李艷惠

摘要：佛教自西漢末年傳入我國，在經(jīng)歷了魏晉南北朝這么一個戰(zhàn)亂動蕩的歷史年代后，在中國很快傳播開來，并被封建統(tǒng)治階級重視及利用。佛教文化對民間美術(shù)藝術(shù)形態(tài)的影響結(jié)果屬于封建社會時期的一個特征。但是它對中國文化各個領(lǐng)域的影響卻是不容我們小覷的。

關(guān)鍵詞：佛教文化 民間美術(shù) 藝術(shù)形態(tài)

中圖分類號：J522文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1009-5349（2017）19-0085-01

佛教自西漢末年傳入我國，在經(jīng)歷了魏晉南北朝這么一個戰(zhàn)亂動蕩的歷史年代后，它在中國很快傳播開來，并被封建統(tǒng)治階級重視及利用。到了唐代，佛教及道教更為統(tǒng)治者所推崇提倡，佛教思想在我國的地位進一步得以穩(wěn)固。這一時期，佛教在與中國的本原文化、儒道思想、民俗文化進行碰撞的過程中很快形成了一種互為融合的狀態(tài)。所以，民間美術(shù)也很快從佛教文化中汲取了營養(yǎng)。我們可以先從民間美術(shù)創(chuàng)作中常見的蓮花圖案來看一下佛教文化與民間美術(shù)這一藝術(shù)形態(tài)的交融結(jié)果。

蓮花圖是在佛教傳入中國后出現(xiàn)在民間美術(shù)作品中的，到了北魏時期蓮花圖案已經(jīng)普及。蓮花出于水，被喻為地與水的陰性符號。蓮多子的自然特征適應(yīng)了多子多孝的封建倫理道德觀念的需要，所以很快為人們所接受。民間剪紙藝術(shù)中的“抓髻娃娃”就有了進一步的世俗化特征，其形態(tài)多為“娃娃坐蓮花”和“娃踩蓮”。在民間藝術(shù)創(chuàng)作中，人們又把它和中國傳統(tǒng)的魚多子圖騰崇拜觀念結(jié)合起來，形成多子多福的象征形態(tài)，即娃蓮紋樣組合，例如我們常見的魚鉆蓮得娃的娃蓮魚紋樣。敦煌莫高窟曾出土過唐代“功德花紙”類的剪紙，諸如《持幡菩薩立像》《菩薩立像》等，其內(nèi)容與形態(tài)特征均出自佛教文化，直接可見蓮花造型，并用其敬供佛像，裝飾殿堂、道場。明清時期的文化繁榮也促進了“抓髻娃娃”形態(tài)進一步世俗化，這種形態(tài)特點與廣大勞苦民眾求生存、盼吉祥的愿望充分結(jié)合，并學(xué)習(xí)同時期的雙關(guān)語諧音世俗文字游戲，發(fā)展為“吉（雞）慶（馨）有余（魚）”“連（蓮）年有余（魚）”“連（蓮）生（笙）貴子”的娃蓮紋樣。由于民間美術(shù)中常以牡丹喻陽喻男，蓮花喻陰喻女，所以“魚戲蓮”中的魚與蓮分別象征了男與女，陽與陰。從民間美術(shù)創(chuàng)作者對佛教中蓮花形象的大量且自然的應(yīng)用中，我們可以看到佛教文化與中國傳統(tǒng)文化不斷自然融合在一起的過程，同時佛教文化的介入也拓展了民間美術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)成形式及內(nèi)涵空間。

再說龍紋形態(tài)。漢以前的龍紋形態(tài)特征以古樸、寫實、莊重為主，形態(tài)多出現(xiàn)在器物裝飾中，如銅器、漆器、銀器等。至南北朝時期，隨著佛教文化的傳入，龍紋受佛教藝術(shù)的影響，其形態(tài)開始與佛教題材結(jié)合，龍紋與蕃蓮、蔓草等紋樣糅合，一變漢之前莊重淳樸的形態(tài)，呈現(xiàn)出活潑輕盈、飄逸生動、自如流暢的格調(diào)。如莫高窟隋代壁畫描繪過西王母駕著龍車的形象，其龍的形態(tài)用波浪曲線表現(xiàn)，畫面動態(tài)呼之欲出。隨著佛教的傳入到其逐漸盛行，宗教美術(shù)在寺院道觀中也發(fā)展起來，至唐宋年代對龍紋的描繪則變得愈加完善精美，唐龍紋形態(tài)介于蛇體與獸體之間，龍紋細(xì)長旋曲多姿。宋龍紋形態(tài)則“窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜”。北宋郭若虛在《圖畫見聞譜》的“敘圖畫各意”中說：“畫龍者，折出三停（自首至膊、膊至腰、腰至尾出）。分成九似（角似鹿、頭似駝、眼似鬼、項似蛇、腹似屋、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎、耳似牛也）?！备菍埣y形態(tài)特征從理論上做了詳細(xì)的描述。此時還出現(xiàn)了很多以畫龍知名的佛教徒和道士，在四川的大足石刻中，我們還可以看到宋龍紋形態(tài)特征充滿了佛教內(nèi)容色彩。

其次，從中國民間美術(shù)色彩美學(xué)觀的發(fā)展過程看，佛教文化對中國傳統(tǒng)色彩結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變有著巨大的影響。中國傳統(tǒng)色彩藝術(shù)觀中的“五色說”是中華民族色彩美學(xué)的基礎(chǔ)，五色觀念與五行也有明確的比附關(guān)系，這在傳統(tǒng)色彩觀中也有體現(xiàn)：即用色彩來象征方位。如中國傳統(tǒng)的“四神紋”。也正是紅、黃、藍、白、黑這“五行色”，構(gòu)成了中國的宇宙色彩觀念體系。相對于佛教色彩美學(xué)，其色彩也極富象征寓意，如把惡行引起的果報稱為“黑”，而把善行所引起的果報稱為“白”，白色在佛教中是圣潔的象征。因此佛教內(nèi)容的紋樣往往會用“白色”來象征菩提之心。

自先秦時期，百家爭鳴的局面就促使中國傳統(tǒng)的色彩美學(xué)觀念趨向自發(fā)追求精神層次的自由階段。儒、釋、道三家美學(xué)思想在中國并立，佛教的色彩觀與儒、道兩家互相依存而又有沖突，一并構(gòu)成了我國傳統(tǒng)色彩美學(xué)象征性的領(lǐng)域。如佛教色彩將金色用于佛像之身，寓意圣潔崇高，這與儒家將金色作為“正色”的思想于外在形式上達成統(tǒng)一。而佛教“寂無”和“靜”的主張與道家“清靜無為”的思想比較接近，在色彩寓意上，尤其是黑色與白色，卻在各自的領(lǐng)域中各有不同，使得一種色彩擁有多種象征性語言。

漢以前，中國繪畫以五行色為主，并以黑紅為主色調(diào)，這在春秋戰(zhàn)國及秦漢時期繪畫中都有很好的體現(xiàn)。自佛教文化傳入中國后，以石青、石綠為主的藍綠色調(diào)豐富了中國傳統(tǒng)的繪畫色彩體系。以克孜爾石窟壁畫為例，其色彩運用的最大特點體現(xiàn)為，以青綠為主調(diào)，多用石青、石綠等富有裝飾性的礦物色。這種色彩特征與佛教文化的色彩觀有著密切的聯(lián)系。同樣，敦煌早期石窟壁畫也多以石青、石綠為主構(gòu)成冷調(diào)色彩的繪畫。由此我們也充分感受到佛教文化與中國本原文化、儒道文化、民俗文化的自然融合使它們成為一個互相影響、互相補充的整體。

責(zé)任編輯：楊國棟endprint