○ 劉大先

1984年11月22日，馮驥才寫(xiě)完中篇小說(shuō)《感謝生活》，題詞是“獻(xiàn)給十年浩劫中受過(guò)苦難的人”，看上去似乎依然是“傷痕文學(xué)”的余脈，但已經(jīng)具有“文化反思小說(shuō)”的意味。事實(shí)上，在成為文化遺產(chǎn)保護(hù)的專(zhuān)家之前，馮驥才在當(dāng)代文學(xué)史上就是以“傷痕小說(shuō)”和1985年后的“反思小說(shuō)”作家定位的。不過(guò)，如果先擱置這些論斷，直接進(jìn)入文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在三十多年的時(shí)空間隔之后，這個(gè)小說(shuō)中所表現(xiàn)的關(guān)于“生活”的主題倒是日益凸顯出它的現(xiàn)實(shí)意義，它與此前此后關(guān)于生活的觀念之間或接續(xù)或反抗或變異的關(guān)聯(lián)，引發(fā)出今日再讀這個(gè)文本時(shí)重新審思當(dāng)下生活及生活與文學(xué)之間關(guān)系的契機(jī)。

小說(shuō)起始于一輛夜行列車(chē)，“我”是一個(gè)有著創(chuàng)傷記憶的作家，“這些年，可能由于人與人關(guān)系變得太可怕，處處藏危伏險(xiǎn)，一不留神就陷落下去，我便總喜歡自己陪著自己。在淡漠中尋求寧?kù)o?！边@個(gè)心理自白式的陳述無(wú)疑暗示了一個(gè)不堪回首的“前史”，“前史”中遭受的危險(xiǎn)與痛苦造成了他如今心灰意冷甚至有離群索居傾向，但是，作為一個(gè)具有反思意識(shí)的主體，他旋即捫心自問(wèn)：“只有在沒(méi)人的地方才自由么？在沒(méi)人的地方活著還有什么意思呢？”這種既對(duì)他人心存猶疑、又不愿被孤獨(dú)個(gè)體的情緒所糾結(jié)，意味著認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變的潛在可能。偶遇的落魄中年畫(huà)家華夏雨使這種可能性得以實(shí)現(xiàn)，兩個(gè)人的交談就如同一個(gè)通過(guò)儀式，華夏雨將他前半生的故事和盤(pán)托出，這個(gè)故事也映照、鼓舞乃至改變了“我”。

值得注意的是，小說(shuō)是第一個(gè)人稱(chēng)敘事，穿插華夏雨講述時(shí)敘述者也直接轉(zhuǎn)變成了第一人稱(chēng)敘事，兩個(gè)第一人稱(chēng)視角在小說(shuō)中自然地融合在一起。視角的融合表明華夏雨講述的經(jīng)歷彌補(bǔ)了“我”的“前史”的匱乏，而“我”受到故事感召后的精神轉(zhuǎn)變，則是華夏雨人格的補(bǔ)充與完善：兩個(gè)“我”其實(shí)互為鏡像。在這個(gè)彼此印證的敘事中，人物擺脫了涕淚漣漣的訴苦，也沒(méi)有將主旨指向于對(duì)于歷史與文化的反思，而是聚焦于人與生活之間的辯證。在這種辯證中，一方面可以看到孟子式的“生于憂患死于安樂(lè)”的古典式人格和尼采式“不僅要征服時(shí)代，還要克服對(duì)它的一貫厭惡和矛盾心態(tài)，克服自身的‘時(shí)代病’、不合時(shí)宜、浪漫情調(diào)……”的現(xiàn)代超人式人格；另一方面則可以看到知識(shí)分子如何走出原先較為狹隘的生活，而在更為廣闊的民間生活中受到教育，砥礪自我，進(jìn)而完成了自我與生活之間的融合與認(rèn)同。

上世紀(jì)六十年代初，華夏雨從北京美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，作為尖子生他原先的理想是到美術(shù)館、美術(shù)出版社或者藝術(shù)研究所之類(lèi)“專(zhuān)業(yè)部門(mén)”，卻意外被分配到遷西縣第二陶瓷廠。他甚至懷疑這種“草菅人命”的分配是因?yàn)樽约号c系主任的藝術(shù)觀念不合造成的。在不得不接受現(xiàn)實(shí)安排去往陶瓷廠的時(shí)候，關(guān)于華夏雨有一段描寫(xiě)：

命運(yùn)開(kāi)始折騰起我來(lái)了！讓我充軍到這么個(gè)鬼地方，下車(chē)也沒(méi)人接，只好自己扛著行李走，越走心里越冒火，幾次想掉頭不去了。

可我站在陶瓷廠門(mén)口往里一看，乖乖，事情就變了。我一下子把行李扔在地上，眼前的情景將我震住。瞧瞧！大片開(kāi)闊地上擺著成千上萬(wàn)正要裝窯的泥胚，海碗、大缸、瓶子、壇子、罐子，沒(méi)燒過(guò)的泥胚還有股子野味的、生性的、原始的美，粗糙、圓厚、紫的、白的。干活的窯工們都光著膀子，堅(jiān)韌的脊背曬得又黑又亮。背景的大土窯，好像平涂上去的磚紅色和土黃色。我從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)這種單純又輝煌，雄性加烈性的顏色！生活中的顏色永遠(yuǎn)充滿(mǎn)生氣！太新鮮、太獨(dú)特了！我?guī)缀跏裁匆矝](méi)想就愛(ài)上這地方了。

這段轉(zhuǎn)折耐人尋味。一開(kāi)始“我”還帶有一種知識(shí)分子的高傲，覺(jué)得是被“充軍”到了一個(gè)“鬼地方”，下車(chē)沒(méi)有人接也會(huì)讓他感到窩火。但是他立刻被陶瓷廠“生活中的顏色”震撼了，以至于“幾乎什么也沒(méi)有想就愛(ài)上這地方了”。這種態(tài)度的轉(zhuǎn)變并非深刻的認(rèn)知，而只是一個(gè)帶有小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的文藝青年的沖動(dòng)，在多年后敘述時(shí)，歷經(jīng)滄桑的華夏雨用一種總結(jié)與自省的口吻說(shuō)道：“那時(shí)我只有二十多歲，從學(xué)院走出卻沒(méi)有從藝術(shù)走出來(lái)的人，對(duì)周?chē)囊磺卸汲錆M(mǎn)藝術(shù)的敏感。一切事物，有生命或無(wú)生命的，好像都在發(fā)光、喘息、出聲。連陽(yáng)光，風(fēng)，搖動(dòng)的樹(shù)影，恬靜、微細(xì)、亮晶晶的浮塵，也是有感情的。您覺(jué)得嗎？黑夜比白天色彩更豐富，更有感情。我感覺(jué)，自己所有神經(jīng)末梢都露在皮膚外邊，常常被自己這些感受激動(dòng)得不得安寧。天呵，那是一種怎樣的自我感動(dòng)。感動(dòng)才是真正的幸福！我喜歡廠里的人們，不完全因?yàn)樗麄兏苫顣r(shí)的場(chǎng)面具有畫(huà)面感，我更喜歡他們狹隘又實(shí)在的性情。這性情使他們每一張面孔都大有畫(huà)頭。我時(shí)常對(duì)他們表現(xiàn)出一種難禁的沖動(dòng)來(lái)?！边@確實(shí)是一種“沒(méi)有從藝術(shù)走出來(lái)的”、拘囿于個(gè)體內(nèi)心的“自我感動(dòng)”，其動(dòng)力來(lái)源是藝術(shù)敏感與想象。

盡管在這種充滿(mǎn)幻覺(jué)的生活中，華夏雨隱約感覺(jué)到周?chē)藢?duì)自己態(tài)度的疏離，但并沒(méi)有意識(shí)到其中的真正原因，而在這個(gè)過(guò)程中他收養(yǎng)了一條喪家之犬黑兒，并且交了一個(gè)女朋友羅俊俊，兩者都給他以情感的自況與精神的慰藉。華夏雨沒(méi)有意識(shí)到自己之所以吸引了中學(xué)教師羅俊俊，乃是因?yàn)閮蓚€(gè)人在精神維度上的相似——他們都是在一群看上去粗鄙的陶瓷工人中間的文藝人士。關(guān)于羅俊俊，華夏雨的描述是：“她像許多充滿(mǎn)幻想的姑娘一樣，狂熱地喜歡詩(shī)，喜歡文學(xué)，尤其是屠格涅夫的小說(shuō)。她時(shí)而覺(jué)得自己像麗達(dá)，時(shí)而又覺(jué)得像阿霞?！矚g創(chuàng)造一種小說(shuō)里那樣的氛圍，來(lái)感動(dòng)自己?！边@種“感動(dòng)”與華夏雨的“感動(dòng)”類(lèi)似，都帶有濃重的心理投射意味，本質(zhì)上是自戀。不過(guò)這種源自自戀的激情之愛(ài)還是有力量的，華夏雨與羅俊俊沖破了家族和外界壓力結(jié)了婚。到這個(gè)時(shí)候?yàn)橹?，這兩個(gè)人的形象都很容易讓人想起現(xiàn)代文學(xué)史上“舊民主主義革命”時(shí)期那些反抗父權(quán)制度的文藝青年。

但處于上世紀(jì)六十年代的文藝青年要面對(duì)的歷史情境顯然不僅僅是反帝反封建，而且更多要回應(yīng)社會(huì)主義革命與建設(shè)中的知識(shí)分子改造問(wèn)題。但馮驥才并沒(méi)有就這個(gè)議題進(jìn)行討論，而是將其情感化與偶然化了：華夏雨被冤枉有歷史遺留問(wèn)題，進(jìn)而被心懷嫉妒的彩畫(huà)組組長(zhǎng)羅家駒唆使工人們批斗為“漏網(wǎng)大右派”，從而開(kāi)始妻離家破的命運(yùn)，自己也被下放到青石山采礦。許多年之后真相大白，他才知道所謂歷史問(wèn)題正是大學(xué)時(shí)候偶爾與女朋友聊天說(shuō)到對(duì)反右運(yùn)動(dòng)的不滿(mǎn)，被天真而虔誠(chéng)的女朋友匯報(bào)給黨支部了。也就是說(shuō)，華夏雨的遭際不是來(lái)自于歷史必然性而是偶然性，當(dāng)然這個(gè)情節(jié)可以解讀為大歷史的荒謬進(jìn)而導(dǎo)致個(gè)體命運(yùn)難以逃脫的荒謬。但無(wú)疑華夏雨在這段歷史中的自我發(fā)展與主體形成，其實(shí)才是文本真正傳達(dá)出來(lái)的意涵。

華夏雨在礦場(chǎng)遇到的質(zhì)樸而沉默的工友并沒(méi)有迫害他，之前陶瓷廠的批斗也更多來(lái)自于羅家駒。相反，工人和農(nóng)民（陶瓷拉坯工羅長(zhǎng)貴、采石工秦老五、剪紙藝人黃老婆子，甚至顢頇的司機(jī)崔大腳也并非惡人）以其博大成為一種民間文化的承載者，讓知識(shí)分子華夏雨發(fā)現(xiàn)了一片新天地，受到了教育。其具體表征是偶然間發(fā)現(xiàn)的民間藝術(shù)讓華夏雨認(rèn)識(shí)到：“教授們用‘修養(yǎng)’畫(huà)，農(nóng)民用‘興致’畫(huà)，到底哪個(gè)才是藝術(shù)？你只要照樣描一個(gè)，保證每一筆都是死的，它每一筆絕對(duì)都是活的！怪不怪？真沒(méi)想到，在這窮鄉(xiāng)僻壤，泥土里不單埋著花生和山芋，還埋著真正的藝術(shù)！”在窮鄉(xiāng)僻壤的底層民間，孕育著真正意義上的、“活的”藝術(shù)，相比較華夏雨和羅俊俊此前教育中接受的“修養(yǎng)”的藝術(shù)，這才是融入到民眾生活血脈中的根本。

我以為，中國(guó)古代藝術(shù)，在漢唐時(shí)代那些瑰麗的狂想，雄強(qiáng)的氣勢(shì)，對(duì)生活大膽的再創(chuàng)造，對(duì)美恣肆的發(fā)揮，以及那種震撼人心的藝術(shù)力量，隨著漫長(zhǎng)封建王朝日趨衰敗而走向柔弱和媚俗。但這只是宮廷藝術(shù)如此。其實(shí)這條生氣勃勃的主流至今沒(méi)有斷絕。它在民間！從遠(yuǎn)古的壁畫(huà)、石窯、青銅器、畫(huà)像石、俑……直到今天民間的年畫(huà)、泥玩具、剪紙、臘染、陶瓷。這股民族的勢(shì)不可當(dāng)?shù)乃囆g(shù)元?dú)猓廊涣髫炘谖覀冞|闊廣大的民間。我們的高等藝術(shù)學(xué)院為什么不搬到民間來(lái)呢？我看著這普普通通的村婆，心里火辣辣地想，我們的畢加索在民間，我們的馬蒂斯在民間，她才應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代藝術(shù)中心的皇后！

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，馮驥才在這個(gè)文本中表達(dá)的觀念與1985年興起的“尋根文學(xué)”潮流發(fā)生了共振。如果回眸上世紀(jì)八十年代中國(guó)文壇，可以發(fā)現(xiàn)因?yàn)槲鞣轿乃囁汲钡膫魅?，?dǎo)致了一系列的論爭(zhēng)乃至分裂。1982年8月1日，《上海文學(xué)》第8期在“關(guān)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問(wèn)題的通信”專(zhuān)欄中，發(fā)表了圍繞高行健《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》一書(shū)的通信，引發(fā)了《文藝報(bào)》《人民文學(xué)》和《當(dāng)代文藝思潮》等關(guān)于“現(xiàn)代派”問(wèn)題的爭(zhēng)論。馮驥才是通信者之一，在他給李陀的信中熱情洋溢地對(duì)“現(xiàn)代派”推崇有加。但他本人的寫(xiě)作其實(shí)并沒(méi)有過(guò)多進(jìn)行心理、技巧與形式上的“現(xiàn)代派”探索，而采取了素樸的手法，這在具有節(jié)點(diǎn)意味的《感謝生活》中體現(xiàn)得比較明顯，它從形式上而言毋寧說(shuō)是19世紀(jì)小說(shuō)的寫(xiě)法，要傳遞的觀念與精神也并不是西方現(xiàn)代派常見(jiàn)的關(guān)于異化情境、意識(shí)流動(dòng)或心理深層，而是充滿(mǎn)人道主義和浪漫色彩的主體生成。

主體生成體現(xiàn)在華夏雨“受了這些民間藝術(shù)大師們的啟發(fā)，對(duì)藝術(shù)的理解有了非常關(guān)鍵的突破，腦袋里全是新想法，渴望表現(xiàn)。我必須快快離開(kāi)青石山，回到瓷廠，我有把握搞出當(dāng)代最獨(dú)特的畫(huà)盤(pán)，沒(méi)錯(cuò)！我就拼命‘表現(xiàn)’！白天在山上采石，晚上還要推大石頭碾子，轉(zhuǎn)動(dòng)球磨機(jī)的大鐵桶，研磨瓷粉。天天累得骨頭架子要散了，誰(shuí)勸也勸不住，都說(shuō)我傻了?！敝饔^動(dòng)機(jī)與客觀實(shí)在不經(jīng)意間構(gòu)成了統(tǒng)一。其內(nèi)在轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵在于“民間文化”被直接導(dǎo)向了“民族象征”，“民間”作為中國(guó)文化內(nèi)部主流的“他者”，在這里起到充實(shí)曾經(jīng)一度單維化的精英文化（體現(xiàn)為年輕的華夏雨與羅俊俊那種源自外部文化的教育，比如屠格涅夫、畢加索、馬蒂斯）的作用。在民間的發(fā)現(xiàn)中，華夏雨完成了自我的改造，成為一個(gè)深沉而堅(jiān)韌的成熟畫(huà)家。這個(gè)過(guò)程同時(shí)也是中國(guó)文化完整圖像和中國(guó)文化主體根本在一代知識(shí)分子面前的展開(kāi)和確立。因而他并沒(méi)有抱怨生活的不公，也沒(méi)有追究誰(shuí)的歷史責(zé)任，當(dāng)然更沒(méi)有在“青春無(wú)悔”的回憶中建構(gòu)一個(gè)虛幻的時(shí)空，而是倚仗頑強(qiáng)的生命力在劫后余生中體悟到生活本身的意義：“生活真是好極了！它不會(huì)叫你絕望，總會(huì)給你喘息的空間，總會(huì)給你轉(zhuǎn)機(jī)，給你補(bǔ)償，給你希望，給你明天、后天和寬闊的未來(lái)；在你一片渺茫時(shí)，從你腳尖鋪展開(kāi)一條路來(lái)……”這是一個(gè)踏實(shí)而堅(jiān)定的主體認(rèn)知，通向的是實(shí)踐：“感激生活給予我的一切。如果我活下去，就該輪到我去報(bào)答生活了”。

而華夏雨的故事也起到了召喚作用，“我聽(tīng)著，感到自己不知不覺(jué)被帶進(jìn)一片迷人、感人、沖擊人的境界里。我這個(gè)對(duì)生活抱著恐懼、淡漠、拉開(kāi)距離的人，重新感覺(jué)生活熱浪的澎湃有力的拍打……”“我”在華夏雨的故事中也認(rèn)識(shí)到生活的意義和自身應(yīng)該樹(shù)立的積極與自信：“他們真像一個(gè)個(gè)奇妙的魔術(shù)袋，生活把一件件粗的、硬的、尖利的，強(qiáng)塞進(jìn)去，不管接受起來(lái)怎么艱難，畢竟沒(méi)把它撐破，最終還是被他們默默地消化掉了。他們的雙眼，他們的心，還是執(zhí)著地向著生活！生活，往往使一個(gè)對(duì)它絕望的人，也不肯輕易同它告別，不正因?yàn)樗匀说母挥?，它神秘的未知，它深藏的希望嗎？那就不管身上壓著什么，也勇敢地生活下去，我們偉大的中?guó)人呵……”個(gè)體的悲慘遭際并不會(huì)自動(dòng)生成悲劇，只有對(duì)這種遭際進(jìn)行反省并從中汲取力量，才是由個(gè)體升華為主體的途徑。因而小說(shuō)最終落腳在“中國(guó)人”上，并非矯情的浪漫主義夸張，而是無(wú)數(shù)華夏雨以及“我”這樣的“中國(guó)人”在歷史的苦難中進(jìn)入到生活的底部，發(fā)現(xiàn)了它“迷人的富有”“神秘的未知”和“深藏的希望”。這是一個(gè)雙向互動(dòng)的教育過(guò)程，因而《感謝生活》更像是一個(gè)當(dāng)代知識(shí)分子的成長(zhǎng)小說(shuō)。

羅曼·羅蘭在《米開(kāi)朗琪羅》原序中說(shuō)：“我恨那懦怯的理想主義，它只教人不去注視人生底苦難和心靈底弱點(diǎn)。我們當(dāng)和太容易被夢(mèng)想與甘言所欺騙的民眾說(shuō)：英雄的謊言只是懦怯的表現(xiàn)。世界上只有一種英雄主義：便是注視世界的真面目——并且愛(ài)世界”。這段話非常有名，羅曼·羅蘭提出了一種真正意義上而不是膚淺的英雄主義，那就是對(duì)生活的樂(lè)觀與積極態(tài)度：庸人能夠接受淺薄的歡欣與泡沫般的繁榮，卻不敢面對(duì)生活中那些慘淡的真相，或者在一旦發(fā)現(xiàn)生活陰暗的一面之后變得憤恨、怨毒和虛無(wú)。而真正的英雄即便認(rèn)識(shí)到生活并非如同伊甸園般美好后，依然要熱愛(ài)與擁抱生活?！陡兄x生活》的知識(shí)分子教育與自我教育、主體成長(zhǎng)，所顯示出來(lái)的精神風(fēng)貌和價(jià)值訴求正是真正的英雄主義的積極生活態(tài)度。

那么，什么是生活？生活無(wú)疑是一個(gè)既富于歷史性又有著鮮明現(xiàn)實(shí)意義的范疇，包含著不同層面與維度。揆諸新中國(guó)以來(lái)的文學(xué)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在社會(huì)主義中國(guó)早期，即經(jīng)過(guò)了所謂舊民主主義革命與新民主主義革命后進(jìn)入到社會(huì)主義革命建設(shè)時(shí)期，有一個(gè)短暫的“新生活”時(shí)代，這個(gè)“新生活”與中華民國(guó)政府1934年開(kāi)始推行的帶有現(xiàn)代性國(guó)民教育性質(zhì)的“新生活運(yùn)動(dòng)”有所區(qū)別，是一種社會(huì)主義的新生活。文學(xué)在社會(huì)主義新生活中扮演著歷史想象與政治想象、塑造新人與建構(gòu)新文化的重要角色，而要?jiǎng)?chuàng)造出有價(jià)值的文學(xué)，則需要沉潛入生活之中，就如同趙樹(shù)理所說(shuō)：“我們應(yīng)該把生活當(dāng)作大海，成天在生活的海洋中泡，把海綿、海底、岸邊梅葛角落都摸得清清楚楚……只要這樣，在寫(xiě)作的時(shí)候才能左右逢源，才能想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么?！薄白錾畹闹魅恕！蔽膶W(xué)與生活在這里是一種彼此互生的關(guān)系。

1960年曾經(jīng)出版過(guò)一本各民族作家中短篇小說(shuō)集叫做《新生活的光輝》，主要內(nèi)容是關(guān)于新中國(guó)的土改、合作化等一系列社會(huì)主義改革舉措以及這個(gè)語(yǔ)境中人的主體性的確立與煥發(fā)生機(jī)的形象，可以說(shuō)是此一時(shí)期文學(xué)與生活關(guān)系具體而微的表現(xiàn)。在這個(gè)社會(huì)主義新生活階段，個(gè)體與集體之間構(gòu)成了一種和諧合一的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“三紅一創(chuàng)”以及《保衛(wèi)延安》《林海雪原》等革命英雄傳奇形成了一種將個(gè)人利益與集體利益、個(gè)人選擇與歷史選擇、個(gè)人生活與時(shí)代生活同構(gòu)的表述模式。但是，這種文學(xué)書(shū)寫(xiě)中也隱含著一個(gè)引而未發(fā)卻時(shí)時(shí)從意識(shí)形態(tài)縫隙中泄露出來(lái)的矛盾，在蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》等作品中體現(xiàn)出來(lái)，即主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)往往要將日常生活整合到一體性的規(guī)劃之中，而現(xiàn)實(shí)中的城鄉(xiāng)差別、理性規(guī)訓(xùn)與個(gè)人情感、中國(guó)本土社會(huì)主義建設(shè)與仿效西方現(xiàn)代文化的公民觀念之間則不能不發(fā)生緊張。

雖然從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度而言，知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)有著緩解經(jīng)濟(jì)壓力的現(xiàn)實(shí)考量，其背后的理念至少在某個(gè)層面也是為了拓展被視為封閉的、狹隘的、不符合社會(huì)主義價(jià)值觀的生活，進(jìn)而讓來(lái)自本土、民間、底層和民族的生活多樣形態(tài)對(duì)其進(jìn)行“中國(guó)風(fēng)格”“中國(guó)氣派”的再教育，《感謝生活》中的作家與畫(huà)家就內(nèi)在于那些有待改造的群體之中。作為“歸來(lái)者”的言說(shuō)，《感謝生活》有意思的地方在于，這種原先的被動(dòng)改造者，在深入別樣的生活之后，發(fā)現(xiàn)了與自己固有世界觀中迥乎不同的生活形態(tài)，進(jìn)而將被動(dòng)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)，從而使自己成為新啟蒙時(shí)代的充滿(mǎn)英雄理想主義信念的主體。

但正如《感謝生活》所發(fā)表的1985年是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)一樣。此前在當(dāng)代文學(xué)中經(jīng)歷了作為理想形象的“新人”及為時(shí)不長(zhǎng)的“新生活的光輝”。那種“新生活”如果說(shuō)在“十七年”時(shí)期還帶有質(zhì)樸簡(jiǎn)單的集體與個(gè)人的統(tǒng)一，在其后的新啟蒙文化氛圍中，則完成了關(guān)于生活深層次的再認(rèn)識(shí)。這種再認(rèn)識(shí)樹(shù)立知識(shí)分子的新主體意識(shí)，并且使得上世紀(jì)八十年代上半期的文學(xué)版圖中補(bǔ)充進(jìn)了更為多樣的民族、民間內(nèi)容。到了1985年之后，盡管發(fā)生了多次爭(zhēng)論，總體趨勢(shì)而言，現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型后的文學(xué)逐漸更傾向于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和內(nèi)心生活的呈現(xiàn)，文學(xué)中的生活趨于單向度的風(fēng)貌，那種啟蒙主體的宏闊生活日益稀缺。這當(dāng)然伴隨著1980年代末開(kāi)始的經(jīng)濟(jì)體制改革和一系列政治體制轉(zhuǎn)軌乃至“新意識(shí)形態(tài)”的形成，體現(xiàn)為個(gè)人與集體、社會(huì)、國(guó)家之間發(fā)生了斷裂，日常生活與政治生活劃分為不同領(lǐng)域，私人生活與公共生活之間產(chǎn)生了隔閡，肉身的生活與精神的生活之間發(fā)生了沖突，而后者往往被視為具有壓抑性質(zhì)的存在，逐漸退隱到文本之外?？梢哉f(shuō)，生活本身發(fā)生了內(nèi)部的裂變，存在主義式的生活大行其道，而理想主義的生活被視為烏托邦甚或蹤跡不見(jiàn)。

存在主義式的生活體現(xiàn)為：一種是“生活”淹沒(méi)了“人”。擱置了“宏大敘事”后的生活成為文學(xué)中的一種籠罩性的氛圍、情緒、環(huán)境，并且是如同黏稠的淤泥一般，讓人泥足不前。它表現(xiàn)為生活的乏味與庸常，身處其中的人大多數(shù)帶著猥瑣、陰暗、卑劣、邪惡的精神暗疾，即便沒(méi)有如此，也更多地沉浸在一地雞毛的“生活流”中拖曳殘喘?！吧盍鳌弊畛醭霈F(xiàn)在19世紀(jì)末葉，當(dāng)時(shí)西歐一些國(guó)家流行的“生活流”文學(xué)和意大利的真實(shí)主義文學(xué)，都受到了自然主義理論主張的影響。上世紀(jì)六十年代在西方電影中出現(xiàn)的“真實(shí)電影”“直接電影”也是類(lèi)似的自然主義傾向。在上世紀(jì)八十年代中后期直到九十年代池莉的《來(lái)來(lái)往往》《煩惱人生》《生活秀》，劉震云的《一地雞毛》，方方的《風(fēng)景》等被命名為“新寫(xiě)實(shí)主義”的作品都可以說(shuō)延續(xù)了西方“生活流”敘事的方式。與“意識(shí)流”的先鋒探索不同的是，“生活流”往往突出的是生活的“原生態(tài)”、庸常性、平凡性，敘述者發(fā)生了退化，即它不再具有信心去把握生活或展望生活，而是平行于生活，甚至低于生活表面?！叭粘Ｉ顚徝阑备嗍鞘沟谩皩?xiě)實(shí)”蛻變?yōu)椤皩?xiě)事”，細(xì)枝末節(jié)、功利生計(jì)、欲望情感、個(gè)人情緒置換了總體性與主動(dòng)性的生活。

個(gè)人在這種生活里如同沼澤地里的水牛，為了應(yīng)對(duì)蚊蠅的叮擾，而在泥淖里翻滾。這是主體的退縮與外部世界的強(qiáng)大，精神的生活不復(fù)存在，而詩(shī)與遠(yuǎn)方因?yàn)楸粸E用而污名化，成為矯情與虛偽的代名詞。這可以說(shuō)是作為歷史主體的人：歷史性、社會(huì)性與政治性的人的退縮，而作為自在物的人：生物學(xué)以上的自然人的再次登場(chǎng)。當(dāng)生活中的“人”矮化乃至消隱之后，生活本身就成了混亂不堪的無(wú)意義行動(dòng)集合。這個(gè)時(shí)候傳統(tǒng)的文學(xué)表現(xiàn)方式如摹仿、再現(xiàn)等就難以從總體上把握生活了，正如敘述者不一定等同于作者，文學(xué)生活也并不必然等同于現(xiàn)實(shí)生活本身，如果照貓畫(huà)虎、追影摩聲，顯然文學(xué)還不如各種新興便捷的新媒體更具有時(shí)效和覆蓋面。

另一種則是二手生活替代了原生生活，這在媒體愈趨普及乃至泛化的新世紀(jì)以來(lái)更為普遍。作家的主體意識(shí)往往在不自覺(jué)中被媒體所構(gòu)建的景觀與符號(hào)所左右，跟隨著流行的話語(yǔ)，將日常生活樹(shù)立為某種狹窄詩(shī)意的對(duì)立面，讓兩者互相傷害。媒體化的生活話語(yǔ)一方面化約極簡(jiǎn)，另一方面武斷專(zhuān)橫，它以其片面性塑造出一副超出于日常體驗(yàn)的夸張性，這種夸張性極大程度上扭曲了作為原初經(jīng)驗(yàn)的生活多樣性。這樣一來(lái)，在我們時(shí)代流行的具有中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)趣味的文學(xué)作品中存在著極大的盲區(qū)，可見(jiàn)的生活通常是被媒介過(guò)濾了的二手生活。二手生活讓人感到不滿(mǎn)的地方在于，一方面在文學(xué)表現(xiàn)中的可見(jiàn)生活之外，很大部分是被無(wú)視的生活。比如，在中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)之外的最底層和最高層的生活，都是不可見(jiàn)的。它的危險(xiǎn)之處是很容易使得某種特殊性替代了整體性。另一方面在書(shū)寫(xiě)那些可見(jiàn)的局部生活的時(shí)候缺乏總體性的視野與宏觀的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)把握，而使得生活成為一種純粹日常經(jīng)驗(yàn)，而忽略了生活背后決定性的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。出于反撥前一個(gè)階段意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的生活形象的寫(xiě)作，反過(guò)來(lái)重復(fù)了它所反對(duì)的對(duì)象的邏輯，走向了另一個(gè)極端。我們看到媒體樂(lè)意呈現(xiàn)的陰暗、破碎與無(wú)望的另類(lèi)生活就是一個(gè)例子，異裝癖的、同性戀的、少數(shù)族裔的、底層的生活總是被塑造成被壓抑的形象，這固然沒(méi)有問(wèn)題，問(wèn)題在于這些并非生活的全部，我們不能從陽(yáng)光普照的光鮮掉過(guò)頭去直奔凋零狹窄的暗角——它們共同構(gòu)成了我們時(shí)代生活的復(fù)雜性，就像我們不能沉溺于為第三性爭(zhēng)取建筑新的廁所的權(quán)力，而忘記了更為根本的政治與經(jīng)濟(jì)權(quán)力，前者是微觀的，后者是宏觀的，兩者如果不好區(qū)分輕重，至少也是同等重要的。

生活的多樣性表現(xiàn)在，從空間維度而言，不同階層、地區(qū)、族群、信仰與語(yǔ)言群體，他們的生活會(huì)帶來(lái)經(jīng)驗(yàn)的差異性和認(rèn)知的差異性。這種差異性會(huì)突破個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的有限性，進(jìn)而解放文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的認(rèn)知與思想的牢籠。從時(shí)間維度而言，在于即便是同時(shí)代的人，也會(huì)有布洛赫（Ernest Bloch）所謂的“同時(shí)異代”的現(xiàn)象：即不同區(qū)域、族群、性別和階級(jí)的人固然處于同樣的物理的全球化時(shí)空之中，但他們的主觀認(rèn)知、情感態(tài)度與精神狀況并非相同。對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)而言，現(xiàn)在的問(wèn)題是，在單向度的生活想象與書(shū)寫(xiě)中，囿于狹小心靈的作家往往注目于小時(shí)代的小生活、私人生活、具體生活、自己的生活，而無(wú)視了大時(shí)代的大生活、民眾生活、想象生活和他人的生活。當(dāng)然，我們不可能對(duì)一個(gè)作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)求全責(zé)備，但是他應(yīng)該有一種自覺(jué)意識(shí)：即認(rèn)識(shí)到自身的無(wú)能、軟弱和目光與精神的限度，從而充滿(mǎn)謙卑，同時(shí)不放棄敞開(kāi)自己心靈的愿望。

敞開(kāi)心靈與精神的提升對(duì)于文學(xué)而言尤為重要。因?yàn)椋绻覀儚奈膶W(xué)中看不到超出于個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)以外的東西，那么為什么還要讀它呢？就像扎加耶夫斯基的譯者李以亮在一個(gè)隨筆《詩(shī)歌存在的一個(gè)根本標(biāo)準(zhǔn)》中寫(xiě)到的“人們讀詩(shī)以及寫(xiě)詩(shī)，說(shuō)到底，都不是完全沒(méi)有目的的——你可以說(shuō)沒(méi)有那么切近、那么功利、那么短視的目的，但放遠(yuǎn)了看，無(wú)論如何，還是至少有一個(gè)目的：讀詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)，必須使讀和寫(xiě)的人感覺(jué)到，雖然世界混亂，不乏邪惡的陰影，雖然生活似乎只暴露出它暴力、喧嘩、壓抑、無(wú)意義的諸多方面，但并非不值得我們?cè)诿總€(gè)早晨為之醒來(lái)?！庇诖冉谠u(píng)論中認(rèn)同這種說(shuō)法：“好的詩(shī)歌作為一種正向的、可稱(chēng)為精神食糧的產(chǎn)品，無(wú)論出自于何時(shí)何地何人，都應(yīng)該也一定會(huì)有益于世道人心，有益于夯實(shí)人們生存的精神信念，有益于矯正人們的精神匱乏與畸曲，有益于提升人們登臨或期許的精神高度——這既是一首能稱(chēng)得上好的詩(shī)歌的底線，也是題中應(yīng)有之義。”這里討論的詩(shī)歌，換作更廣范圍的文學(xué)也是成立的。

也就是說(shuō)，文學(xué)立足于現(xiàn)實(shí)生活，但一定要批判性接續(xù)歷史中的生活，指向于一種理想的生活和未來(lái)的生活。它不應(yīng)該喪失勇氣和純真的能力。勇氣與純真并不意味著幼稚，而是像華夏雨那樣，認(rèn)識(shí)到生活雖必然包含的復(fù)雜多面，依然不放棄對(duì)于真、善、美和人類(lèi)普遍性?xún)r(jià)值的追求沖動(dòng)。文學(xué)起于個(gè)人的操作，但作為一種在公眾那里傳播的文化產(chǎn)品，必然相應(yīng)具有公共性質(zhì)，它有義務(wù)與責(zé)任召喚人們?nèi)プ非笈c確立一種值得向往的美好價(jià)值。

要達(dá)至這樣的目標(biāo)，作家要深入生活體驗(yàn)生活，這種深入與體驗(yàn)顯然不是簡(jiǎn)單的掃描或者走馬觀花的“采風(fēng)”所能概括的，它是指即便每個(gè)個(gè)體的生活是有限的，但只要他帶著真誠(chéng)，努力從中擷取帶有公共性的元素，而不是人云亦云地淪為二手生活的應(yīng)聲蟲(chóng)，進(jìn)而躍出于具體生活之上，才能夠給他人提供借鑒。同時(shí)，作家還需要有超拔的能力，這就涉及到技巧的積累與思想的沉淀，事實(shí)上我認(rèn)為后者更為重要，這需要他將個(gè)人的生活轉(zhuǎn)化為主體的生活，意識(shí)到自己作為社會(huì)與歷史中的人所應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。因?yàn)閭€(gè)人生活是內(nèi)在于社會(huì)總體機(jī)制之內(nèi)的，它本身證明不了自身，必須有他人和總體性的社會(huì)結(jié)構(gòu)才能予以定位，只有認(rèn)識(shí)了總體才能認(rèn)識(shí)個(gè)人，反之亦然。如同茅盾所說(shuō)：“如果在‘生活根據(jù)地’只注意鉆得深，而不注意國(guó)家形勢(shì)的全面發(fā)展，不了解‘生活根據(jù)地’以外的紛紜復(fù)雜的社會(huì)生活，那么，他在這一角生活中得來(lái)者未必能保證一定具有巨大的現(xiàn)實(shí)意義，從而他根據(jù)當(dāng)前事態(tài)的觀察與分析，而寫(xiě)成的作品，也未必具有普遍性”。但是體驗(yàn)生活、認(rèn)識(shí)生活還僅僅是開(kāi)始，最終還要表述生活。如同鄭板橋一段很著名的畫(huà)論所說(shuō)：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！鄙罹腿缤褡?，體驗(yàn)生活就是“眼中之竹”，作家投入生活體驗(yàn)后形成的對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)成為一種意象則是“胸中之竹”，而要將關(guān)于生活的思想與認(rèn)知表述出來(lái)成為“手中之竹”，還需要特定的形式與技法。生活——體驗(yàn)生活——認(rèn)識(shí)生活——表述生活，是一系列相互區(qū)別又彼此關(guān)聯(lián)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品又具備能動(dòng)性，要回饋生活、反作用于生活，要落實(shí)到生活實(shí)踐之中。

在存在主義式生活轉(zhuǎn)型的大背景中，我們會(huì)注意到文化多元主義話語(yǔ)的興起。具體到馮驥才的個(gè)案，也發(fā)生了一個(gè)轉(zhuǎn)向文化多樣性和文化遺產(chǎn)保護(hù)的活動(dòng)之中。上世紀(jì)八十年代中期的馮驥才將生活延展到民間，呼應(yīng)著晚清直至五四新文化運(yùn)動(dòng)的“眼光向下的革命”，并且在彼時(shí)西化思潮的氛圍中有著尋找本民族文化之根的回應(yīng)性表述，也開(kāi)啟了他此后走上文化遺產(chǎn)保護(hù)道路的源頭。從文學(xué)到文化，是自然而然的選擇。只是作為“民族象征”的民間文化開(kāi)始作為“遺產(chǎn)”被更多在博物館化和文化產(chǎn)業(yè)化的意義上成為文化實(shí)踐的內(nèi)容時(shí)，如何保證不背離作為生活方式的活態(tài)性和動(dòng)態(tài)性，在官方、資本與文化精英的多重合力中，“文化遺產(chǎn)保護(hù)”中知識(shí)分子究竟該扮演何種角色、背負(fù)何種擔(dān)當(dāng)，是一個(gè)需要直面的重大話題。歸根結(jié)底，文學(xué)（文化）以生活為本，生活以人（主體）為本。

回到當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中來(lái)，叢治辰在一篇文章中提到王小波《體驗(yàn)生活》中的看法似乎正成為作家們逃避深入生活的遁詞：每個(gè)人都有自己的生活，每一種生活都足可以寫(xiě)進(jìn)文學(xué)里去，因此并不必特別去體驗(yàn)。但王小波之所以對(duì)“體驗(yàn)生活”的文學(xué)組織方式表示非議，既有其具體的歷史痛感和文學(xué)觀念的差異，也因?yàn)樗八昂蟮膬纱骷以谏鐣?huì)歷史的巨變當(dāng)中，如同華夏雨一樣從學(xué)院中下放到民間去（做過(guò)知青、民辦教師、工人等），對(duì)中國(guó)生活復(fù)雜的內(nèi)在肌理有深入的個(gè)人體驗(yàn)和思考，因而他們和外在世界的關(guān)系是真實(shí)的而非想象的。而今天，或多或少顯得有些孱弱的后輩們?cè)缭鐡]霍掉了個(gè)人獨(dú)特的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，更多坐在狹小的書(shū)房里，依靠各種來(lái)路曖昧的話語(yǔ)資源來(lái)想象社會(huì)、國(guó)家、世界以及自己和它們的關(guān)系。因而，今日重提深入、認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)生活其實(shí)很有必要，因?yàn)橹挥凶叱鰝€(gè)人、沉入多樣性生活中，才會(huì)重塑自我，哪怕遭受摧損磨折，也不會(huì)喪失勇氣，反而可能成為重建我們時(shí)代主體性的砥石。這種“體驗(yàn)”要走出輕浮的形式主義與程式化，在深入生活中也要保持一種整體性和超越性，真正讓生活的實(shí)相融進(jìn)文學(xué)之中。

文學(xué)是一種看似輕盈而實(shí)際上艱難的事業(yè)?，F(xiàn)在普遍流行著一種關(guān)于文學(xué)的邊緣化與作家的無(wú)能為力的逃避式說(shuō)詞，其背后動(dòng)因來(lái)自于對(duì)文學(xué)功能不切實(shí)的幻想和對(duì)于文學(xué)形態(tài)偏狹的認(rèn)知，似乎文學(xué)作為事業(yè)已經(jīng)被歷史證明失效了，但那事實(shí)上只是作為“現(xiàn)代文學(xué)”意義上的文學(xué)失效了，文學(xué)（文學(xué)性）在今天可能會(huì)轉(zhuǎn)化成其他的樣式、文類(lèi)和表現(xiàn)形態(tài)，比如文化遺產(chǎn)話語(yǔ)就是其中一種。如果想要文學(xué)能夠真正意義上來(lái)源于生活又作用于生活，顯然不能放棄超越日常生活、當(dāng)下生活與存在主義式生活的激情，在把握生活多樣性的基礎(chǔ)上，于文學(xué)中表達(dá)理想生活的愿景。這個(gè)過(guò)程就如同作為作家的“我”在聽(tīng)聞華夏雨的講述中受到召喚的過(guò)程，是重建理想生活的起始，它構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于作家、文學(xué)與生活之間的寓言。對(duì)于一個(gè)以文學(xué)為志業(yè)的人而言，就是要在生活的凜冬中開(kāi)出鮮花，于不可能處想象出可能性的生活。對(duì)于這一點(diǎn)，我改寫(xiě)一下馬克斯·韋伯在《以政治為業(yè)》中的一段話做結(jié)，也作為同道的共勉：

文學(xué)是一件用力而緩慢穿透硬木板的工作，它同時(shí)需要激情和眼光。所有歷史經(jīng)驗(yàn)都證明了一條真理：可能之事皆不可得，除非你執(zhí)著地尋覓這個(gè)世界上的不可能之事。但只有領(lǐng)袖才能做這樣的事，他不但應(yīng)是領(lǐng)袖，還得是十分平常的意義上的英雄。即便是那些既非領(lǐng)袖又非英雄的人，也必須使自己具有一顆強(qiáng)韌的心，以便能夠承受自己全部希望的破滅。他們現(xiàn)在必須做到這一點(diǎn)，不然的話，他們甚至連今天可能做到的事也做不成。一個(gè)人得確信，即使這個(gè)世界在他看來(lái)愚陋不堪，根本不值得他為之獻(xiàn)身，他仍能無(wú)悔無(wú)怨；盡管面對(duì)這樣的局面，他仍能夠說(shuō)：“等著瞧吧！”只有做到了這一步，才能說(shuō)他聽(tīng)到了文學(xué)的“召喚”。

注釋?zhuān)?/p>

①本文引用《感謝生活》中的文字，均來(lái)自《中國(guó)作家》雜志社主編《中國(guó)作家經(jīng)典文庫(kù)（第一輯）·馮驥才卷》，光明日?qǐng)?bào)出版社2002年版。

②[德]尼采著，黃明嘉譯：《快樂(lè)的科學(xué)》，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第391頁(yè)。

③孟繁華、程光煒：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，人民文學(xué)出版社2004年版，第173頁(yè)。

④馮驥才：《中國(guó)文學(xué)需要“現(xiàn)代派”——馮驥才給李陀的信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

⑤[法]羅曼·羅曼：《彌蓋朗基羅傳·原序》，《傅雷譯文集》（第十一卷），安徽文藝出版社1983年版，第152頁(yè)。

⑥趙樹(shù)理：《和工人習(xí)作者談寫(xiě)作》，《趙樹(shù)理文集》（第4卷），工人出版社1980年版，第1590頁(yè)。

⑦趙樹(shù)理：《做生活的主人》，《趙樹(shù)理文集》（第4卷），工人出版社1980年版，第1727-1732頁(yè)。

⑧溫鐵軍等：《八次危機(jī)：中國(guó)的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)1949-2009》，東方出版社2012年版，第31-76頁(yè)。

⑨陳曉明曾經(jīng)將新寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)特征歸納為：一、放棄典型化原則，回到日常生活的原生態(tài)之中；二、放棄英雄主義和理想主義，描寫(xiě)“小人物”的小敘事；三、刻骨的真實(shí)性；四、反諷的修辭策略。陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2013年版，第380-391頁(yè)。

⑩于慈江：《詩(shī)歌：出走與打起精神——從波蘭詩(shī)人扎加耶夫斯基一首詩(shī)說(shuō)起》，《世界文學(xué)》2015年第6期。

?茅盾：《漫談小說(shuō)創(chuàng)作》，《小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》，江蘇人民出版社1981年版，第3頁(yè)。

?鄭燮：《鄭板橋集·題畫(huà)·竹》，周積寅編著：《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，第76-77頁(yè)。

?叢治辰：《“體驗(yàn)生活”與文學(xué)“為人民”的能力》，《文藝報(bào)》2017年6月9日。

?[德]馬克斯·韋伯著，馮克利譯：《學(xué)術(shù)與政治：韋伯的兩篇演說(shuō)》，三聯(lián)書(shū)店1998年版，第117頁(yè)。