胡曉文　顧雨桑

摘 要：影視作品和小說文本之間有著親緣關(guān)系。小說《圍城》在20世紀80年代被拍攝成連續(xù)劇，對小說作品中的“現(xiàn)代性”闡釋進行了必要的敘事轉(zhuǎn)換，在主題體現(xiàn)、敘事手段、細節(jié)把握等方面使讀者重新收獲了體驗和領(lǐng)悟。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性 影視敘事 小說 文本 敘事轉(zhuǎn)換

20世紀80年代開始，內(nèi)地產(chǎn)出了大量由名著改編的電視連續(xù)劇作品，《四世同堂》《紅樓夢》《西游記》《家春秋》等，電視劇《圍城》1989年在無錫中央電視影視臺基地開始拍攝，1990年拍攝完成。剛剛接拍《圍城》時，演員和導(dǎo)演們并不熟悉錢鐘書及《圍城》（導(dǎo)演黃蜀芹、主角李媛媛曾如是說），但很快就被其中幽默睿智的語言和對于現(xiàn)實生活的困境的反映吸引住了，短短的十集，云集了之后很多的影視大鱷，陳道明、李媛媛、葛優(yōu)、吳貽弓、沙葉新、英若誠、英達、呂麗萍、史蘭芽、呂涼等，他們精湛的演技促成了《圍城》的熱播與好評，很多人爭相閱讀原著，《圍城》由此而聲名大噪。

與此同時，一些海外研究者的研究成果逐步影響到了內(nèi)地，一些并不為人熟知的作家如錢鐘書、沈從文、張愛玲等得到了人們進一步的挖掘和審視。1987年4月小說《圍城》被南京廣播電臺錄制成長篇評書。有著前期的鋪墊，1990年拍攝完成的同名電視連續(xù)劇《圍城》就顯得更為成功，當(dāng)時可以說是萬人空巷。一部文學(xué)作品成功地完成了從文本敘事到媒介敘事的轉(zhuǎn)換，許多地方得到了錢鐘書夫婦的指點、鼓勵和贊許，雖然錢鐘書曾經(jīng)認為這本小說并不適合拍成影視劇。從此以后，《圍城》的受眾范圍從小眾的知識分子群體擴大為大眾化的平民群體，一時間關(guān)于“圍城”的話題成為人們茶余飯后津津樂道的內(nèi)容，之后經(jīng)過數(shù)次重播，越來越多的人了解了作品本身。所以，從學(xué)術(shù)精英到民間百姓，人們都重新認識了錢鐘書，這種重新的認識，是在沉寂了三十年后的重新解讀，是一種整體性的轉(zhuǎn)變。

一

這種整體性的轉(zhuǎn)變，在影視審美藝術(shù)上主要突顯為“現(xiàn)代性”得到了人們的重新體驗：人的感知、欲望、靈肉、智慧等被從新喚起，不再局限于意識形態(tài)的解讀；對自身的生存境遇和人生價值進行了進一步的體認；人們的審美志趣和審美評判跳出了非黑即白、懲惡揚善的慣常思維等等?？梢哉f正是這樣的“現(xiàn)代性”的體驗構(gòu)成了對《圍城》多重主題的解讀，如婚姻主題、人性主題、新舊時代主題等等。

電視劇《圍城》在現(xiàn)代性的主題體現(xiàn)方面，對于人性人情的刻畫更是入木三分?，嵥榈幕橐錾?，每個男人都可以找到自己身上的方鴻漸，每個女人都可以找到自己身上的孫柔嘉，也只有身處這場漫游中才能感受到作品的真實感和生活的虛妄感。方鴻漸是一個較為復(fù)雜的人物，他出生于江南小縣的一個傳統(tǒng)而保守的大鄉(xiāng)紳家庭，其本質(zhì)上俠義、老實而毫無城府，但是性格上卻有著玩世不恭的成分，在他身上新潮和傳統(tǒng)、信義和幽默常常交織在一起。應(yīng)該說他是一個聰明的人，涉險過河片段，陳道明演繹的方鴻漸畏畏縮縮，他一路顫顫巍巍地跟在孫小姐之后，趙辛楣打趣說：“孫小姐，是你在前面領(lǐng)著他？還是他在后面照顧你？”方鴻漸立馬抖機靈說：“是孫小姐領(lǐng)我過橋的?！奔仁枪ЬS也是實情，更能顯示出謙謙君子之風(fēng)。但是當(dāng)他面對蘇文紈的矜持和心機、唐曉芙的隔膜和誤解、孫柔嘉的嬌作和掌控、高松年故作善意的耍弄的時候，又似乎是那樣的猝不及防，感到無可奈何。方鴻漸始終處于夾縫的尷尬處境，當(dāng)他面對鄉(xiāng)間落伍時交織的尷尬、未婚妻周家“有條件”（以后娶了的老婆必須做他們的干女兒）的關(guān)愛、三閭大學(xué)的鉤心斗角和幫派林立的時候，一向能說會道機靈聰明的他，到了關(guān)鍵時候就又顯得書生氣，骨子里的正義感、道義感讓他有所為而有所不為。陳道明的表演精湛到位而又隨興自如，無奈的眼神和嘴角、落魄的頭發(fā)和長衫，把方鴻漸的這種矛盾的性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

然而，清高使他錯失良機，退縮使他陰差陽錯，漫不經(jīng)心又使他什么都抓不住，“興趣頗廣”“生活懶散”的他經(jīng)過四年的留學(xué)經(jīng)歷，早已看透明白了所謂的西方文明也不過如此，所謂的博士頭銜也只是?；Ｈ说?，他把留學(xué)比作出“痧痘”，出過就有免疫力了，至少以后面對一些洋博士不會內(nèi)心自卑。目的過早地消解造成了他對什么都無法堅持到底，選擇放棄和逃避是常事。當(dāng)然有人會說，無論堅持與否最后的結(jié)局都是一樣的，孫柔嘉還是會和他離婚，即使是唐曉芙，也保不定婚后還是像換了個人。錢鐘書在《圍城》中道出了人生的荒誕，但是他自己對于婚姻和事業(yè)，有著持久的堅持，他和楊絳的百年好合以及晚年《管錐編》便可以明證。人要做到真正的明智并不容易，常常因時因地而有所局限，也許再堅持下去，就會有突破的可能，達到“無可無不可”的境界，無論身處圍城之中，或處圍城之外都可以泰然自安，這也是錢鐘書給方鴻漸名字取義“漸”字的含義所在。

二

影視作品與小說的親緣關(guān)系早在20世紀上半葉的上海就已顯現(xiàn)，那時起，影視作品和小說文本之間就已經(jīng)不再是母子的簡單關(guān)系，而是你中有我、我中有你的狀態(tài)，魯迅、施蟄存、劉吶鷗、田漢、張愛玲、夏衍等一批作家就非常喜歡看電影，編劇導(dǎo)演一方面從這些小說家的文本中吸取著豐富的文學(xué)藝術(shù)滋養(yǎng)，而作家們也在對電影的津津樂道中獲得一定的靈感和啟發(fā)，影視再創(chuàng)作成為影視敘述和小說文本敘述之間的橋梁。所以，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，影視敘事的現(xiàn)代性和文本敘事的現(xiàn)代性可謂同根同源。而現(xiàn)如今，小說的文本敘事藝術(shù)逐步被邊緣化，影視敘事、網(wǎng)絡(luò)敘事逐漸獲取了更多的受眾，它們綜合了圖文、音頻、視頻等多種手段拓寬了人們的視野，然而另一方面，也能激發(fā)人們萌生了解文本母體本身的念想。這個時候，影視敘事再創(chuàng)作又成為文本敘事主體、影視敘事主體、文本敘事客體、影視敘事客體之間相互溝通的橋梁，這就必須做到四者的和諧統(tǒng)一。

正因為影視藝術(shù)是一種利用聲光影的方式來講故事的媒體藝術(shù)，其敘事方式的獨特性需要運用一些必要的技巧進行改編，才能使“沖突”更為集中，從而獲得戲劇化的效果。去往三閭大學(xué)的路途輾轉(zhuǎn)顛簸，又夾雜著戰(zhàn)亂空襲，其一路艱辛可想而知，但那輛搖搖晃晃的大巴車行駛在崎嶇不平的山路上，與滑稽好笑的背景音樂、畢克沉郁渾厚的旁白聲音相配合，更顯示出了人們內(nèi)心對于現(xiàn)實無奈的自嘲與幽默，音樂的渲染推進了劇中諸多人物的這種情緒。而蘇州寡婦、黑框眼鏡范小姐、吝嗇鬼李梅亭、馬屁精顧爾謙、充楞大騙子韓學(xué)愈等人的形象塑造，原小說中的揶揄和比喻在影視敘述中通過畫外音的方式表達出來，并且略帶著夸張的舉手投足，增加了許多荒誕不經(jīng)的效果。

關(guān)于文本敘事和影視敘事之間的轉(zhuǎn)換，有人將此比作翻譯。但是筆者認為兩者更有其不同之處，前者需要編劇和演員根據(jù)自己的理解和想象去還原作者在創(chuàng)作中所存有的意圖，并且?guī)е^眾直接進入一個真實的場景，而翻譯僅僅是從一種國別的文本轉(zhuǎn)換為另一種國別的文本，彼此之間帶有翻譯者對原著的理解與想象，但絕無將讀者帶入真實世界的可能。在影視藝術(shù)中，觀眾更希望通過直觀的聲光影的變化，來獲得故事情節(jié)以滿足審美享受。現(xiàn)代性的文本敘事到影視敘事的轉(zhuǎn)換，應(yīng)是編導(dǎo)站在對于作品整體審視和把握的基礎(chǔ)上，通過影視媒介所具備的獨特的聲光影的配合或烘托來進行，如果說文本敘事的審美必須通過人們的想象來完成，那么影視敘事的審美要綜合運用多種感官來共同完成，前者是內(nèi)容大于敘事手段，而后者則是內(nèi)容體現(xiàn)在手段和方式當(dāng)中。

20世紀80年代的編導(dǎo)有一個共同的特點，盡可能地去接近原著本身，盡可能地尊重原著的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)魅力，采用合適的敘事手段、敘事方式來還原。電視連續(xù)劇《圍城》也是如此，較為忠實地體現(xiàn)和還原了小說中的“現(xiàn)代性”，將原本一本正經(jīng)的東西撕碎了展示給人們看。“大學(xué)教師”和軍痞、商販、行人、小偷、妓女一樣地匆匆趕路，一樣的饑腸轆轆，到處尋覓食物，體現(xiàn)了那個兵荒馬亂的年代，一群東奔西走的逃難小人物的無奈。每小時走慢七分鐘的那一口老式鐘剛開始還有人去調(diào)整，到后來連調(diào)整的欲望都沒有了，“鐘”在連續(xù)劇中出現(xiàn)了好幾次特寫鏡頭，忠實地體現(xiàn)了在小說中的寓意，象征著結(jié)結(jié)實實的固有傳統(tǒng)，哪怕走慢五小時，也被視為“走得很準”，他希望自己的兒子能視之為傳家寶，在最后，點睛之“鏡”——在舊機器上修繕，終究還是走慢，終成古董。

當(dāng)然在基本忠實于原著的同時，編導(dǎo)在一些細微之處做了些處理，比如“錫亭站”的暗示、阿劉手中的發(fā)夾、藤條扎的長橋變石墩子等等，這種細小的改動有些屬于編導(dǎo)對主題的再深入；有些是受限于拍攝的客觀條件的制約；更有些是根據(jù)影視媒介的特點，無法更多地容納文本敘述中幽默智性的語言，淡化小說文本中那個全知全能者的存在，而是通過演員的一愣神、一微笑、一干咳、一撇嘴來表現(xiàn)，這樣的小動作把人物性格詮釋得非常到位。

基金項目：1.本文系江蘇省社會科學(xué)基金項目“現(xiàn)代作家與無錫區(qū)域文化研究”（批準號：15ZWB004，主持人：胡曉文）的階段性成果；2.江蘇省高?！扒嗨{工程”專項基金資助，可見《省教育廳關(guān)于公布2014年度高校青藍工程培養(yǎng)對象的通知》[蘇教師〔2014〕23號]文件

作 者：胡曉文，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院無錫旅游商貿(mào)分院副教授，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；顧雨桑，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院無錫旅游商貿(mào)分院高級教師，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com