向的不堅(jiān)定和不自信；另一類就更多見了，出于各種各樣的現(xiàn)實(shí)利益考量，他們把自己裝扮成“人民與美”的代言人、書寫者，一邊說著大話、寫著大詞、把人民和家國掛在嘴邊，一邊整天行著蠅營狗茍的營生，“人民與美”在他們的內(nèi)心毫無價(jià)值，不過是他們奔走名利場的捎帶腳的工具，這種人把寫作的生態(tài)嚴(yán)重破壞了，看到他們的作為，人們開始恥于談“人民與美”。

崇拜“人民與美”并能夠坦率寫出來者有沒有？有，李修文就是一個(gè)。但李修文的這種坦陳因?yàn)楹币姾椭甭?，以至于許多人選擇忽略，不肯正視，不去談?wù)摗Ｊ茄?，一個(gè)如此富有寫作能力的曾經(jīng)的“純文學(xué)作家”，他為什么要去贊美“人民與美”，是投機(jī)嗎？還是隨便說說？

人民，是對關(guān)注和表現(xiàn)對象的圈定。美也是，不過，更宏泛，更開闊。沒錯(cuò)，寫愛情小說、以技巧見長的李修文，他的同輩或者他的上下輩，似乎還沒有一個(gè)人像他這樣高聲而不是遮遮掩掩、真摯而不是矯揉造作地贊美“人民與美”。他讓我們對被概念化和模式化了的“人民與美”另眼相看。

李修文這十年到底經(jīng)歷了些什么，以至于實(shí)現(xiàn)如此鮮明的蟬蛻？

“寫下既是本能，也是近在眼前的自我拯救?！本唧w的生活經(jīng)歷包括精神經(jīng)歷無從得知，但我可以肯定的是，這沉默的十年不是平靜的十年，寫作的取向以及寫作的去向，對于寫作的理想主義者李修文來說，恐怕是最主要的困擾之一。其他的困擾，比如生與死、存在與虛無，也會(huì)讓他苦惱，甚至絕望，但這些困擾的起點(diǎn)應(yīng)該都是“寫作”。對于一個(gè)作家來說，“為什么寫”意味著寫作的終極意義。一個(gè)人的生命，要靠自己去完成。一個(gè)作家的寫作方式，也要靠他自己去悟解?！渡胶郁卖摹返耐瓿桑馕吨钚尬牡奈膶W(xué)觀的修正和清晰化。

文學(xué)觀包括寫什么、怎么寫和為什么寫。寫什么和為什么寫，李修文在《自序》里說得很清楚。我們的另一重關(guān)注是，《山河袈裟》能把“人民與美”寫得很清楚嗎？李修文眼里和筆下的“人民與美”是什么樣的？

有人說《山河袈裟》寫的“人民”，不是我們的“人民”。也有人說《山河袈裟》主要不是寫人，而是寫一種神秘主義和浪漫主義情緒。這些話都對，也都不對。

為什么說“都對”？《山河袈裟》寫的是清晰的人民，而不是泛泛而指的人民，這個(gè)人民不是模糊的被道德化的代詞，而是一個(gè)可以親近的蕓蕓眾生的集合體，他們實(shí)實(shí)在在地生活在我們的周邊，我們每個(gè)人都是這個(gè)集合體里的一分子。《山河袈裟》寫這些常常被忽視的具象的個(gè)體的情感，寫他們行走天涯的命途，寫他們畸零歲月的常情，甚至寫他們被甩出生活常軌后的堅(jiān)持。對，寫他們在生活的各種彎道里的行走。辯證唯物主義認(rèn)為，生命是注定豐富和不完整的，是飽含各種意外的。《山河袈裟》就寫不完整的現(xiàn)實(shí)生命里的真情，把人從具體的職業(yè)和身份外套里還原出來，還原成一個(gè)個(gè)赤子，錦緞也好，袈裟也好，跳動(dòng)著的心是同樣赤誠的真和善，真和善讓我們的感官受到觸動(dòng)，這就是李修文對于“人民與美”的認(rèn)定。他的表達(dá)方式，看起來是詩性的、浪漫的甚至是傳奇的戲劇的，但我們又怎能隨隨便便就否定它的真實(shí)性和可靠性？我們對我們周邊的人民又有多少認(rèn)真的觀察？躺在醫(yī)院天臺上的水塔邊苦熬了一個(gè)通宵后的李修文，決定從此不僅要繼續(xù)寫作，還要用盡筆墨“去寫下我的同伴和他們的親人”，經(jīng)驗(yàn)是他的煉獄，也是天堂。

三個(gè)關(guān)鍵詞：山河歲月、人民和美

讀李修文的《山河袈裟》，有三個(gè)關(guān)鍵詞：山河歲月、人民和美。

先說美。

大概在十幾年前，一個(gè)大雪天，我坐火車，從東京去北海道，黃昏里，越是接近札幌，雪就下得越大，就好像，我們的火車在駛向一個(gè)獨(dú)立的國家，這國家不在大地上，不在我們?nèi)萆淼男乔蛏?，它僅僅只存在于雪中；稍后，月亮升起來了，照在雪地里，發(fā)出幽藍(lán)之光，給這無邊無際的白又增添了無邊無際的藍(lán)，當(dāng)此之時(shí)，如果我們不是在駛向一個(gè)傳說中的太虛國度，那么，連我自己都不相信。

有一對年老的夫婦，就坐在我的對面，跟我一樣，也深深被窗外所見震驚了，老婦人的臉緊緊貼著窗玻璃朝外看，看著看著，眼睛里便涌出了淚來，良久之后，她便對自己的丈夫，甚至也在對我說：“這景色真是讓人害羞，覺得自己是多余的，多余得連話都不好意思說出來了?！?/p>

這是《山河袈裟》第一篇《羞于說話之時(shí)》開頭。這種“羞于說話”情境，此后隨時(shí)躍然紙上。

半年前，看完《山河袈裟》，我也寫下一句話：“有的人多年只出一本書，卻讓我看完，什么都不敢寫了?！边@是一種難以名狀的絕望，所有自以為是的置喙可能都成廢話。我也羞于說話，我若是聰明，便會(huì)“不要在沉默中爆發(fā)，要在沉默中繼續(xù)沉默”。天地有大美而不言，原因或有二，一是不能言，一是不愿言。于我，是不能言，害怕轉(zhuǎn)述將原義減分、打折。

《山河袈裟》是李修文在寫完《滴痣淚》《捆綁上天空》后，積攢了十年的文字，散發(fā)出濃烈醉人、情真意切的大美。

這是怎樣的一種濃烈的美？僅僅因?yàn)閷懙教斓?，寫到生死，寫到人心嗎?/p>

司馬遷在《太史公自序》里說“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，不錯(cuò)，寫到天地，容易有浩蕩之氣。但是，在《山河袈裟》里單獨(dú)寫天地的篇目，只有一篇《青見甘見》。

自蘭州租車，沿河西走廊前行，過了烏鞘嶺和胭脂山，再越漫無邊際的沙漠與戈壁，直抵敦煌：之后，經(jīng)大柴旦和小柴旦，進(jìn)了德令哈，再翻橡皮山和日月山，遙望著青海湖繼續(xù)往前；最終，過了西寧城和塔爾寺，歷時(shí)一月之后，我重新回到了蘭州……這是應(yīng)當(dāng)從我注定庸常的生涯里抽離的時(shí)光，見了甘肅，再見青海，見了戈壁，再見羔羊，這青見甘見不是別的，就是刻在我魂魄里的迷亂“花見”。

風(fēng)暴肆虐，荒漠廣大，生靈畏懼，閃電、流沙、庇護(hù)，這種抽離出日常的“天地”之美，是李修文的“神跡”，是珍藏，是稀罕，是不能常見也不能常言的敬畏。因?yàn)榘l(fā)自肺腑的敬畏，天地在《山河袈裟》里，是“羞于直接言說”的內(nèi)容和對象。天地也即山河，在李修文的文字里，被隱藏起來，成為混沌和無處不在的底色、背景和屏風(fēng)。李修文不是站立在那兒，平視著山河，審美式地指手畫腳——這是平常書寫的姿勢。李修文是拜萬物為神，山河即一神，是情感主體，是復(fù)活的生命。

李修文不僅拜山河為神，還拜人民為“神”。山河混沌，面目清晰的是人，是人民。人在天地間生活、行走、愛恨，山河的歲月是人的歲月。發(fā)現(xiàn)人的傳奇，發(fā)自內(nèi)心地去體諒他們、熱愛他們，眼前不只是茍且，眼前就有詩意。寫到生死，是通達(dá)之情。寫到人心，寫讀書人已喪失、只在屠狗輩留存的“深情”“厚義”。

李修文為什么會(huì)這樣寫人和自然？莊子在《齊物論》里提出“天地與我并生，萬物與我為一”的主觀精神境界，安時(shí)處順，提出萬物平等觀，提出與萬物的差別相比，萬物的一致性更明顯，包括人。人民與“我”本來就同高，而不是“我”蹲下來，與人民取同高。

他們是誰？他們是門衛(wèi)和小販，是修傘的和補(bǔ)鍋的，是快遞員和清潔工，是房產(chǎn)經(jīng)濟(jì)和銷售代表。在許多時(shí)候，他們也是失敗，是窮愁病苦，我曾經(jīng)意味我不是他們，但實(shí)際上，我從來就是他們。

在《每次醒來，你都不在》里，電信局臨時(shí)工老路對于父子親情的表達(dá)方式猶如愛情一樣煽情。在《阿哥們都是孽障》里，窮途末路的莊稼漢和窮途末路的文人一樣，瞬間可以過命，結(jié)下千里萬里的情義。李修文的“齊物論”、眾生平等論是這樣的純粹、強(qiáng)烈，以至于他能從這些已經(jīng)從日常生活軌道脫軌的人身上發(fā)現(xiàn)生命的力量和倔強(qiáng)，發(fā)現(xiàn)深刻動(dòng)人的美好，比如，《長安陌上無窮樹》里病房里的岳老師那壓抑的激情，《郎對話，姐對花》里淪落風(fēng)塵的烈女子，《韃靼荒漠》里在荒島上種植烏托邦的蓮生，等等。眾生平等，使李修文看清楚了周遭。能發(fā)現(xiàn)這些人，才是李修文能寫出這些傳奇和驚喜的關(guān)鍵。

但顯然，李修文不僅受莊子的影響，也深受儒家文化積極入世、俠義恩仇的影響。這成就了他的深情和厚義。

真實(shí)的謀生成為近在眼前的遭遇，感謝它們，正是因?yàn)樗鼈儯覜]有成為一個(gè)更糟糕的人，它們提醒著我：人生絕不應(yīng)該向此時(shí)此地舉手投降。

我們可以先看《苦水菩薩》《看蘋果的下午》，再看《夜路十五里》《掃墓春秋》《在人間趕路》，看到這個(gè)童年被寄養(yǎng)的男孩，怎么對生死有了過早的超然，怎么與佛結(jié)下緣，怎么學(xué)會(huì)抑制悲傷、學(xué)會(huì)忍耐、學(xué)會(huì)認(rèn)命、學(xué)會(huì)反抗。李修文寫山河歲月，吸引我的不是關(guān)于山河的抒情、對于山河的敬畏，而是與日常人生須臾不分、不假茍且的浩蕩歲月。

怎么解讀《山河袈裟》這四個(gè)字，其實(shí)只要看《未亡人》這一篇就可以了。

我實(shí)在是喜歡這個(gè)人，蘇曼殊……但那笑容是慈悲嗎？那難道不是絕望嗎？多少人都看見過：笑著笑著，他便哭了。

李修文為什么喜歡蘇曼殊，他是“同病相憐”和“才子自況”。一個(gè)生下來便為棄兒，一個(gè)從小被寄養(yǎng)?！捌贫U好，不破禪也好”，“如果說他心里的確存在一種宗教，我寧愿相信，他信的是虛無，以及在虛無里跳動(dòng)的一顆心”，“我愿見一場盛宴，別人奔走舉杯，他兀自坐著，兀自對著酒杯發(fā)呆。南宋的楊萬里早就寫下了他的定數(shù)：未著袈裟愁多事，著了袈裟事更多。酒杯里盛著他的一顆心，那是上下浮沉的一顆心，好像紅爐上一點(diǎn)雪：生也生它不得，死也死它不得?！边@里的每一句話，都是李修文的自訴。所以，《山河袈裟》這本文集寫了許多人、許多事，最重要的是它寫出了這個(gè)時(shí)代的李修文。文字的力量最終來自真誠。

關(guān)鍵是跳躍的高度

說實(shí)話，雖然主觀情感上李修文更傾向于蘇曼殊，“曼殊要的并不是糖果，他要的，是和人的相親，是不讓別人將自己當(dāng)成旁人?！钡Z詞結(jié)構(gòu)上，李修文可真的像納蘭性德，古典文化包括古典詩詞、傳統(tǒng)戲曲的影響十分明顯。這些影響，讓李修文的思想有了景深，也讓他的文字生發(fā)出香氣。對于寫作，文字本身就是內(nèi)容。有的文字天生有色彩和香氣。有的文字無論怎樣加茴香大料，都不吸引人。李修文的文字意象繁復(fù)密度大，句式跳宕，善于遠(yuǎn)取譬，風(fēng)格風(fēng)流婉轉(zhuǎn)又率性直陳，但文字不是吸引我的主要原因。

“姿勢不重要，重要的是跳出高度、打破記錄”，散文家穆濤說，“跳高時(shí)誰管你是背躍式還是跨越式，關(guān)鍵高度是升到了2米18還是2米36。”

李修文跳出了怎樣的高度？

一、認(rèn)知高度

以“散文”為文體的寫作，每年有大量的文字產(chǎn)生，洋洋灑灑者有，嘁嘁嚓嚓者也大量存在，主觀抒情者有，描摹山水者也有，但是在大量的文字中，能夠把人性和人情寫得好的作家不多。有人說，這是個(gè)時(shí)代悲劇，我們的文字匱乏把握現(xiàn)實(shí)生活的能力。其實(shí)，這可能是任何一個(gè)時(shí)代的悲劇，文字是后知后覺，永遠(yuǎn)無法完整地記錄它的時(shí)代。今天，留存在經(jīng)典里的作品，理論家從理論范式研究的角度，努力找出文本形式的價(jià)值，但是，當(dāng)我們退還到純碎的閱讀角度，誰會(huì)在乎它的“范式”？我們只會(huì)在意它發(fā)現(xiàn)了什么，在意這種發(fā)現(xiàn)有沒有打動(dòng)我們。誰都知道，打動(dòng)我們的一定不是泛泛的認(rèn)知，一定是細(xì)微、細(xì)致、細(xì)密的發(fā)現(xiàn)，是能夠溝通個(gè)體心靈的異常中的日常和恒常。這有點(diǎn)拗口，其實(shí)說的就是各種常情常態(tài)。常情常態(tài)，一是人的本性的內(nèi)生和自帶，一是后天的文化傳統(tǒng)使然。它們的存在，被發(fā)現(xiàn)，會(huì)讓我們震驚、釋然，修改對生活和生命的認(rèn)識。

人性和人情當(dāng)然有常態(tài)，但我們認(rèn)知的人性常常被各種外在的因素篡改，不復(fù)存在，我們叫“異化”。如果在各種復(fù)雜的篡改下，還能擁有這種人性和人情的本來，發(fā)現(xiàn)這個(gè)本來的人是多么幸運(yùn)！他必須首先有心力、有識見，能夠撥庸見奇，發(fā)現(xiàn)并能寫出來分享，讓不同的個(gè)體獲得人性和人情的本來的慰藉和支持。這就是文學(xué)產(chǎn)生和存在的本來。寫出人性和人情的作家，一定代入了自己的性和情，以性逆性，以情逆情，文字才能生發(fā)說服力、感染力。

在《山河袈裟》里，李修文表達(dá)了怎樣的情與義，他的依仗或者是文化依據(jù)是什么？從《山河袈裟》里，我讀到的字字句句，都是“共情同命”?！缎哂谡f話之時(shí)》是對自然界美的共情，《槍挑紫金冠》是對“愛、戒律和怕”的共情，《每次醒來，你都不在》是對熱烈的親情的共情，《阿哥們是孽障的人》是對淪落之人的俠義的共情，《郎對花，姐對花》是對淪落之人的烈性和深情的共情，《韃靼荒漠》是對淪落之人的堅(jiān)韌的共情，許多人都喜歡的這篇《長安陌上無窮樹》是對反抗和尊嚴(yán)的共情，《認(rèn)命的夜晚》是對悲傷的命運(yùn)感的共情，《青見甘見》寫自然物象之威嚴(yán)寶相就不說了，《驚恐與哀慟之歌》顯然是對驚恐與哀慟的共情?！兑孤肥謇铩菲鋵?shí)是典型的自傳，是自己的故事、自己的體驗(yàn)、自己的悲傷、自己的反思，這種徹底的解剖式文字也貫穿了全書，只有把自己的真性情打開，把皮袍下真的“小”放出來，才能實(shí)現(xiàn)與生活中關(guān)注對象的共情，才能讓讀者信任文字，實(shí)現(xiàn)與讀者的共振。

從《夜路十五里》開始，作家的“本我”越來越多?！犊嗨兴_》一定要認(rèn)真讀一讀，它寫一個(gè)被寄養(yǎng)的孩子怎么獲得與自然、與人、與佛的相處，是李修文的成長筆記。經(jīng)歷的痛苦和迷惘，對于成長中的孩子是疾風(fēng)苦雨，但最終是滋養(yǎng)，當(dāng)這些經(jīng)歷自然而然地融入一個(gè)人的生命底色，由此獲得的命運(yùn)感知，會(huì)讓這顆成長了的心智具有理解和同情的能力，這就是“同命”之后的“共情”?！犊刺O果的下午》就很典型，一個(gè)弱小的孩子對于一個(gè)成年人的同情和寬宥，是令人耳熱心跳的?！稈吣勾呵铩穼懙侥箞@里的瘋子和迷狂，說，“我們每個(gè)人活在塵世里，剝?nèi)サ匚弧⒚暫拓?cái)產(chǎn)的迷障，到了最后，所求的，無非是一丁點(diǎn)安慰，即使瘋了，也還在下意識地尋找同類，唯有看見同類，他才覺得自己是安全的，不必為自己的存在而焦慮，而羞愧”，這段話有實(shí)指，也有泛指，李修文在此是對人活一世的孤獨(dú)和不易的普遍同情。或許正是看到了普遍存在的“焦慮”和“羞愧”，十年之后的李修文已經(jīng)可以放下自己的“焦慮”和“羞愧”，認(rèn)真地拿起了筆，進(jìn)入到純粹寫作狀態(tài)中。

還有這段話，“只要時(shí)間還在繼續(xù)，時(shí)間的折磨還在繼續(xù)，尋找同類的本能就會(huì)繼續(xù)，黑暗里，仍然希望有相逢，唯有與同類相逢，他們才能在對方的存在之中確認(rèn)自己的存在；找不到同類，就去找異類，找不到人間，就去找墓地，找不到活人，就去找墳?zāi)估锏娜?，因?yàn)槟銈兒臀乙粯?，都是被人間拋棄在了居住之外，聚散之外，乃至?xí)r間之外”，這種飄零和尋找，這種離散感，簡直就是莎士比亞戲劇里的《李爾王》和《哈姆雷特》。

《把信寫給艾米莉》是對精神偶像的一次表達(dá)，這類直接抒情在《山河袈裟》里不多見?！端龕厶彀查T》講述具有傳奇性的人物和故事?！痘馃Ｌ臉洹穼懸粋€(gè)女人命運(yùn)多舛：孩子截肢，丈夫被撞死，她把恨撒在了一棵海棠樹上，自己又被燒傷。這是一個(gè)弱者的反抗，怒氣沖沖，卻讓人把眼淚流干。《失敗之詩》更是寫了各種各樣失敗的人、情境、因由。

“他們是不潔、活該和自作自受的”，這是冷酷的現(xiàn)世對于畸零人以及困境的人不約而同的歧視。成王敗寇，是現(xiàn)世實(shí)用主義信奉的美學(xué)。中國老百姓普遍不信宗教，生命對他們只有一次，抓住現(xiàn)世的成敗得失便顯得特別重要。生活中的沒有終極感，體現(xiàn)在我們許多作家的文字中，苦難便真的是無涯苦海。

二、寫作高度

同樣是寫失敗甚至苦難，為什么我們不會(huì)把《山河袈裟》說成底層敘事或苦難敘事？這依然是價(jià)值取向和美學(xué)取向的問題。

《山河袈裟》為什么不覺得寫得苦，而覺得寫得美？這個(gè)美不是由文字的虛飾煽情而至，而與文字提供的經(jīng)驗(yàn)和驚奇有關(guān)。它讓我們驚奇于現(xiàn)實(shí)中存在這些真人。這是李修文的寫實(shí)和記錄，是他的取景框和編輯機(jī)。所謂真人，即經(jīng)歷各種煎熬之后還擁有珍貴的情義。這是一方面。另一方面，《山河袈裟》對于終極感的表達(dá)，說服了我們?！罢l的一場塵世，不都是自己誤了自己？”我們通過這些文字看到了什么？李修文曾說，他寫作是發(fā)現(xiàn)、重溫和回憶這三句話：一是“無為在歧路，兒女共沾巾”，一是“同是天涯淪落人”，一是“白茫茫一片真干凈”?；蛟S有人說這三句話都在表達(dá)一種虛無感，見仁見智，我看到的則是天涯羈旅。這與李修文成長的文化背景有關(guān)，如前所說，他的確受莊子的“齊物論”影響，但也受儒家的“民本論”的影響，儒家積極入世的觀點(diǎn)對于李修文的影響非常明顯，這才有他對人世的眷戀、不舍、不棄、不甘，這才有各種歧路彷徨以及仗劍天涯。我們也可以把這種取向看作古典主義的情懷的表達(dá)——對于生命本來意義的堅(jiān)持和執(zhí)念。

為什么會(huì)這樣？很顯然，與他李修文接受的中國傳統(tǒng)戲曲的教養(yǎng)有深刻關(guān)聯(lián)。李修文生在楚漢的中心——荊門，祖上曾搭班唱戲謀生，對于戲文的熟悉以及對于舞臺的迷戀，影響了他的成長，包括寫作。作為一個(gè)人，李修文的身上有著明顯的害羞的色彩，這與他的敏感多情有關(guān)。試想，如果不是因?yàn)楹π撸钚尬囊矝]準(zhǔn)會(huì)成為一個(gè)文武小生，那是一個(gè)必須無羞無臊極度打開自己的職業(yè)，一種天生的害羞讓他選擇了以寫作為理想職業(yè)。恰恰好，他在文字里把戲曲的背景包括舞臺藝術(shù)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)用上，把山河歲月講得真真幻幻，把散章講成故事，我們聽得如癡如醉。當(dāng)下作家能寫出這樣的高度者，還會(huì)有幾個(gè)呢？

責(zé)任編輯

周

榮

劉瓊，博士，人民日報(bào)海外版文藝部主任，高級編輯。