○ 叢治辰

一

至今還有人將劉大先視為一名專事少數(shù)民族文學(xué)研究的學(xué)者，或至少首先是從事少數(shù)民族文學(xué)研究的學(xué)者，這種認(rèn)識是有偏頗的。

誠然，劉大先供職于中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所，少數(shù)民族文學(xué)研究是他的工作；他擔(dān)任《民族文學(xué)研究》副主編，是公認(rèn)的少數(shù)民族文學(xué)研究領(lǐng)域最有成就的專家之一——如果不是太過年輕，或許可以把“之一”去掉。他的《現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學(xué)》是這一領(lǐng)域至今為止最豐富、宏大，也最具理論性和前瞻性的作品——可以毫不客氣地說，將在相當(dāng)長時間里引領(lǐng)少數(shù)民族文學(xué)研究的方向。他的研究甚至溢出文學(xué)領(lǐng)域，延伸至對其它文化產(chǎn)品的探討。在他的電影論文集《時光的木乃伊：影像筆記》中，他對少數(shù)民族相關(guān)的影視作品有相當(dāng)系統(tǒng)的闡述，其中第二輯“情感的文獻”對國內(nèi)外少數(shù)民族題材紀(jì)錄片和劇情片的介紹和討論，極為完備，堪稱該領(lǐng)域影視作品的資料庫。盡管由于發(fā)表時的篇幅限制，文章大多精練短小，但往往能一針見血，頗富見地，令人感佩其學(xué)術(shù)功力與才華。但即便如此，我以為與其說劉大先在研究少數(shù)民族文學(xué)/電影，毋寧說恰恰由于他的參與，使他的那些研究對象不再是“少數(shù)民族文學(xué)/電影”，而成為“中國文學(xué)/電影”，甚或就是“文學(xué)”“電影”和“中國”本身。

《現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學(xué)》的書名就明確將“現(xiàn)代中國”與“少數(shù)民族文學(xué)”并舉。但即便不知道該書乃是“中國少數(shù)民族語言與文化研究書系”之一種，即便不了解劉大先的供職情況，恐怕多數(shù)讀者在看到書名之后，也會依照某種慣例自然而然地認(rèn)為，該書討論的重點是“少數(shù)民族文學(xué)”，而“現(xiàn)代中國”不過提示其論述的背景而已——如今有幾個人敢對“現(xiàn)代中國”這樣宏大的命題進行探討呢？但稍作細(xì)讀我們便會驚訝地發(fā)現(xiàn)，對于劉大先的學(xué)術(shù)勇氣和抱負(fù)，大家還是太過低估了。

在《現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學(xué)》中，真正關(guān)乎少數(shù)民族文學(xué)的討論恐怕還未及全書篇幅的二分之一，而“現(xiàn)代中國”則不僅著墨更多，篇幅更大，且始終是論述的出發(fā)點與落腳點。盡管在緒論中，劉大先駁斥了那種認(rèn)為無需將“少數(shù)民族文學(xué)”單列為獨立學(xué)科的論調(diào)，但那與其說是在維護“少數(shù)民族文學(xué)”學(xué)科的合法性，毋寧說是讓所有學(xué)科的邊界都變得曖昧和模糊了。如果一切學(xué)科都并不具備本質(zhì)的起源，不過是某種權(quán)宜之計的話語建構(gòu)，那么“少數(shù)民族文學(xué)”研究和“中國文學(xué)”研究又有何不同？而果然，在其后的論述中，劉大先也并不試圖證明“少數(shù)民族文學(xué)”學(xué)科確有其內(nèi)在的、本質(zhì)的合法支撐，而是追溯其作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，作為現(xiàn)代國家學(xué)術(shù)機制之一環(huán)，從晚清至民國再到社會主義共和國，不斷被建構(gòu)塑形的過程?！吧贁?shù)民族文學(xué)”與現(xiàn)代意義的“中國文學(xué)”天然伴生，在同一歷史時期，依同樣的歷史邏輯，為同樣的歷史目標(biāo)被建構(gòu)起來?！吧贁?shù)民族文學(xué)”所攜帶的差異性并不使其外在于“中國文學(xué)”，而恰恰為理解“中國文學(xué)”，乃至于理解“現(xiàn)代中國”，提供更具生產(chǎn)性的視角。劉大先非常明確地承認(rèn)：“本書的寫作是基于這樣的認(rèn)識：少數(shù)民族文學(xué)的差異性視點可以從主流文化的內(nèi)外對中國生活予以全新的展示，其所特有的敘述方式以及他們看世界的獨特視角，恰恰是許多‘只緣身在此山中’的主流文學(xué)所無意慮及或無法企及的。研究少數(shù)民族文學(xué)是建構(gòu)中國整體文化的一種行為，少數(shù)民族文學(xué)產(chǎn)生于一個系統(tǒng)化的語境中，它自身就是文化間相互發(fā)生作用下的產(chǎn)品，是關(guān)乎文學(xué)歷史、政治策略的文學(xué)創(chuàng)作、傳布與接受?；谏鐣淖晕疫m應(yīng)能力，少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)現(xiàn)與開掘可以使主流文化不斷地進行自我調(diào)整，修正一些內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性文化矛盾。少數(shù)民族文學(xué)研究并不僅是針對某個群體的創(chuàng)作，也是面對一種文化建構(gòu)和創(chuàng)造過程，研究在文學(xué)角度下差異文化的交流、融合、適應(yīng)和調(diào)整?！边@恐怕不僅僅是劉大先撰寫這部著作時的研究思路，也是他進行所有少數(shù)民族相關(guān)研究的宗旨。

即以全書第一章“歷史與書寫——少數(shù)民族文學(xué)的歷史敘事”為例。這章節(jié)的命名很容易讓人錯以為，劉大先要談?wù)摰氖巧贁?shù)民族文學(xué)作品如何敘述歷史，但事實卻全非如此。劉大先從二十世紀(jì)的前夜談起：梁啟超在1899年冬的《夏威夷游記》中，正式啟用西歷紀(jì)年。至少從那時候起，國人的時間觀念已然開始發(fā)生變化，而時間觀念變更，最本質(zhì)地昭示了現(xiàn)代性的降臨。因此劉大先從一開始想要講述的就是關(guān)于現(xiàn)代中國的故事，少數(shù)民族文學(xué)不過是這龐大裝置的一部分。現(xiàn)代中國在相當(dāng)程度上是被敘述出來的：現(xiàn)代中國呼喚著現(xiàn)代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)需要現(xiàn)代的文學(xué)史來重新梳理和想象，對文學(xué)的歷史化同時也提供了現(xiàn)代中國的文化形象。在這一章中，劉大先描述的是整個中國文學(xué)學(xué)科的建立，尤其是文學(xué)史敘述的建構(gòu)過程——他關(guān)心的非但不是少數(shù)民族文學(xué)講述的歷史，甚至不是講述少數(shù)民族文學(xué)的歷史，而是講述中國文學(xué)與現(xiàn)代中國的歷史。對現(xiàn)代以來中國文學(xué)學(xué)科發(fā)生的研究當(dāng)然夥矣，而劉大先的不同之處在于，他總是不時將少數(shù)民族問題拉入到中國文學(xué)史敘述的建構(gòu)過程中來。他要追問關(guān)于中國的想象，關(guān)于中國想象史的科學(xué)整理，是如何策略性地包容、辨析、遮蔽、闡發(fā)了所謂少數(shù)民族。劉大先當(dāng)然也探討了少數(shù)民族文學(xué)史的確立，以及與之密切相關(guān)的少數(shù)民族文學(xué)學(xué)科與相關(guān)研究機制的建立；但他顯然并不認(rèn)為建制完善了，文學(xué)史出版了，少數(shù)民族文學(xué)研究就實現(xiàn)了其意義。劉大先希望說明的是，此前一切工作固然重要，此前一切成就固然可喜，但恐怕少數(shù)民族文學(xué)的價值，時至今日才剛剛開始，或甚至還未開始。劉大先以為，自近代以來，為建構(gòu)現(xiàn)代民族國家共同體而展開的文學(xué)史敘述與相關(guān)國族敘述，如今無論在審美趣味的啟發(fā)上，還是在認(rèn)知世界的范式上，都陷入某種單一性。在這樣對歷史線條的簡陋構(gòu)圖中，或許少數(shù)民族文學(xué)的敘事反而能夠提供一點動力，搖撼此前堅固的敘述框架，為今天整體性的文學(xué)事業(yè)，提供不可多得的活力：“現(xiàn)代中國的文學(xué)史書寫經(jīng)歷了史觀的數(shù)次轉(zhuǎn)化，少數(shù)民族文學(xué)從建立到書寫其歷史，一直籠罩在黑格爾式的歷史哲學(xué)觀念之中，這種觀念經(jīng)歷后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義諸多思想流派的洗禮，已經(jīng)變得搖搖欲墜?！魏螝v史都是當(dāng)代史，所有書寫都是想象，作為文學(xué)史能動的書寫主體同樣會加入到書寫現(xiàn)實歷史的行列中來，多民族文學(xué)史觀提供了一種重繪現(xiàn)代中國圖像的可能性，同樣是重述中國歷史的一條途徑，它在重寫過去中也會改寫未來?！彼詣⒋笙人P(guān)注的真的是少數(shù)民族文學(xué)嗎？他關(guān)注的是“重繪現(xiàn)代中國圖像的可能性”，是“重述中國歷史的一條途徑”?！詣⒋笙葘ι贁?shù)民族文學(xué)與文化的諸多探討，真的是在進行少數(shù)民族文學(xué)研究嗎？

在此后章節(jié)中，劉大先從主體認(rèn)同、語言轉(zhuǎn)譯、空間認(rèn)知、信仰觀念等諸多層面展開討論，而大致思路與此仿佛。從時間到空間，從認(rèn)知到表述，從內(nèi)在到外在，劉大先具有一種相當(dāng)強大的抽象與概括能力，因而能夠高屋建瓴，包羅萬象，幾乎全方位地探討了現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學(xué)之關(guān)系。他并非不承認(rèn)少數(shù)民族文學(xué)的差異性——甚至某種意義與某種程度的邊緣性——但他恰恰要說，那個漸趨同質(zhì)化的、居于中心地位的有關(guān)中國之想象，自近代以來，尤其在當(dāng)今全球化的格局下，正要依賴于少數(shù)民族文學(xué)的視角，來使之活躍和飽滿。在后來一篇討論西部文學(xué)的論文中，劉大先借助理論的資源與比較的方法，將他關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)與文化的看法表述得更為形象和明晰，更加具有辨識度。劉大先指出，在少數(shù)民族這一論題下，他要談的甚至不是“文化多元主義”：“值得特別指出的是，西部文學(xué)因為跟少數(shù)民族文學(xué)之間交錯復(fù)雜的關(guān)系，難免會引入文化多元論的討論。但是，我們在運用這種‘多元文化主義’之類流行術(shù)語時必須謹(jǐn)慎。文化多元一詞首次出現(xiàn)于加拿大政府某部門1965年的一份工作報告上。面對加拿大英法雙語并用、英語文化和法語文化共存的局面，有人建議以文化多元為國策，并用‘加拿大馬賽克’來象征該國異質(zhì)文化的和平共處。‘馬賽克’這一比喻的妙處就在于它和美國文化的別稱‘大熔爐’形成了有趣的對照?！笕蹱t’實質(zhì)上是美國化過程中的主體，而顏色錯雜的異文化是它熔而化之的對象。‘馬賽克’則不然：它是一種鑲嵌圖案，組成整體的各個部分有權(quán)拒絕同化，保有其本來或純或不純的色澤和質(zhì)地。”而劉大先顯然兩者都不贊同，他既不認(rèn)為應(yīng)該由某種單一文化抹掉文化的多樣性；也不認(rèn)為那些所謂異質(zhì)文化應(yīng)該以一種原教旨主義的倔強，拒不參與到整體性的事業(yè)當(dāng)中——那不但會破壞掉整體性的文化，而且也必然使異質(zhì)文化始終居于一種邊緣的位置。他以為：“中國的情形顯然同加拿大或者美國都不太相同，一方面中國有著55個少數(shù)民族，它們各自有著文化傳統(tǒng)；另一方面，由于幾千年來的‘大一統(tǒng)’政治與文化遺產(chǎn)，這些小傳統(tǒng)往往有被納入大傳統(tǒng)的現(xiàn)象。這種情形下，文化多元論或者文化整體論的解釋途徑可能都有些力不從心。威爾·金里卡（Will Kymlicka）所謂在民族/國家內(nèi)部來考慮諸如少數(shù)的權(quán)力和意義，也許應(yīng)該成為我們思考的立足點?！?/p>

借由金里卡的表述，我以為能夠幫助我們理解劉大先論述的獨特，甚或是吊詭之處。劉大先研究的對象的確是少數(shù)民族文學(xué)，但研究的鵠的卻絕不僅僅在于少數(shù)民族文學(xué)，而是將之安置在更為廣闊的學(xué)術(shù)版圖上。劉大先所討論的或許是邊緣、細(xì)小之物，但他卻絕不是在邊緣的場域發(fā)聲，而以其磅礴的氣魄使邊緣和細(xì)小的聲音向宏大敞開。他以為邊緣與細(xì)小并不外在于宏大，甚至不是用以補充宏大，而是本身成為宏大。

二

劉大先喜歡宏大的事物。在很長一段時間里，他對數(shù)學(xué)家弗里曼·戴森關(guān)于飛鳥和青蛙的比喻都津津樂道。盡管戴森表示，對數(shù)學(xué)而言——對文學(xué)當(dāng)然亦復(fù)如是——飛鳥和青蛙都是需要的，但劉大先顯然更愿意做一只飛鳥：“我并不想使自己成為某個具體領(lǐng)域的‘專家’。我覺得‘專家’是一種符號矮化和思想惰性的體現(xiàn)，它將一個復(fù)雜、充實、具有多重可能性和寬廣度的人平面化了，是一種知識生產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化之后的異化和窄化。我更喜歡一個已經(jīng)快要被污名化的稱呼：學(xué)者。我理解的‘學(xué)者’是融合了知識、經(jīng)驗與思想的實踐者，是茍日新、日日新，今日之我與昨日之我戰(zhàn)的，永遠(yuǎn)在不斷進行自我啟蒙與自我反思的主體。他是一個弗里曼·戴森意義上的‘飛鳥’，有著宏闊視野和高瞻遠(yuǎn)矚的卓見，而不是‘青蛙’，只注目于自己周邊的學(xué)科進深?！?/p>

或許正是因為對宏大如此迷戀，劉大先幾乎在面對任何具體文本時，都必須首先建立一個宏大的脈絡(luò)譜系，才能夠開始論述。有時那簡直顯得有些強迫癥。在他的第二本電影論集《無情世界的感情：電影記憶》中，第一篇文章是關(guān)于臺灣小清新電影《那些年，我們一起追的女孩》的。討論這樣一部“顯然幼稚、空洞”的電影，劉大先居然也追溯至人類的古典時代和啟蒙時代：那正是人類的青春期。而近現(xiàn)代以來，有關(guān)青春的敘事與社會政治相聯(lián)接，被賦予某種“神話”色彩，在中國就表現(xiàn)為五四時代對青春的崇拜。而后，劉大先在談及《青春之歌》時筆鋒一蕩，轉(zhuǎn)而描述了整個1960年代世界范圍內(nèi)的青春荷爾蒙爆發(fā)。1970年代，劉大先的視線終于回到《那些年，我們一起追的女孩》的產(chǎn)地臺灣，沿著從港臺吹向大陸的靡靡之音——席慕蓉、李宗盛、瓊瑤——講述大陸流行文化的興起——那當(dāng)中都回蕩著對于青春的吟唱。當(dāng)文章寫到這里，《那些年，我們一起追的女孩》當(dāng)然已不再重要，實際上它在劉大先后半程的論述里完全走丟，像變了心的女朋友一樣回不來了。于是我們才明白，劉大先大概本來也無意討論電影本身，他要抒發(fā)的情感依然是宏大的：“青春之歌已然唱完，我們不適應(yīng)時光，僅此便令人傷感。這大約是所有漸進成年、趨于保守的普通青年心頭的暗傷。如今的情形是，愛情可以用多巴胺和費洛蒙的分泌來解釋，醫(yī)療科技、器官移植、克隆與人工智能讓‘非人’登上了歷史舞臺，性別模糊、酷兒成了激進革命的代名詞，傳統(tǒng)的倫理和道德在自由、民主與科學(xué)的擠壓下?lián)u搖欲墜。心理結(jié)構(gòu)的沉淀跟不上生理更新和肉體的放縱，集體記憶在新意識形態(tài)下重新洗牌，傳統(tǒng)分裂為碎片被沖刷和重組。可以批判但是沒有行動力，允許沖動卻禁止付諸實施，欲望普遍流動，真誠遭到摒棄，革命在語言中完成，清新在心靈內(nèi)升起。說到底，小清新不過是在為最簡單純粹的真善美建造一個鏡花水月的紀(jì)念碑?！庇忠淮危瑒⒋笙葟募?xì)小，甚至可以說卑瑣，走向了宏大；從一部他甚至可能隱隱感到蔑視的流行電影，走向了廣闊的世界。他關(guān)注的當(dāng)然不是這部電影，而是“小清新”這一文化癥候，以及這純真永垂而欲望不朽的時代。這樣奢侈的論述方式在劉大先的文章中比比皆是：為了徐浩峰的《倭寇的蹤跡》，他幾乎考證了整個中國俠文化史，當(dāng)然也包括武俠小說和電影史；為了討論吳巖，他追溯了自《莊子·雜篇·則陽》以來的中國科幻（幻想）小說脈絡(luò)；而在討論劉慈欣時，他又對世界科幻小說史進行了扼要回顧。和《那些年，我們一起追的女孩》略有不同的是，對于這些人和這些作品，劉大先大概一丁點蔑視都沒有，他是真的喜歡他們的，他不是要借他們來說另外一個宏大的話題。但是，他還是必須把他們放在宏大當(dāng)中，才能開始說話。

大概也正是因為對宏大如此迷戀，讓劉大先格外熱衷于理論。作為文學(xué)批評的從業(yè)者，劉大先不是那種汲汲于文本細(xì)讀的人——這正符合他對于飛鳥的向往，和對于青蛙的抵觸。劉大先當(dāng)然有對具體文本的分析，譬如對《孽?；ā返姆治??！读餮詴r代——〈孽?；ā蹬c晚清三十年》在劉大先的文章中已算是較多文本細(xì)讀的了，但與文中劉大先對這部小說，對小說所涉及的人物及時代之考證相比，其比重仍嫌太小了。其實劉大先在標(biāo)題里即已表明，他所關(guān)注的依舊是“時代”，是“晚清三十年”。因而文中的文本分析已然那么儉省，還幾乎每一筆都立刻被納入到他有關(guān)晚清三十年的理論概括之中——理論從一開始就壓倒性地籠罩著整篇文章，《孽海花》不過是劉大先用他的流言理論理解晚清人心巨變的通道而已。在此意義上，劉大先非但不是一位少數(shù)民族文學(xué)研究者，而且也不是一位文學(xué)批評家，而是理論家。劉大先的文學(xué)批評文章，并不以文本為中心，而是以理論為歸宿。當(dāng)然，他的論述總是和文本有關(guān)的，但總有一個宏大的理論框架籠罩著文本。他從理論命題的追問出發(fā)，沿著理性的邏輯道路，最終抵達的是理論之解決與完成。

在當(dāng)前活躍的青年批評家中，劉大先無疑是理論素養(yǎng)最好的之一。且不必說他行文中所表現(xiàn)出的強大理論穿透力和出色的邏輯思辨水平，單是在《未眠書》中，他對薩義德、阿多諾、詹姆遜、鮑德里亞、巴赫金和鮑曼等人舉重若輕的學(xué)術(shù)速寫，就非一般從事批評的同儕能夠完成?！偨鹧腊阍谖谋痉治鰰r引用一兩句理論家的名言是容易的；不加辨析地對既有理論簡單挪用，將文本變成理論的注腳，則更等而下之；而像劉大先那樣，對理論家思辨的起點、糾結(jié)的要害，乃至于其人生歷程、品格脾性，及這諸多要素之間的關(guān)系，理解得那么深入，寫得又那么生動，才是至為困難的。那意味著他非但不以理論為苦，甚至不以理論為外在的工具，而是真正將這些理論家讀進了自己的血脈里去，成為思考世界與自我反思的內(nèi)在資源。在他對于薩義德“流亡者”“學(xué)者”和“斗士”三重身份的形象勾勒中，所流露的已經(jīng)不僅僅是高山流水的感觸，而甚至有一種自我比附的情緒。有趣的是，劉大先所選擇談?wù)摰倪@幾位理論家，幾乎都對資本、對消費社會、對后工業(yè)時代之于人性的壓抑，保持著相當(dāng)警惕，這當(dāng)然也透露出劉大先本人的關(guān)注之所在。盡管像劉大先這樣追求無遠(yuǎn)弗屆之宏大的人，一定不會喜歡被貼上某種標(biāo)簽，盡管今天幾乎所有的命名都無一例外被不同程度地污名化了，但我仍然認(rèn)為劉大先是一個無可置疑的“左派”。劉大先之“左派”，不是要服膺于哪個團伙，或表現(xiàn)出怎樣的情懷，甚或是攫取何種可能的利益，而是因為他對于資本幾乎天然的堅持不懈的警惕。而這似乎又再一次印證了劉大先的學(xué)術(shù)興趣和特色：一個左派，幾乎一定是熱衷于整體性，熱衷于向宏大之物敞開的。

三

那么，熱愛宏大，熱愛理論，熱愛整體性的劉大先，是否因此而與文學(xué)不那么親近？他選擇文學(xué)研究與文學(xué)批評為職業(yè)，是否是一個錯誤？畢竟文學(xué)往往是弱小的、瑣碎的和感性的，似乎與劉大先所熱愛之物格格不入。但是不要忘記，左派往往又具有常人所不能及的澎湃激情。正是在真正的左派那里，激情與理性、卑下與高蹈、邊緣與宏大，能夠被最完美地擰合在一起，并且彼此生發(fā)。

在《看得見與看不見的城市——北京的意象與現(xiàn)實》中，劉大先寫下了這樣的開頭：

風(fēng)清日朗的時候，北京的夕陽是值得觀看的景象。碰到這樣的機會，我會坐在臥室的飄窗上眺望西北天際的火燒云，北部視野平闊，隱隱綽綽的軍都山遙遙在望，近一點正西是沖天而起的新國貿(mào)大樓和它旁邊讓人聯(lián)想到歐幾里得幾何的央視總部大樓，再近一點則是亮馬橋藍(lán)色港灣國際商務(wù)區(qū)和大望路新光天地明凈亮麗的樓群，它們在黃昏的余暉中染上了柔和溫馨的色彩。其實如果白日經(jīng)過這些地方，它們會在強烈的陽光下顯得黯然無光，就好像三里屯酒吧暗夜中濃妝艷抹的女郎，白天的面孔會顯示出縱欲過度的頹敗容顏。這是一幅詭異的景象，帶著全然的虛擬色彩，潛藏著北京和北京認(rèn)知隱秘的分裂。

這段文字和任何有關(guān)當(dāng)代北京的文學(xué)描寫相比都毫不遜色：精心挑選出最富代表性的地理坐標(biāo)，將北京的褶皺、北京的復(fù)雜性揭示出來，字里行間流溢著一種頹敗而繁華的后現(xiàn)代詩意。寫下這段文字的劉大先哪里會是一個理論家，分明是文藝青年才對。

當(dāng)然，在這篇試圖對文學(xué)中的北京做整體性勾勒的論文中，劉大先建構(gòu)的仍然是有關(guān)北京書寫脈絡(luò)的宏大敘述，但文藝青年式的詩意總會不時涌現(xiàn)。而且，純?nèi)焕硇缘?、百科全書式的宏大建?gòu)是可能的嗎？顯然劉大先對于北京文學(xué)的梳理有其選擇，因而也有其傾向。北京的常與變，繁華與沒落，在他的論述中總是表現(xiàn)出一種詭異的鄉(xiāng)愁。最終，劉大先確認(rèn)，“漂泊”正是有關(guān)這座城市書寫的重要主題——或至少，是劉大先在這篇文章中所要探討的核心命題：“漂泊于是定義了北京這座城市如今的面目，當(dāng)然這也許只不過是對于年深日久的原型的重新書寫：這個城池曾是燕趙土著的故土，蒙古人來了，滿洲人駐扎下來，四面八方的意大利人、波斯人、維吾爾人、朝鮮人、俄羅斯人、高加索白人也來了，現(xiàn)在甚至可以在任何一個普通的小區(qū)都可以聽到操著英語、法語、日語或者韓語的膚色各異的人們?！钡牵切鴮懕本┑奈膶W(xué)作品真的只有這樣一種面目嗎？又或者說，寫南京的、寫上海的、寫廣州的文學(xué)作品，就沒有漂泊的氣息嗎？理論的建構(gòu)過程當(dāng)然是理性和邏輯的，而選擇何種理論立場，卻往往是感性和抒情的。

所以我們等到了劉大先的自我表白：“直到這幾年，我常常因為工作的關(guān)系，不停地從這里飛到那里。每次在異鄉(xiāng)的機場落地，或者在華燈遍地的夜晚回到北京，地勤音樂響起經(jīng)典的薩克斯《Going Home》，心中升起無端的落寞，我才體會到一種北京的荒涼。這種荒涼本身帶有誘惑性的憂傷與甜蜜，就像驀然升起的愛情。難道是這種隱秘的情感左右著北漂們的行為？”于是我們知道，劉大先寫作這樣一篇文章的初衷，并非是為著要建構(gòu)某種整體性論述的學(xué)術(shù)沖動，而很可能只是因為，他也是漂泊在這城市中的蕓蕓眾生之一。他對于這座城市的追溯，對于這座城市文學(xué)脈絡(luò)的梳理，實際上是對自己心中無端升起的落寞之追問。他那些宏大的理論建構(gòu)，何嘗不同時也是一種情感的宣泄或疏導(dǎo)？

劉大先深情流露的時刻非此一端。甚至有很多次，我們看到那個努力搭建理性大廈的劉大先，在文藝青年劉大先面前頹然敗下陣來。正在搭建之中的宏大論述，乃至于劉大先本人堅固的審美理性的大廈，都隨之轟然坍塌，難以為繼。其中最動人的一次坍塌，大概是在討論畢飛宇《平原》的時候。以劉大先對長篇小說整體性的文學(xué)信念，《平原》當(dāng)然不能令他滿意：“畢飛宇的優(yōu)點也正是他缺陷的所在，這在長篇小說《平原》中暴露得很明顯。從任何一個細(xì)節(jié)來說，其實都是無懈可擊的，但是關(guān)鍵在于作家的想象資源和精神向度限制了小說進一步超越和攀升的可能?！薄斑@種零敲碎打的反諷和無處不在的智慧碎片，因為缺乏提升而在整體上并不能形成某種一以貫之的觀念?！比欢钊艘馔獾氖?，劉大先并沒有將他的批判堅持到底：“上面是我看完小說幾天后，頭腦已經(jīng)冷靜下來的時候做的比較客觀的評價。老實說，我在讀小說的過程中依然沒有控制住自己的情緒?！焙我匀绱?？劉大先說，“我想如果我要是沒有考上大學(xué)估計也應(yīng)該就是端方那樣的人。蘇北平原上的王家莊和皖西的劉家廟盡管沒有什么相似的地方，人性其實是差不多的。鄉(xiāng)野大地上總有一類人是像《紅與黑》里的于連或者《人生》里的高加林那樣，因為有超越于原先狀態(tài)的欲望，難免會遭遇種種痛苦。”

高中畢業(yè)后的端方在干熱夏日里的愁緒，讓劉大先回想起自己高二時那個暑假。那時他和三弟“每天中午都要割五百斤整整兩平板車的蘇丹草”，而生長在草里密密麻麻的藌蟲“隨著鐮刀的舞動飄落在我們身上，奇癢無比，疲倦和酷熱造成的汗水腌漬的眼睛生疼”，這讓“1995年的夏天在我的記憶中炎熱無比，我背部的皮膚被曬脫了兩次，新長出來的黝黑發(fā)亮，刻寫下勞動的痕跡。”唯一的休息，是午休時可以躺在松樹下睡覺，但那并沒有給他帶來快樂，相反卻是痛苦：

吃完午飯的時候，可以躺在松樹下睡覺，這時候一些隱痛就會浮現(xiàn)出來。我很小的時候就是敏感且充滿幻想的人，這也許就是今天我沒有像我的那些同村的伙伴們一樣在東莞或者上海郊區(qū)某個工地或者小工廠的流水線上的原因。

我和三弟在躺著的時候，一般會默默不語，漫無目的地望著松樹縫隙間透出來的天空。我們心里都清楚，我們不可能永遠(yuǎn)滯留在這個仄隘的鄉(xiāng)村，正是這種自覺，讓我們憤憤不平而又生機勃勃。未來是什么樣子，也是一片茫然，但是總是要出去的。鄉(xiāng)村里狹隘的空間與氛圍同樣壓抑了我們年輕的心。

這大概是劉大先所有文字中最為恣意放肆的自我抒情，因而也極為動人。我以為在這當(dāng)中，或許恰恰隱藏著劉大先之所以成為今日之劉大先的秘密。

關(guān)于早年的生活經(jīng)歷，劉大先在研究文章或批評文字中當(dāng)然鮮有提及，但在前言與后記里，卻多所記述。那就像是他終于從宏偉的建設(shè)工作中松弛了下來，因而不吝表現(xiàn)出柔軟的一面。《未眠書》的后記里，劉大先就回顧了自己最初的閱讀。劉大先說，在他的家鄉(xiāng)，乃至于他的家中，依然保留著對于知識、書本以及文字最樸素和最悠久的尊重。他多次談及一個細(xì)節(jié)：“2013年春節(jié)，我把自己的書帶給已經(jīng)臥病的父親。他在后記中看到了他自己和我母親的名字，非常高興，有親戚來看望的時候，就會翻給別人看，說古人講的‘在書’就是指這個——名字列在書中，意味著速朽的人生在無盡的時間中有了落腳之處”盡管如此，劉大先依然認(rèn)為自己少年時代的文化氛圍并不算好：書籍在20世紀(jì)80年代的安徽六安新安“小鎮(zhèn)”是一種奢侈，《朝花》《兒童文學(xué)》《童話大王》《少年文藝》《雨花》，這些在今天的劉大先看來大概未必都很高明的期刊是他最初的啟蒙讀物；除此之外，便是中學(xué)門外租書攤上的金庸、古龍、溫瑞安和三毛了：“談不上‘家學(xué)’云云，讀書的環(huán)境也非常差。高中時候，暑假回家一般會從學(xué)校圖書館或者同學(xué)那里借幾本書帶回去看，因為沒有電視也沒有其他的娛樂，它們是枯寂的鄉(xiāng)村生活中的慰藉，并不占有多大的比重，卻是那個年紀(jì)留下的為數(shù)不多的鮮明記憶。至今我還記得在烈日的松蔭底下讀雨果和狄更斯的情形，午后的疲乏會不期而至，等醒來的時候，皮膚被罡風(fēng)吹得干燥麻木，頭腦也像脫水似的。那時候，沒有想到將來某一天會以讀書治學(xué)作為職業(yè)?！敝v老實話，作為文學(xué)啟蒙，雨果和狄更斯實在不能算差。1980年代相對匱乏的文化供給，或許反而在無意間進行了某種篩選工作，讓劉大先讀到最為經(jīng)典的作品——劉大先相對古典的美學(xué)追求，大概與此也不無關(guān)系。不過更值得關(guān)注的，是劉大先回憶時候的心態(tài)：劉大先無意間流露的對早年自我形象的認(rèn)同，總是那個和三弟一起躺在松樹下的農(nóng)村少年，茫然、憤憤不平又生機勃勃地想象著遠(yuǎn)方和未來。在《文學(xué)的共和》后記中，劉大先這樣描述自己初到北京的心情：“十年之前，我剛剛從江南小城來到北地京城，心事淼茫，茫然無知”；在《時光的木乃伊：影像筆記》后記中，劉大先這樣回顧自己電影生涯的起始：“以前在南方小城讀大學(xué)時候，苦悶緊張生活中唯一的娛樂大約就是每周末去學(xué)校大禮堂看盜版片”。劉大先總是喜歡用“鄉(xiāng)村”“小鎮(zhèn)”“小城”來描述自己的來處，盡管我實在不覺得安徽第二大城市、長江第五大港口的蕪湖算是什么“小城”——何況以劉大先如今知名青年學(xué)者的身份，在京城有房有車的身家，這樣自苦簡直讓人生氣。

無論在精神層面還是在物質(zhì)層面，劉大先都早已不是那個躺在故鄉(xiāng)的松樹下，身受農(nóng)務(wù)勞動的重負(fù)，倍感世事不公的少年。但這樣一個少年卻似乎始終住在他的心里，時不時就要從他堅毅的表情和堂皇的論述中溜出來，靦腆地一笑。這就格外值得玩味：追求宏大、堅固、完整性的劉大先，為什么對那個身處邊緣，似乎一出生就遭到壓抑的自己那么念念不忘？這當(dāng)然不會是因為自卑，像劉大先這樣極富尊嚴(yán)感的人，如果真對一件事感到自卑，絕不會用這樣反復(fù)提及的方式來給自己以撫慰。也不是因為依然還憤憤不平：劉大先曾為《天涯》雜志撰文回憶自己在新安小鎮(zhèn)上的殘酷青春，那里面完全沒有任何怨懟，毋寧說他回憶得饒有興味，甚至為自己能夠從那樣的生活里脫穎而出頗為自得：“關(guān)于決定一個人日后成就的因素有兩種廣為流傳的說法，一種認(rèn)為基因最為重要，另一種則傾向于后天環(huán)境和教育的影響。各有看上去確鑿無疑的論證，卻終究是個無法證偽的命題。因為具體到個體，先天的個性與稟賦與后來因緣際會的偶然性太過千差萬別，無法一言以蔽之。我從情感上傾向于基因論，因為對于大多數(shù)活著本身就已經(jīng)筋疲力盡的人來說，他兩手空空，無所依傍，只有赤條條的自己，如果能夠獲得世俗意義上的‘成功’，那一定靠的是天賦的敏感與堅忍?！比绱艘粊恚乙詾閯⒋笙戎匀绱四钅畈煌脑?，最有可能的是：那身處邊緣、備受壓抑的過往，依然生機勃勃，為他提供著源源不絕的動力。正如他在回憶殘酷青春時所說：“窮山惡水的卑賤中出來的孩子，同樣孕育著鐘靈毓秀的種子，這大約是中國大地上數(shù)不盡的小鎮(zhèn)的困窘與激情的隱喻?！百v讓他們帶上傷痕與陰影，卻也以其靠近生命源頭的野蠻與宏闊，不至于墮入犬儒般的柔弱與猥瑣?！百v的街頭一直欣欣向榮，自然而然，包含著自由人性的力量。”

在討論《那些年，我們一起追的女孩》那篇文章里，劉大先同樣表現(xiàn)出了面對《平原》時那種糾結(jié)和坍塌?！翱赐昶樱腋杏X它像其他類似的青春片，無論從內(nèi)容到形式都談不上有什么值得稱道的地方，它甚至都不反思或者營造某種成長敘事式的話語，只是靠群體性的想象記憶博得觀影者的情感投射而獲得成功?！比欢?，“從個人體驗來說，我居然有些瞬間的感動。這種體驗促使我反省自己的內(nèi)心，是什么讓一個理性成熟的男人被顯然幼稚、空洞的幻影所打動。秘密難道是在于，制作這個文化產(chǎn)品的人本身和我是同齡人，而這部作品是處于后青春期男人的青春懷舊？”正是為了解答這一疑問，劉大先展開了他的學(xué)術(shù)奧德賽之旅，追溯出一個宏大的譜系?！@樣的思考軌跡，或許不僅僅存在于這一篇文章當(dāng)中，而是貫穿于劉大先的一切學(xué)術(shù)研究。正是因為對那樣一個被壓抑，被不公正對待，身處邊緣與底層的少年始終念念不忘，劉大先才必須不斷去超越他；正是因為深知自己“敏感且充滿幻想”的文藝青年本質(zhì)，劉大先才致力于訓(xùn)練自己的理性能力；正是因為邊緣與細(xì)小根本就內(nèi)在于自己的生命體驗之中，劉大先才那么執(zhí)著地向宏大的事物敞開。對于劉大先而言，恰恰是那個文藝青年的自己，觸發(fā)和推動著學(xué)者和理論家的自己：學(xué)術(shù)本身即是文藝的另外一種表達方式；而他的理論批判與建構(gòu)，又何嘗不是一種自我抒情？

四

一般文藝青年很容易自怨自艾，沉湎在自己敏感的小情緒之中；或是將這樣的氣質(zhì)美化，擺出一副“世人皆醉我獨醒”的造作姿態(tài)。但是文藝青年劉大先的表現(xiàn)與這些都不相同。在近期發(fā)表的宏文《猥瑣》中，劉大先對“猥瑣”一詞進行了純?nèi)焕碚撔缘年U述，現(xiàn)代性語境下人性的表里不一是猥瑣的，沉溺于瑣碎的現(xiàn)實而缺乏哲學(xué)與歷史的整體性觀照是猥瑣的，孱弱、渺小、卑怯、人云亦云與無原則的自我嘲弄，統(tǒng)統(tǒng)都是猥瑣的。如此厭棄猥瑣的劉大先，當(dāng)然不會選擇哭哭啼啼或色厲內(nèi)荏來抒發(fā)他的文藝氣質(zhì)。他所選擇的道路，是最為堂堂正正的一種。

其實早在《未眠書》里，劉大先已然表明自己的心志?！跺X鍾書與學(xué)院大廈》一文中，劉大先對錢鍾書的學(xué)者風(fēng)范至為推崇。他當(dāng)然非常清楚所謂學(xué)院也并非不食人間煙火，也同樣充斥著碾壓與不堪：“事實上，在錢鍾書之前的大學(xué)就已經(jīng)不再是象牙塔、庇護場或避難所，它從一開始就卷入劇烈變動的小社會和瞬息萬變的大社會之中，在錢鍾書寫作的時代更是因為家國內(nèi)外的種種峻急形勢而成為一個不堪一擊、流離失所的所在?！睍r至今日，學(xué)院生活更是淪為戴維·洛奇所說的那種中世紀(jì)朝圣般的會議生活，而人文學(xué)科的處境則尤其凄慘：“經(jīng)濟學(xué)家全面勝利，擠壓了人文學(xué)教授的位置，而大學(xué)‘這片過去的飛地和凈土，現(xiàn)在早就變成了追名逐利的花花世界了，教授們也早就不再是兩耳不聞窗外事的謙謙君子，而是和大學(xué)圍墻外面的世界絲絲入扣地聯(lián)系著，學(xué)生也很難安心讀書，就業(yè)的壓力讓他們一進大學(xué)，就要為前途而擔(dān)憂。越來越體制化的教育結(jié)構(gòu)，將僵化和板結(jié)的東西移植到了大學(xué)校園里。’”在這樣的表述中，我們又一次看到文藝青年劉大先的面目——牢騷滿腹同樣也是文藝青年敏感脆弱心靈的一種表現(xiàn)，而對于那些世俗教授們的控訴里，又分明可見那個鄉(xiāng)村少年憤憤不平的表情。但劉大先選擇追隨的，卻是錢鍾書那種富有尊嚴(yán)的學(xué)術(shù)方式和生活方式：“正是在20世紀(jì)90年代，錢鍾書的學(xué)術(shù)史/文學(xué)史地位被經(jīng)典化，在這種科層化、技術(shù)化、功利化日益濃重的學(xué)院氛圍中，錢鍾書的學(xué)院書寫顯現(xiàn)出跨越時代的價值，那是儒者恥一事不知的中國博物志傳統(tǒng)，是歐洲尤其是英國的雋永機智的essay風(fēng)范與格調(diào)，是理念人的精神遺產(chǎn)，是小世界的游戲態(tài)度?！薄板X鐘書閱世極深，看透了荒謬，卻依然靈動自如，心懷悲憫，從容輾轉(zhuǎn)，這就是智者。”而如果說對錢鍾書懇切深沉的論說，可以視為劉大先對文士的推崇，則書中前一篇文章《劍與刀——俠與武士映花照影》，就表現(xiàn)出了劉大先對中國之武士——俠之精神的向往。在劉大先看來，中國俠客與日本武士最大的不同之處，就體現(xiàn)在他們身為個體，與宏大體制之間的關(guān)系上。日本的武士幾乎便是權(quán)力者的鷹犬，而中國俠精神的要義卻在于能夠“以武犯禁”，憑借個人的強大力量游離在總體性的力量之外，與之伴生，不相妥協(xié)，卻又能夠彼此補充?！@樣一種關(guān)系，是否讓我們感到熟悉？

因此作為文藝青年的劉大先，當(dāng)然有足夠的敏感去了解這世界的殘酷與殘缺，但絕不以悲戚、孱弱和憤慨等種種猥瑣的態(tài)度來與之面對。他選擇的方式近乎中國傳統(tǒng)的“士”，以向宏大之物敞開的追索，去抗拒身為孤獨個體的有限性。他堂堂正正地承認(rèn)自己的敏感、脆弱、邊緣、弱小，但并不以為邊緣與細(xì)小的個人便外在于宏大的世界。相反，他投入宏大的建構(gòu)，從而使自己也成為宏大?！痛硕?，劉大先的學(xué)術(shù)志趣本身，正與其進行少數(shù)民族文學(xué)研究的思路完全一致。劉大先之從事少數(shù)民族文學(xué)研究，或許就并不是因為他偶然地選擇了他的職業(yè)，而是因為對邊緣、細(xì)小、被壓抑與被遮蔽之物，有一種天然的認(rèn)同感。因而，或許我們也可以說：劉大先的一切學(xué)術(shù)研究，都是少數(shù)民族文學(xué)研究。

注釋：

①“常見的論調(diào)是，‘文學(xué)’就是‘文學(xué)’，何必要單獨分立一個‘少數(shù)民族文學(xué)’？筆者認(rèn)為，這是在特定知識框架、審美教育的慣性思維中形成的偏見，并且任何學(xué)科都需要反思自身的起源與性質(zhì)。因為，如果用那樣的質(zhì)疑的同樣邏輯，我們也可以說，‘中國文學(xué)’‘英國文學(xué)’‘法國文學(xué)’等國別文學(xué)也沒有區(qū)分的必要了。因此，從學(xué)術(shù)合理性上來說，‘少數(shù)民族文學(xué)’與主流的經(jīng)典學(xué)科并無價值上的軒輊，都只是一種不具有真理性的話語。”劉大先：《現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2013年版，第21頁。

②③④劉大先：《現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2013年版，第22頁、第32頁、第93-94頁。

⑤劉大先：《“西部文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)與敞亮》，《文學(xué)的共和》，北京大學(xué)出版社2014年版，第173-174頁。

⑥“有些數(shù)學(xué)家是飛鳥，有些是青蛙，飛鳥在高空翱翔，俯瞰數(shù)學(xué)的廣大領(lǐng)域，直至遙遠(yuǎn)的地平線，他們喜歡這樣的概念，這些概念能統(tǒng)一我們的思想，并且融合來自數(shù)學(xué)中不同領(lǐng)域的各種各樣的問題。青蛙生活在泥沼中，只能看到生長在附近的花朵。他們喜歡特定目標(biāo)的細(xì)節(jié)，熱衷于一次解決一個問題。我碰巧是只青蛙，但我最好的朋友中的許多人是飛鳥。今晚我報告的主題就是這個。數(shù)學(xué)既需要飛鳥也需要青蛙。數(shù)學(xué)是豐富的和美麗的，因為飛鳥給它開闊的視野，并且青蛙給它錯綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)。數(shù)學(xué)既是偉大的藝術(shù)，又是重要的科學(xué)，因為它把概念的普遍性和結(jié)構(gòu)的深度結(jié)合起來。宣稱飛鳥優(yōu)于青蛙，因為飛鳥看得更遠(yuǎn)些；或者宣稱青蛙優(yōu)于飛鳥，因為青蛙看得更深些，這都是不智的。數(shù)學(xué)世界既廣大又艱深，我們需要飛鳥和青蛙為探索它一起工作。”Freeman Dyson著，趙振江譯，陸柱家校：《飛鳥與青蛙》，《數(shù)學(xué)譯林》2010年第一卷。

⑦劉大先：《貞下起元——我的批評之路》，《長江文藝評論》2017年第3期。

⑧劉大先：《絕望的純真永垂不朽》，《無情世界的感情：電影記憶》，安徽教育出版社2013年版，第20-21頁。

⑨劉大先：《俠與武的死亡與復(fù)活》，《無情世界的感情：電影記憶》，安徽教育出版社2013年版。

⑩劉大先：《民族文學(xué)的想象空間——吳巖論》，《文學(xué)的共和》，北京大學(xué)出版社2014年版。

?劉大先：《和世界互相猜測——關(guān)于科幻與劉慈欣》，《未眠書》，安徽教育出版社2014年版。

?劉大先：《流言時代——〈孽?；ā蹬c晚清三十年》，《未眠書》，安徽教育出版社2014年版。

???劉大先：《看得見與看不見的城市——北京的意象與現(xiàn)實》，《未眠書》，安徽教育出版社2014年版，第7頁、第13頁、第21-22頁。

????劉大先：《大地上的愛與欲》，《未眠書》，安徽教育出版社2014年版，第284-285頁、第285頁、第285頁、第286頁。

?在劉大先最重要的五本著作《現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學(xué)》《時光的木乃伊：影像筆記》《文學(xué)的共和》《未眠書》《無情世界的感情：電影記憶》當(dāng)中，我以為若要了解劉大先這個人，《未眠書》最值得一讀。它既不過分嚴(yán)謹(jǐn)，又不流于浮泛，看上去是本偶然得之的文集，卻保留了最多未受規(guī)范、未經(jīng)選擇的文字，最可見藏在劉大先學(xué)者面具之下的本來面目。

??劉大先：《后記》，《未眠書》，安徽教育出版社2014年，第296頁、第298頁。

?劉大先：《后記》，《文學(xué)的共和》，北京大學(xué)出版社2014年版，第333頁。

?劉大先：《后記》，《時光的木乃伊：影像筆記》，安徽教育出版社2012年版，第524頁。

?劉大先：《同學(xué)少年多貧賤》，《天涯》2017年第3期。

?劉大先：《絕望的純真永垂不朽》，《無情世界的感情：電影記憶》，安徽教育出版社2013年版，第9頁。

?劉大先：《猥瑣》，《十月》2017年第2期。

?劉大先：《錢鍾書與學(xué)院大廈》，《未眠書》，安徽教育出版社2014年版，第160-161頁。