汪一辰，張 偉

（安徽農(nóng)業(yè)大學 人文社會科學學院，安徽 合肥230036）

明清小說插圖的版式流變與文化成因
——基于《水滸傳》三種版本的形式考察

汪一辰，張 偉

（安徽農(nóng)業(yè)大學 人文社會科學學院，安徽 合肥230036）

作為明清小說文本中普泛的視覺符號，小說插圖在闡釋小說語言文本的同時也形構(gòu)著自身獨特的藝術(shù)樣式與審美邏輯，明清時期《水滸傳》插圖的三種版式即為代表。從建陽的“評林本”到杭州的“容刻本”再到徽州的《水滸葉子》，這種插圖版式的流變不僅是藝術(shù)風格的創(chuàng)新，更形成了不同體例的“圖文”關(guān)系，其內(nèi)在又潛藏著小說觀念演變、文人化創(chuàng)作以及明代后期唯美主義的社會風尚等多重社會文化作用機制。就其予以探討，對當下的“圖文”之爭以及視覺文化研究都具有一定的啟發(fā)意義。

小說插圖；“圖文”關(guān)系；圖像敘事；版式流變

作為明清小說文本中常態(tài)化的視覺表意符號，插圖以其獨具特色的形式特征、闡釋機制以及文化身份，在明清小說的傳播過程中一度占據(jù)重要地位。從某種意義而言，正是插圖與小說語言文本建構(gòu)的獨特的表征體例與意義生成樣式，才更為有效地推動著明清時期小說文本的傳播與接納。同時也正是這一“共謀”化的跨文體結(jié)合，形成了中國古代文學史上“圖文”互文的典范奇觀，進而繼“題畫詩”之后開創(chuàng)了敘事文本中“圖文”一體化敘事的先河。誠然，作為小說語言敘事的有力支撐，插圖在協(xié)力語言表征、豐富小說文本表意場域的同時也演繹著匹配文本表意與社會發(fā)展的審美律動，形塑著自身表征的審美邏輯與文化規(guī)律，從而衍生出不同的審美形式與藝術(shù)風格。換言之，明清小說插圖存在著一個發(fā)展、演化的動態(tài)機制，蘊含著社會、文化等多重作用關(guān)系，因而基于一種動態(tài)演化的視角來考察小說插圖版式的發(fā)展流變則具備了學理意義。《水滸傳》作為“典型地體現(xiàn)了中國古代長篇白話小說的發(fā)展道路”[1]127的文學經(jīng)典，其不同時期版本中插圖的版式流變與明清小說中插圖敘事的演化歷程頗為吻合，具有鮮明的典范性與代表性。因而基于對《水滸傳》不同時段插圖文本的學理考量，既能定向化地深入考察這一經(jīng)典文本插圖敘事的藝術(shù)風格，又能反觀整個明清時期小說插圖文本的演變規(guī)律。由此擬以明清時期福建建陽雙峰堂刊印的《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》（以下簡稱“評林本”）、杭州容與堂刊印的《李卓吾先生批評忠義水滸傳》（以下簡稱“容刻本”）以及徽州人陳洪綬刊印的《水滸葉子》這三部作品的插圖為觀照對象，鉤沉《水滸傳》在明清不同時期所經(jīng)歷的版式流變、表意嬗變及其藝術(shù)特征，剖析插圖文本與小說語言文本構(gòu)建的“圖文”關(guān)系，從而演繹出小說插圖發(fā)展乃至“圖文”互文的一般規(guī)律，推動對中國經(jīng)典文本的審美觀照，也對當下的“文學圖像論”作出一定程度的理論回應。

一、從“情節(jié)觀照”到“形象聚焦”：小說插圖的版式衍進及其藝術(shù)風格

關(guān)于宋江等人起義的故事從南宋起便已在民間廣泛流傳，從宋末元初人龔開所作的《宋江三十六人贊》、羅燁的《醉翁談錄》、佚名的《大宋宣和遺事》中關(guān)于梁山泊宋江的故事以及元代民間涌現(xiàn)出的“水滸”戲中，大致可以勾勒出《水滸傳》的原始面貌。隨著水滸故事的廣泛流傳，其中的人物、情節(jié)也漸趨統(tǒng)一，這為章回體小說《水滸傳》的最終成型創(chuàng)造了前提。《水滸傳》的諸多版本中，從何時開始輔以插圖，現(xiàn)已不可考。“《忠義水滸傳》的明嘉靖刊本，想來是沒有插圖的?！端疂G傳》之有插圖，當自明萬歷時代的諸種刻本開始?！盵2]633明萬歷時期，隨著刻書業(yè)的繁榮，全國涌現(xiàn)出建陽、杭州、金陵、吳縣和徽州等多個區(qū)域性刻書中心。隨著刻書業(yè)競爭日趨激烈，引入插圖來拓展受眾群，增強書籍本身的審美效應，從而擴大影響力成為諸多刻坊追逐的目標。正如魯迅先生所言：“因中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮的產(chǎn)物。……那目的，大概是在引誘未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解?！盵3]27

在諸多的《水滸傳》插圖版本中，福建建陽人余象斗雙峰堂創(chuàng)制的《水滸傳》“評林本”無疑頗具典范性，它兼具了《水滸傳》插圖敘事版式形態(tài)與藝術(shù)風格的早期特征，成為后續(xù)插圖演變的基點樣式?！霸u林本”成書于萬歷二十二年（1594），全書共25卷，104回，每頁配有2幅插圖，全書共計有圖1 300余幅，其插圖數(shù)量之多、規(guī)模之大，為同時期其他版本所不及。全書采取“上評、中圖、下文”的排版方式，圖的上方是評點、下方是正文，圖的兩旁是正文所述標題（標題多為8字，左右兩邊各4字）。這樣的版式特征，一方面是對建陽刻坊所偏愛的全像（上圖下文）排版方式的繼承；另一方面，又是對全像排版方式的創(chuàng)新。它將小說批評話語與小說母本置于同一頁面，并配以圖像作為呼應，形成“文”“圖”“評”三位一體的敘事風格，“這種版式前無古人，后無來者，為余象斗獨有。”[4]10-13就表意內(nèi)容而言，“評林本”插圖以情節(jié)刻畫為主，注重遴選每一章回中的典范情節(jié)進行視覺呈現(xiàn)，很少有人物與環(huán)境的審美觀照。就藝術(shù)風格而言，“評林本”插圖多呈現(xiàn)為一種質(zhì)樸古拙、粗獷豪放的形式特征?！霸u林本”插圖采用的多是典型的陽刻模式，以線條勾勒為主，輔以簡單的塊面結(jié)構(gòu)，畫面以黑白為主，白多于黑，在渾厚的黑白對比間散發(fā)出古樸之氣。插圖線條粗獷有力、簡單明快，在簡單描摹中將小說中的人物造型渲染而出。由于線條占據(jù)插圖畫面的主體地位，線條本身的自由表征性凸顯，插圖極富動態(tài)與快感，頗顯活潑之態(tài)。然而由于“評林本”采取的是“上評、中圖、下文”的“全像”模式，頁面有限的空間限制了插圖的表意自由，多數(shù)插圖只能對情節(jié)框架進行簡單勾勒，狹小的頁面使得多數(shù)小說插圖人物身材瘦小僵硬、身姿動作模糊，細節(jié)之處便以粗線條一筆帶過。且其插圖畫面中多有疏密不均的斑點，這顯然是刻工在雕刻時未經(jīng)細致處理的木板纖維之跡。“評林本”插圖的簡陋粗糙顯示出這一插圖樣式多出自民間刻工之手，有著濃厚的民間氣息，主要是面向下層民眾的藝術(shù)產(chǎn)物。

杭州武林的“容刻本”在吸收、借鑒“評林本”的基礎(chǔ)上，對《水滸傳》插圖進行了一次影響深遠的精簡與繪制，是《水滸傳》插圖排版方式的一次創(chuàng)新?！叭菘瘫尽背蓵谌f歷三十八年（1610），全書共100卷，100回，是現(xiàn)存《水滸傳》版本中最完整的百回繁本。“容刻本”每半頁11行，每行22字，版口魚尾上有“李卓吾批評水滸傳”字樣，口底有“容與堂版藏”題字，部分插圖還附有刻工的信息，如“黃光應”“吳鳳臺刊”等字樣。此書每回只設(shè)插圖2幅，以對應上下回目，故共有圖200幅。這一版本打破了插圖與正文共處于同一敘事空間的狀態(tài)，一幅插圖所占空間即半頁，位于回目之后、正文之前?！叭菘瘫尽边@樣的排版方式對后世出像式（插圖置于回前單獨成頁，是整頁的“全圖”）的插圖設(shè)置影響深遠。崇禎年間熊飛英雄館刊刻的“水滸英雄譜本”以及清映雪草堂補刻的《清補映雪草堂刊文杏堂批評水滸全傳》都從“容刻本”版式受到直接啟發(fā)和影響。相對于“評林本”插圖的粗獷豪放、古拙簡陋之風，“容刻本”插圖則顯示出細膩精致、豐滿圓潤之氣，畫面呈現(xiàn)密而不繁的特點，審美性和藝術(shù)性逐漸生成?！叭菘瘫尽辈鍒D以人物形象描摹為主，兼及情節(jié)刻畫，由于頁面空間的相對增大，“容刻本”中人物豐腴飽滿、雍容大氣，大至穿戴兵器，小及面部情感，均清晰明了。除了人物塑造，“容刻本”插圖因文設(shè)景，以事現(xiàn)人，注重將人物還原于真實的生活場景，因此落筆更注重人物所在環(huán)境。故而“容刻本”的插圖觀賞性大大增強，并且部分插圖將人物置于自然之中，輔以山川草木、云煙明晦，插圖頗顯意境。

《水滸葉子》是明末遺民畫家陳洪綬以《水滸傳》故事為基礎(chǔ)，采用白描的形式繪制而成的40位個性鮮明的水滸英雄畫像。“葉子”又稱“酒牌”，為古代宴飲時用于行酒令的娛樂工具，其上多繪制人物，故而《水滸葉子》又稱《水滸牌》。據(jù)黃涌泉先生考證：“明天啟五年，乙丑，公元1625年，是年先生作水滸圖卷，凡40人?！盵5]301959年7月江蘇人民出版社出版《陳老蓮水滸葉子》，是建國后學界對《水滸葉子》一次較為系統(tǒng)性的整理，郭沫若題箋，傅抱石作序，書中所繪人物40葉，人物圖像居每葉篇幅之中，并于左右兩側(cè)配有人物提名和贊語，字數(shù)簡短；圖像之上標有錢數(shù)，約占整個空間的1/7。就畫面內(nèi)容而言，《水滸葉子》已經(jīng)不是小說文本故事情節(jié)的視覺再現(xiàn)，而是對小說人物形象的“定向聚焦”，整個插圖完全以人物形象刻畫為主體，弱化甚至放棄了人物活動背景的鋪襯，成為單一化的人物線匯圖式。就畫面的藝術(shù)風格而言，畫面以線條勾勒為主，簡潔有力，線條多90度的直拐，方折線的使用給人堅實急促之感，水滸英雄的強悍之氣、勇猛之姿顯現(xiàn)無遺。人物造型各異，從正面、側(cè)面、背面各種角度來凸顯人物的神情與動態(tài)?！端疂G葉子》的問世是小說插圖由情節(jié)敘事向人物定焦衍化的結(jié)果，蘊含著明清小說插圖在協(xié)力語言文本敘事的進程中自身表征旨趣的動態(tài)演變。在某種程度上它昭示著小說文本中“圖文”關(guān)系的審美轉(zhuǎn)向，使得探討小說插圖與語言文本的關(guān)系成為必然。

二、從“圖文合體”到“圖獨于文”：小說插圖的“圖文”邏輯及其意義生產(chǎn)

明清小說插圖作為一種以線條為主要媒介的文本存在，在《水滸傳》版本中不僅起到裝飾、美化文本的作用，更為重要的是，插圖以其獨特的表意方式積極參與到小說語言文本的意義建構(gòu)中，以一種“圖文”共生與同謀的組合形態(tài)深化小說文本的意義傳達，形成了中國古代“圖文”關(guān)系的審美范式，為當下的“圖文”研究提供了頗具參考價值的成熟案例。

在“評林本”《水滸傳》中，插圖與小說文本同處于一個頁面之上，插圖篇幅約占整個頁面的1/3，插圖所描繪的內(nèi)容多是這一頁面語言文本所反映的故事情節(jié)。盡管“評林本”中每頁有圖，但就圖像與語言所涵蓋的信息量而言，圖像很難一一窮盡同頁語言文本的信息指涉，所以選擇每頁語言文本中“最富于孕育性的那一頃刻”[6]38來進行插圖繪制，成為“評林本”乃至整個建陽刻本插圖的通行樣態(tài)。鑒于小說語言文本的信息遠非插圖所能囊括，相對于語言文本，插圖只能做到定向或定焦，而語言文本的信息指涉則多對插圖敘事產(chǎn)生溢出效應。這樣看來，即便是“全像”，小說語言文本與插圖之間仍然潛藏著一種“主從”差異。換言之，小說的語言文本才是真正傳情達意的主要敘事符號，而插圖不過是作為正文配角，發(fā)揮著對語言文本的闡釋與說明作用。從讀者接受層面來看，由于建陽插圖通行的簡筆勾勒的插圖創(chuàng)作方式以及插圖頁面空間的限制，讀者并不能讀出故事情節(jié)，只有在通讀文本的基礎(chǔ)上方可對所配的插圖產(chǎn)生一定的理解，而插圖則又從反向來強化讀者對語言文本的記憶。嚴格地說，“評林本”中的插圖與小說語言文本構(gòu)建的關(guān)系是一體化的，插圖很難獨立完成敘事職能，只能依存于小說語言文本組成“圖文”共生的敘事形態(tài)，方才發(fā)揮出更為有效的表意目的。如“評林本”中第4回講述魯智深大鬧五臺山一事，小說一共插入插圖6幅，圖1是魯智深醉酒打斷山下涼亭支柱的場景，但從畫面看，觀者只能依稀辨別出一個和尚在施以拳腳，而涼亭的一根柱子似有傾倒之勢。畫面人物形體勾勒簡單，五官表情都無法清晰辨認，從畫面上很難發(fā)掘出更多的文本信息，只有借助語言文本才能強化對這一場景的深度理解，完善故事情節(jié)的意義接納。

圖1 魯智深醉酒打涼亭

與“評林本”相比，“容刻本”插圖盡管數(shù)量大大減少，但質(zhì)量無疑有了顯著提高?！叭菘瘫尽辈扇　盎厍安鍒D”的編排方式，插圖所描繪的內(nèi)容多是所在章節(jié)中最為精彩、最具吸引力的場景。插圖在前，小說語言文本列后，讀者也是先看到插圖再去閱讀語言文本。從文本信息容量而言，“容刻本”插圖所涵蓋的文本信息比“評林本”更少，但由于這一刻本的插圖畫幅較之“評林本”要大得多，不僅文本的故事情節(jié)可以包含其中，人物活動的環(huán)境背景等元素也得到充分體認。隨著表意空間的擴大，插圖繪制者往往采取融匯式并置方式，將橫跨數(shù)頁的文本信息經(jīng)過提煉后置于同一畫幅中。比如畫面中人物經(jīng)歷的故事情節(jié)所映襯的活動背景并非是小說本回文本中所有的，而是后面活動背景的“前置”，這樣插圖畫面所融匯的信息則無疑大大提升。如“容刻本”第50回講述宋公明三打祝家莊，此回回首編排了相關(guān)情節(jié)的插圖（圖2），插圖以該回目相關(guān)人物形象及其主要情節(jié)為立足點，描繪了宋公明騎馬追討史文恭的情形，插圖左下角的文字清晰點示出這一情節(jié)。然而從小說文本可知，擒獲史文恭的并非宋江，地點也不是吊橋之上，插圖對小說文本信息進行了信息的并置與重組，將本回中若干情節(jié)的主要信息濃縮于同一幅畫面，增強了畫面信息的指涉范圍。此外，“回前插圖”的編排模式形成了一種“預敘”效應，它設(shè)立了插圖所在章節(jié)的信息懸念，讀者在閱讀插圖時無形中營造了一種“召喚結(jié)構(gòu)”，這是一種新型的“由圖入文”的文本接納方式。讀者在先行鑒賞插圖之后閱讀小說語言文本，在文字的接受中將所獲信息投射到插圖之中加以比對，填補先前讀圖時的意義空白。這暗含了一種驗證式的閱讀心理，而由此構(gòu)建了典型的圖文互補的意義建構(gòu)形態(tài)。

圖2 宋公明三打祝家莊

如果說“評林本”和“容刻本”小說內(nèi)容的主要傳遞符號仍是文字主導，那么《水滸葉子》則顛覆了這一傳統(tǒng)，讀者對文本接受主要是從插圖中獲得，呈現(xiàn)出“圖超于文”的“圖文”關(guān)系?！端疂G葉子》全書以繪制人物形象為主，它摒棄了之前水滸插圖對環(huán)境背景精細描摹的傳統(tǒng)，圖像直指人物本身，人物的刻畫栩栩如生，遒勁且富有骨氣。每頁圖輔以極為精煉的文字，主要是關(guān)于圖中所描繪人物的提名和贊語?！端疂G葉子》是對水滸人物一次視覺化的重塑，陳洪綬不拘泥于之前《水滸傳》種種插圖刻本，憑借其高古奇駭?shù)牧⒁猓瑢⑽淖殖橄蟮拿枋鐾ㄟ^飽含深情的畫筆轉(zhuǎn)換為氣韻生動的丹青形象，改變了傳統(tǒng)的圖文關(guān)系，使得受眾通過“圖”亦可展開關(guān)于《水滸傳》的文學接受，使得受眾對水滸故事接受更為形象化、縱深化。

不難發(fā)現(xiàn)，同為《水滸傳》的插圖版本，版式的差異影響著插圖在文本中的地位，客觀上造成了不同的圖文關(guān)系。這種圖文關(guān)系的變遷昭示著一種“圖文一體”向“圖文分離”的審美轉(zhuǎn)向，同時也隱含著一種“圖像自律”的本體成熟。在“評林本”中，插圖無法做到脫離語言文本而獨立，每頁有圖的圖文對應將插圖緊緊維系在語言文本之上，任何意義的超脫都是困難重重。到了“容刻本”，盡管插圖數(shù)量減少，但圖像已經(jīng)具備了超脫語言文本意義規(guī)約的自由性，它有了遴選、融匯、并置的能動意識，雖然這種能動意識還不夠徹底，但相對于“評林本”則無疑是一個很大的進步。而專以描摹人物形象的《水滸葉子》則擺脫語言文本的意義局限，拋開情節(jié)、環(huán)境、背景的文本描畫，突出圖像對人物形象的精雕細刻。這是一種“由文入圖”的新型接受模式，讀者只有在對水滸故事情節(jié)了然于心的情況下，方可領(lǐng)略《水滸葉子》的英雄氣度?？梢赃@樣斷言，通過氣韻生動的人物形象，輔之以老練精到的人物贊語，足以讓讀者凝目沉思、遐想萬千，在對文本整體的咀嚼玩味中獲得品味之趣。

三、從“文本自律”到“文本他律”：小說插圖版式流變的文化規(guī)制及其成因

誠然，沿循著明清時期《水滸傳》三種主要版本插圖的衍化軌跡，依稀可以管窺出明清小說插圖版式流變的內(nèi)在邏輯與一般規(guī)律。就內(nèi)容而言，小說插圖體現(xiàn)出從“情節(jié)插圖”向“人物插圖”的鮮明過渡；就排版方式而言，小說插圖則從上評、中圖、下文的“全像”模式過渡到回前置圖或回間插圖的“出像”模式，再到后期的單頁大幅的“繡像”模式，人物刻畫逐漸取代情節(jié)敘事而漸趨主流?？梢詳嘌?，正是插圖本身的范式流變與意義創(chuàng)新，才使得插圖這一視覺符號與語言文本形成不同程度的互文關(guān)系，構(gòu)筑了多元化的共謀形態(tài)。當然，插圖作為一種圖像表征樣態(tài)，本身的形體流變盡管有著內(nèi)在的審美驅(qū)動力，回應著“審美自律”的演變邏輯，但不可否認，社會、文化等外部因素的協(xié)力推動則又是這一形體流變的重要成因。

（一）小說創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)向推動了插圖形體的變革

從古典小說的演化史不難看出，早期小說或小說類敘事性作品多關(guān)注故事情節(jié)，從魏晉時期的“小道”到唐代的“傳奇”乃至宋元的話本、擬話本無不如此，情節(jié)是否新穎成為小說類作品能否吸引讀者的關(guān)鍵，而作為故事情節(jié)承擔者的人物形象多數(shù)時候遭遇忽略，類型化、簡單化成為人物刻寫的主流特征。到了明中后期，人物形象逐漸引發(fā)創(chuàng)作者尤其是小說批評者的關(guān)注，在諸多明清小說美學家中，不論是葉晝、金圣嘆抑或毛宗崗、脂硯齋，都十分重視小說人物尤其是典型人物的塑造，在他們看來，“小說的中心是寫人，是塑造典型性格”。[7]386正是在這一觀念的支撐下，《水滸傳》因成功塑造了108個鮮明的人物形象，將人物性格塑造提升到一個全新的高度，才引發(fā)諸多讀者的關(guān)注。誠如金圣嘆所言：“獨有《水滸傳》，只是百看不厭，無非為他把一百八人性格都寫出來?！盵8]29與小說創(chuàng)作與接受觀念相匹配，小說插圖版式也體現(xiàn)出這種由情節(jié)向人物形象過渡的特征。作為插圖敘事萌芽期的重要版本，“評林本”插圖無可避免地受到“情節(jié)中心論”小說創(chuàng)作觀念的影響，加之“評林本”作為“止錄事實”的簡本，其主要目的便是傳遞水滸故事的情節(jié)，它的預期讀者則以下層民眾為主，故而其插圖敘事遵循著文字敘事的既定旨意，側(cè)重于表現(xiàn)故事情節(jié)。而到了“容刻本”，人物形象的描繪較之“評林本”引起了更多的關(guān)注，無論是人物形象所占據(jù)的畫幅比例，抑或?qū)θ宋镄误w的雕琢程度都有一個頗為明顯的進步。而清代陳洪綬所繪的《水滸葉子》更是將人物形象提高到主體地位，情節(jié)敘事已然不見。這種形體衍化正好印證了明清小說觀念的流變，從視覺符號上重現(xiàn)了由情節(jié)向人物刻寫的遞變邏輯。

（二）文人化的創(chuàng)作傾向促進了插圖審美意蘊的提升

盡管插圖并非是明清時期小說發(fā)展的獨有產(chǎn)物，但不可否認，插圖這一藝術(shù)樣式卻是在明代中后期獨特的社會文化語境中走向成熟。誠然，明中后期小說插圖傳播的普泛無疑是插圖藝術(shù)深入人心的重要表現(xiàn)，而插圖本身藝術(shù)品位的提升，尤其是大量中下層文人的加盟成為小說插圖走向成熟乃至成為經(jīng)典的關(guān)鍵。今天看來，建陽刻坊雖然有著悠久的刻書傳統(tǒng)，且因明以來大量刊刻小說而聞名于世，然而囿于福建地區(qū)較為閉塞的交通，建陽地區(qū)難以吸引具有較高學識的文人和優(yōu)秀刻工，其插圖多為一些不知名的刻工在通讀小說文本后基于表層的膚淺理解的自繪自刻，加之刻坊主人“為射利計”的置圖目的，便不難理解“評林本”乃至建陽刻書插圖較為粗糙的原因。與建陽地區(qū)相比，江南地區(qū)經(jīng)濟繁榮、交通便利，商業(yè)化的氣息彌漫于特定的社會文化語境，從而使一大批功底深厚、修養(yǎng)廣博的文人自覺接近世俗生活，參與刻書插圖的繪制之中。小說插圖創(chuàng)作隊伍中既包括唐寅、仇英等“吳門四家”這樣文人畫的門派大家，也有聞名藝壇的諸如徽州黃氏刻工這樣的杰出工匠?！叭菘瘫尽辈鍒D中存留的“黃應光”就是清代徽州地區(qū)頗為有名的刻工。正是這樣的文人化創(chuàng)作隊伍，使插圖繪制擺脫了早期匠工刻制的低級形態(tài)，富有詩情畫意的文人通過細細品味小說文本，反復雕琢插圖中的內(nèi)容設(shè)置、敘事策略，遂使江南地區(qū)的插圖質(zhì)量日臻完善?！叭菘瘫尽敝胁簧賰?yōu)美的畫面呈現(xiàn)出典型中國畫的風格特征，插圖在筆墨濃厚的變化中散發(fā)出朦朧的意境之美?！端疂G葉子》的創(chuàng)作者陳洪綬，祖上便是官宦世家，有著深厚的文化功底，“詩文書法俱佳，尤善繪畫”。[9]90-96值得一提的是，陳洪綬對于水滸人物的描繪不再局限于小說母本，他將自我的身世之悲與亡國之痛飽含深情地融入其中，這樣的闡釋依托文本而高于文本，顯得更加妙不可言。正是插圖創(chuàng)作的文人化轉(zhuǎn)向，使得插圖原初對文字的模仿逐漸內(nèi)化為文本敘事的有機部分。

（三）晚明社會唯美的社會風氣催化了小說插圖“繡像化”的版式演變

作為中國歷史上由傳統(tǒng)社會向近代社會轉(zhuǎn)型的階段，晚明社會在政治、經(jīng)濟乃至思想等方面的新變，構(gòu)成了這一歷史時段的錯綜復雜與精彩紛呈。政治上，朝政的腐敗與君主專制的不斷強化消解了這一時期多數(shù)文人士子對政治的熱情；經(jīng)濟上，資本主義萌芽的勃興與商品的發(fā)展刺激了文人士子的現(xiàn)實追求與感官享受；思想上，以李贄、王守仁為代表的心學家高揚人的主體意識，主張人精神的超脫，提倡人的真性情，撬動了作為官方意識形態(tài)的程朱理學的統(tǒng)治地位；社會階層上，城市經(jīng)濟的繁榮導致市民階層的壯大，促使文人士大夫?qū)徝老乱?，關(guān)注世俗情趣，將現(xiàn)實人生寄托于世俗的情趣之中。正是在這種不仕退隱、崇尚個性、無拘無束、逍遙自在的生活態(tài)度影響下，晚明社會中彌漫著一股唯美、浪漫的風氣。正是在這股唯美思潮的作用下，插圖繪制發(fā)生了由重視文義敘事向注重藝術(shù)美感的轉(zhuǎn)型，這從“評林本”插圖的粗糙古板到“容刻本”插圖的精美細膩的變遷便可窺見其中規(guī)律。更為重要的是，這一時期書商為滿足接受者對插圖的審美性需求，對小說插圖又進行了一次具有深遠影響的版式革新，創(chuàng)造出卷首置圖的“繡像”模式。正如有學者所言：“‘繡像化’的置圖方式將人物插圖由案頭清賞發(fā)展到極致?！盵10]42這種“繡像化”的置圖方式本初目的是為了滿足接受者對女色欣賞的嗜好，故而不難理解何以在繡像插圖中以女性肖像居多，然而在明末乃至有清一朝，“繡像”模式已經(jīng)成為小說插圖最為主要的置圖方式。

四、結(jié) 語

借助對《水滸傳》三種典范版本插圖樣式的理論梳理，不難發(fā)現(xiàn)其中隱含的小說插圖藝術(shù)流變的邏輯及其審美規(guī)律。隨著現(xiàn)代社會視覺主導的文化范式的愈益深入，圖像對語言文學的擠壓成為當下文化生活中的顯性事件。面對愈演愈烈的“圖文”之爭甚至圖像時代文學“死與不死”的終極叩問，重新審視中國古典文學中“圖文”共謀的典范案例，探討圖像敘事與文學敘事意義轉(zhuǎn)化和文本互文的一般規(guī)律，這對深化現(xiàn)代意義上的“圖文”關(guān)系以及文學命運的理性認知無疑具有一定的啟發(fā)意義。

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Format Evolution and Culture Formation of Novel Illustrations during the Ming-qing Period——Based on an Investigation into the Format in the Three Versions of Water Margin

Wang Yichen,Zhang Wei
（School of Humanity and Social Sciences,Anhui Agricultural University,Hefei230036,China）

As a popular visual symbol in novels during the Ming-qing period,novel illustration not only illustrates the language in novels but also forms its own unique artistic pattern and aesthetic logic.There are three representative versions of the illustration of Water Margin during the Ming-qing period:the Pinglinben version in Jianyang,the Rongkeben version in Hangzhou and the Shuihu Yizi version in Huizhou.The flux of illustration formats above not only reflects the innovation of artistic style,but also the establishmentofdifferentimage-textrelationship.Behind the flux are multiple socialand culture mechanisms,such as the development of novel notions,the scholastic creation and the aesthetic social trends in the late Ming dynasty,which can,to some extent,inspire the current image-text fight and the research of visual culture.

novel illustration;image-literature relationship;image narrative;the flux of illustration formats

I207.4

A

1672-447X（2017）04-0078-06

2017-02-25

安徽省哲學社會科學規(guī)劃項目（AHSKQ2016D132）；安徽農(nóng)業(yè)大學大學生創(chuàng)新訓練項目（XJ2016233）

汪一辰（1996—），安徽黃山人，安徽農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院學生，研究方向為文藝理論、文藝美學；

張 偉（1979—），安徽廬江人，安徽農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院副教授，復旦大學中文系博士后，碩士生導師，研究方向為文藝理論、文藝美學。

責任編輯：吳 夜