田本相

——為紀(jì)念話劇110周年而作

田本相

我曾經(jīng)論述曹禺的詩化現(xiàn)實(shí)主義，并且認(rèn)為詩化現(xiàn)實(shí)主義是中國話劇的傳統(tǒng)。但是近幾年來，我經(jīng)過深入的研究，認(rèn)為中國文學(xué)的傳統(tǒng)是詩化傳統(tǒng)；中國話劇的傳統(tǒng)，則是在中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)的傳承中，形成了中國話劇的詩化傳統(tǒng)（我將在《中國話劇和中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)》一文中對此進(jìn)行專門的論述）。而就中國話劇的詩化傳統(tǒng)之形成和發(fā)展來說，曹禺是中國話劇詩化之集大成者。正如中國戲曲的偉大劇作家王實(shí)甫、關(guān)漢卿、湯顯祖等將中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)融入中國戲曲的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出中國戲曲之典范，曹禺則是以中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)將外國的戲劇創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為中國話劇之典范。

一、詩的感悟

我在《曹禺傳》中專門寫了一章《詩的迷戀》。正是在曹禺的少年時(shí)代，他的天才的詩性如春花綻放。詩對他來說，是對人生的叩問，是對生命秘密的探索，是對社會(huì)的抨擊，甚至是對宇宙的探尋。

曹禺少年時(shí)代就萌生的憂郁苦悶，以及那種孤獨(dú)寂寞之感，在他內(nèi)心激蕩著不息的情感波瀾。同時(shí)，他那富于浪漫色彩的個(gè)性，使之對詩有一種特殊的追求。他在一段時(shí)間里特別喜歡寫詩，并且用詩作為他抒情的工具。他接受過中國文學(xué)，尤其是古典詩詞的熏陶，也讀過不少新詩。1928年上半年是他寫詩最多的一個(gè)時(shí)期。在這些詩作中，蕩漾著他那旺盛的詩情，或凄婉清冷，或恬淡幽靜，但它的詩境又是那么朦朧超脫。如《四月梢，我送別一個(gè)美麗的行人》帶著蘊(yùn)蓄著的悵惘，郁結(jié)著的傷感，在雨夜送別行人，嘆息著行人明晨便將無蹤無影。曹禺曾說：“當(dāng)時(shí)我對詩的看法是不正確的，認(rèn)為詩是一種超脫的、不食人間煙火的藝術(shù)。我自己只覺得內(nèi)心有一種要求，非這樣寫不可?！保ā逗喺劇蠢子辍怠?，《收獲》1979年第2期。）超脫也好，朦朧也好，但它的情調(diào)卻是凄楚而悲涼的，詩的意境也是完整的。曹禺作為一個(gè)詩人的氣質(zhì)和才華已閃現(xiàn)出來，尤其透露著他有一種人生大感喟。不久，他又寫了一首長篇抒情詩《南風(fēng)曲》，這首長詩寫得更為飄逸了，好像田園牧歌一樣。他的想象力是那么飛揚(yáng)，把我們帶入一個(gè)村童的夢境之中。在晨光中，林野靜默，山巒安謐，草香迷人，綠茵酣適。南風(fēng)吹來了，送來濕土的香味，山野靜悄悄，村童漸漸熟睡?！按档盟`兒出了軀竅，吹得睡靈兒飄飄搖搖”。于是他夢見一個(gè)柔媚美貌的洗衣少女，紛披的長發(fā)，雪白的裸足，漫歌著抑揚(yáng)的村調(diào)。村童的心靈不自主地驚喜，贊嘆這少女是“這般柔媚，這般美貌”，他被迷住了。但是禪寺的鐘聲卻驚醒了他的夢境，不由得使他癡想顛狂。可是眼前只剩下“殘花”“土岡”，伴隨著那單調(diào)的鐘聲“當(dāng)當(dāng)……當(dāng)當(dāng)”。如果說《四月梢，我送別一個(gè)美麗的行人》是在離情愁緒的不言境界中，蘊(yùn)蓄著的是悵惘，郁結(jié)著的是悲傷，而《南風(fēng)曲》就更多地體現(xiàn)了對一種浪漫的縹緲的境界的追求，但又是一種對美的向往的破滅和失落感。更值得重視的是他同時(shí)寫的另外一首詩《不久長，不久長》。這首詩的思想情緒，看上去是相當(dāng)消極而悲觀的。尋找一個(gè)深壑暗澗作為自己的墳?zāi)?，神往一個(gè)靜謐森然有著鬼魂相伴的境界，讓自己的靈兒永遠(yuǎn)睡在衰草里。的確，這很難令人明白，曹禺當(dāng)時(shí)那么年輕，卻為何產(chǎn)生這種人生“不久長”的悲嘆和感傷，為何產(chǎn)生這樣的玄思冥想；又似乎積淀著一種人生苦悶，在尋求著解脫；在無奈的嘆息中，對生命發(fā)出他的疑問。盡管我們不能把作品的思想同詩人的思想等同起來，但這些思想情緒畢竟是一個(gè)存在，一個(gè)真實(shí)的存在，是從詩人心中流露出來的，總是反映著他的某些思想情緒。曹禺曾說：“我的青年時(shí)代總是有一種瞎撞的感覺”，“好像是東撞西撞，在尋求著生活的道路。人究竟應(yīng)該怎樣活著？”他曾苦苦地追索著人生的價(jià)值和意義，思考著人生的課題，有時(shí)未免攪得他坐臥不安。在這些詩中正有著這種追索的苦悶印痕。苦悶，并不都是壞事，它往往蘊(yùn)藏著深刻的內(nèi)涵，孕育著思想的變動(dòng)和飛躍，一旦從中掙脫出來，便會(huì)升華到一個(gè)新的境界。甚至，苦悶本身就有它的潛在的價(jià)值。從藝術(shù)上來說，這些詩體現(xiàn)出他的美學(xué)追求，他追求詩的感情，詩的意境，追求思想情緒的詩意表現(xiàn)，這點(diǎn)，對他未來的戲劇創(chuàng)作倒是影響深遠(yuǎn)的，由此，指示著通向戲劇詩人的路途。

他雖然寫的詩不多，但是他卻有了詩的感悟，詩的靈性。他是作為一個(gè)詩人，或者說，他是帶著深厚的中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)走上戲劇的舞臺(tái)的。

二、詩的宣言

《雷雨》于1934年發(fā)表于《文學(xué)季刊》第3期上，當(dāng)時(shí)在國內(nèi)并沒有引起重視，雖有國內(nèi)在校學(xué)生嘗試演出過，但社會(huì)影響有限。《雷雨》所受的最早的關(guān)注來自日本的兩位青年學(xué)者武田泰淳和竹內(nèi)好。他們把這部劇作介紹給在日本的中國留學(xué)生，激起了留學(xué)生們的演出熱情，終于促成了1935年4月在東京的公演。滯留日本的郭沫若和日本著名的戲劇家秋田雨雀都給了很高的評價(jià)。就在杜宣和吳天準(zhǔn)備演出此劇時(shí)，他們曾寫信給曹禺，說他們的演出打算將序幕和尾聲刪去，這引出了曹禺的一番激昂的答辯。那時(shí)的曹禺，帶著一種虎虎生氣，在復(fù)信中坦率地談出自己的見解，就其思想和感情來說，是十分坦率和真誠的。這里，絕沒有敷衍，沒有客套。他鮮明地宣稱：

1937年，中旅演出《日出》劇照

我寫的是一首詩，一首敘事詩，（原諒我，我決不是套易卜生的話，我決沒有這樣大膽的希冀，處處來仿效他。）這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個(gè)不斷的新的感覺。這固然有些實(shí)際的東西在內(nèi)（如罷工……等），但決非一個(gè)社會(huì)問題劇。

(《〈雷雨〉的寫作》，田本相、劉一軍主編：《曹禺全集》第l卷，花山出版社1996年版，第10頁)

曹禺提出寫《雷雨》是在寫一首敘事詩，這絕非一般地討論自己的創(chuàng)作，而是提出了一個(gè)“戲劇詩的美學(xué)觀念”。他是對“五四”以來的話劇創(chuàng)作進(jìn)行了深入的觀察和反思后提出來的，同時(shí)，也是他對外來的戲劇和戲劇理論進(jìn)行借鑒思辨的結(jié)晶。

我在有關(guān)田漢的論述中，曾經(jīng)談到田漢對中國話劇詩化的開拓性的貢獻(xiàn)。但從中國話劇的發(fā)展來看，曹禺則是中國話劇詩化的集大成者，不但形成了他比較完備的話劇詩化的主張，更在他的作品中無處不滲透著融化著中國的詩的傳統(tǒng)，幾乎中國詩學(xué)的所有的審美精神和審美范疇都沉潛在他的戲劇詩里。

《〈雷雨〉的寫作》可以說是曹禺的一篇?jiǎng)?chuàng)作宣言——中國話劇的詩化宣言。

首先，它是對“五四”以來誤解了的社會(huì)問題劇“只談問題，不顧劇藝”傾向的一個(gè)反撥。“五四”時(shí)期新劇的倡導(dǎo)者，在《新青年》上推出《易卜生專號》（1918年第4卷第6號），胡適率先發(fā)表了《終身大事》，于是社會(huì)問題劇的創(chuàng)作蜂擁而起。如人生問題、家庭問題、婦女問題、婚姻戀愛問題、軍閥混戰(zhàn)、政權(quán)腐敗問題、階級對立壓迫等問題，一時(shí)都成為戲劇熱衷反映的內(nèi)容。

這些劇作雖然折射著時(shí)代的精神，洋溢著反帝反封建的熱情，但是，總的看來卻太拘泥于現(xiàn)實(shí)問題，而缺乏戲劇作為藝術(shù)的存在所必需的條件——戲劇性。為此，“問題劇”曾經(jīng)遭到宋春舫、向培良、以及“國劇運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者的批評。而曹禺提出以詩的觀念寫劇，正是對這些“問題劇”所暴露的問題的反駁。他強(qiáng)調(diào)他的《雷雨》“決非一個(gè)社會(huì)問題劇”，顯然他是不贊成那些淺薄的“問題劇”，并力圖同它們劃清界限的。

曹禺一再聲明，他雖然承認(rèn)他受了易卜生戲劇的影響，但是他對易卜生的理解，卻擺脫了“五四”時(shí)期對易卜生的誤讀、誤解的定勢。

胡適的《易卜生主義》一文，在“五四”時(shí)期影響很大。他說：“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個(gè)寫實(shí)主義。”還說：“易卜生的長處，只在他肯說老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪情形寫出來叫大家仔細(xì)看?！保êm：《易卜生主義》，《新青年》第4卷第6號，1918年6月。）后來，胡適也承認(rèn)，他們傾力介紹易卜生，全在于宣揚(yáng)易卜生的思想。

曹禺不但演過易卜生的劇作《娜拉》《國民公敵》等，通讀過英文版的《易卜生全集》，而且他的大學(xué)畢業(yè)論文也是關(guān)于易卜生戲劇的。他當(dāng)然曉得，易卜生的社會(huì)問題劇決不是只寫社會(huì)問題的，其實(shí)，易卜生特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)把戲劇作為詩來寫，特別強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作是詩人的任務(wù)。這一點(diǎn)是全面把握了易卜生戲劇的曹禺獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)。

易卜生在《詩人的任務(wù)》中說：“做一個(gè)詩人是什么意思呢？我費(fèi)了很長時(shí)間才意識到，做一個(gè)詩人實(shí)質(zhì)上是觀察，但是請注意，他的觀眾要達(dá)到這樣一個(gè)程度：觀眾現(xiàn)在所看到、所了解到的，全都是詩人早就觀察到的?！医暌詠硭鶎戇^的東西，我在精神上都經(jīng)歷過。”他不但強(qiáng)調(diào)這種“精神”上的“經(jīng)歷”，而且強(qiáng)調(diào)這種“經(jīng)歷”中曾經(jīng)被鼓舞的被振奮的東西，他說：“鼓舞我的，有的只是在偶然的、最順利的時(shí)刻活躍在我的心間，那是一種偉大的、美麗的東西?！倍撞飞詰俚乃獙懗龅恼沁@種“詩意”。（易卜生：《詩人的任務(wù)》，《外國劇作家論劇作》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第3頁。）

從易卜生的劇作來看，他的寫實(shí)，并非像“五四”時(shí)期那些易卜生的鼓吹者所說的那樣，僅僅是提出社會(huì)問題，僅僅是寫出“社會(huì)種種腐敗齷齪”；而是更追求寫出他精神經(jīng)歷中的真實(shí)和生活中蘊(yùn)藏著的“偉大”和“美麗”的“詩意”。這些才是易卜生現(xiàn)實(shí)主義戲劇的精髓。

不過，應(yīng)當(dāng)明確，曹禺的“詩”，更多地是熔鑄著中國詩歌的美學(xué)傳統(tǒng)。

從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，到金院本、元雜劇、明南戲、清傳奇，中國的藝術(shù)，特別是戲劇傳統(tǒng)中，從來都彌漫著濃重的詩的氣息，顯示著民族的詩性智慧。但是，就中國話劇產(chǎn)生之初的歷史狀況而言，它恰恰是以反對這種以舊戲?yàn)榇淼脑妼W(xué)傳統(tǒng)，顛覆其現(xiàn)存形態(tài)，來為自己打開進(jìn)路的。“問題劇”走到極致，從一個(gè)側(cè)面反映了中國話劇對傳統(tǒng)戲劇詩學(xué)傳統(tǒng)的背離。

曹禺則以一個(gè)藝術(shù)家的心靈感受和藝術(shù)膽識，深刻地把握著易卜生戲劇的藝術(shù)精華和藝術(shù)內(nèi)涵，并化為他自己的戲劇詩的美學(xué)概念。因此，可以說，當(dāng)曹禺向社會(huì)發(fā)出了他的戲劇詩宣言時(shí)，他既擺脫了把戲劇僅僅當(dāng)成是揭露問題的工具的庸俗社會(huì)學(xué)的戲劇主張，也擺脫了只為渲染情緒而將一首敘事詩寫成對話體的非戲劇的創(chuàng)作模式，從而實(shí)現(xiàn)了中國現(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)詩學(xué)精神的溝通與對接。

把易卜生僅僅看作是一個(gè)社會(huì)問題劇的劇作家，是“五四”時(shí)期對易卜生的一個(gè)最大的誤讀，一個(gè)遺留甚久的誤讀。胡適畢竟是一個(gè)學(xué)者，而不是一個(gè)具有藝術(shù)靈性的人，他雖然是“五四”文學(xué)領(lǐng)袖之一，但他似乎缺乏藝術(shù)的靈性和天資，老實(shí)說，他的新詩寫得不算漂亮，劇本也寫得不大好，但由于他是新文學(xué)的旗手，藝術(shù)上的影響很大，而他對于戲劇藝術(shù)的誤導(dǎo)，不僅在當(dāng)時(shí)具有代表性，直至今天仍然是應(yīng)當(dāng)值得重視的問題。

其次，曹禺在寫給杜宣等人的信中所一再提到的“幻想”和“狂肆的幻想”，以及強(qiáng)調(diào)觀眾把《雷雨》“當(dāng)作一個(gè)故事看”的說法，歷來未曾引起人們的重視，而實(shí)際上他涉及到現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)十分重要的問題，即對現(xiàn)實(shí)生活的提煉和升華的問題，甚至是現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)問題。寫實(shí)“固然有些實(shí)際的東西在內(nèi)”，如《雷雨》所寫的罷工等等，還有后來人們所總結(jié)的諸如《雷雨》意在“暴露大家庭的罪惡”等，這些皆與社會(huì)問題有關(guān)。但是，他特別提出的“狂肆的幻想”，即在創(chuàng)作中更需要高度飛揚(yáng)的想象力，如《雷雨》中的那些血緣關(guān)系的巧合，以及人物命運(yùn)的殘酷的巧合，真叫人聽來好像是“神話似的”故事。而這些就非一般所謂“寫實(shí)”所能概括。在似乎脫離寫實(shí)的“狂肆的幻想”中，卻達(dá)到了更高的真實(shí)，也就是我說的“詩意真實(shí)”。曹禺雖然沒有以明確的理論語言來概括他的想法，但是，他卻以他的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了他的主張。

當(dāng)曹禺說，他寫《雷雨》是在寫一首詩時(shí)，足見作為一個(gè)戲劇詩人，他是十分重視戲劇的情感因素的，不但寫劇的動(dòng)因是情感的驅(qū)動(dòng)，而且他所追求的藝術(shù)效果，也在于在感情上能夠達(dá)到動(dòng)人的藝術(shù)效果，自然在其建構(gòu)劇情和塑造人物時(shí)，也熔鑄著作者的激情。也就是說，曹禺話劇的詩化是特別強(qiáng)調(diào)“情”的，把主體的“情”注入對現(xiàn)實(shí)的觀察和現(xiàn)實(shí)的描繪之中。

三、詩意真實(shí)

曹禺的話劇詩化也表現(xiàn)在他的真實(shí)觀上，也有著他自身的特點(diǎn)，盡管他沒有用理論的形式概括下來，但在創(chuàng)作中，在他后來的回顧中都有著深刻的表述。

我在有關(guān)曹禺的論著中對曹禺的真實(shí)觀曾作過概括：即“詩意真實(shí)”（田本相：《曹禺全集 · 后記》。）在這種詩意真實(shí)中，包含以下幾個(gè)內(nèi)容。

《雷雨》在東京演出劇照

首先是對現(xiàn)實(shí)生活中的詩意的捕捉、感悟、提煉和升華。比如《雷雨·序》中說：“《雷雨》對我是個(gè)誘惑，與《雷雨》俱來的情緒，構(gòu)成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬。”這里所謂的“不可言喻的憧憬”或者他說的“神秘的吸引”“抓牢我心靈的魔”等，看來未免帶有某種神秘色彩，而實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)的詩的感悟，是那種只可意會(huì)不可言傳的對題材的詩意的把握。它是一種創(chuàng)作的狀態(tài)，但更是一種藝術(shù)創(chuàng)作中的美學(xué)感悟。比如，他說：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報(bào)應(yīng)，而是我覺得的天地間的殘忍。”這就是他從《雷雨》的真實(shí)中所感悟的人生的、社會(huì)的，甚至是宇宙的哲學(xué)。他那種“情感的憧憬”，“沒有能力來形容它（人生、社會(huì)、宇宙——引者注）的真實(shí)相”，就深化為《雷雨》的詩，殘酷的詩：“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井。落在里面，怎樣也難逃脫這黑暗的坑?！憋@然，從作者的美學(xué)追求來看，他的戲劇的詩，要求戲劇必須寫出生活的詩意，或者說詩意的哲學(xué)。

在《日出》的創(chuàng)作中，他說，在他心頭最初涌動(dòng)的是一首詩，是陳白露幾次吟誦的那首小詩：“太陽出來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了。”當(dāng)然不能把它看作是《日出》的全部主題，但卻是他對《日出》的題材的詩意的發(fā)現(xiàn)。類似于陳白露一類人的存在，注定是不能在一個(gè)正常的社會(huì)環(huán)境中延續(xù)。她們不是害人者，她們的生命曾經(jīng)顯示過美麗和純凈，但不合理的社會(huì)腐蝕了她們的靈魂，她們注定會(huì)成為那個(gè)舊世界的殉葬品。這是曹禺基于對現(xiàn)實(shí)生活的深刻認(rèn)識，對這樣一種人生的最本質(zhì)的概括。因此，葉圣陶評論《日出》，說：這個(gè)劇“其實(shí)也是詩”（葉圣陶：《其實(shí)也是詩》，天津《大公報(bào)》，1936年12月27日）。

在這里，要特別提到曹禺的話劇詩化是一個(gè)很高境界。在曹禺看來，一個(gè)劇作家應(yīng)當(dāng)是一個(gè)思想家，一部偉大的劇作應(yīng)當(dāng)有著深刻的思想，當(dāng)然不是那種思想的概念，而是透過劇情、人物所流露出來的思想。

文學(xué)反映生活，可以更廣闊，更深厚，應(yīng)當(dāng)看得廣泛，把整個(gè)社會(huì)看清楚，經(jīng)過深入的思索，看到許許多多的能夠體現(xiàn)時(shí)代精神的人物再寫。

（曹禺：《我的生活和創(chuàng)作道路》，《曹禺全集》第5卷，第106頁。）

一個(gè)劇作家應(yīng)該是一個(gè)思想家才好。一個(gè)寫作的人，對人，對人類，對社會(huì)，對世界，對種種大問題，要有一個(gè)看法。作為一個(gè)大的作家，要有自己的看法，自己的思想，有自己的獨(dú)立見解。不然，盡管掌握了很多的、很豐富的生活積累，但他沒有一個(gè)獨(dú)立的見解，沒有一個(gè)頭腦來運(yùn)用這些東西，從中悟出一個(gè)主題來，那是寫不出深刻的作品。

（曹禺：《我對戲劇創(chuàng)作的希望》，《曹禺全集》第5卷，第328頁。）

對戲劇的思想性的高度追求同對戲劇詩的藝術(shù)境界的追求是統(tǒng)一的，在曹禺看來，從素材當(dāng)中開掘的獨(dú)到的詩意哲理性和美學(xué)內(nèi)涵的和諧統(tǒng)一，正是偉大作品的生命。而尤為令人關(guān)注的，是曹禺對現(xiàn)實(shí)的觀察和思考的向度，以及這之中燃燒著的理想情愫。

一個(gè)作家對現(xiàn)實(shí)的觀察和思考，必然帶著他的觀察和思考的向度，也可以說，必然烙印著作家的世界觀的深刻痕跡。曹禺描寫現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)是，在污穢中看到圣潔，在黑暗中看到光明?；蛘哒f，他是以一顆人道的詩心去觀察現(xiàn)實(shí)、觀察人物的，因此，他的真實(shí)觀中，就熔鑄著十分動(dòng)人的理想情愫?！度粘觥穼δ莻€(gè)“損不足以奉有余”的社會(huì)的黑暗、無恥、腐朽，做了最深刻的揭露；但是作者卻不是在展示罪惡，展覽黑暗，而是懷抱著希望，憧憬著光明，燃燒著理想，去觀察和描寫這些人間的地獄和魔鬼。于是，他發(fā)現(xiàn)了陳白露的人性的詩意，翠喜品行的詩意，發(fā)現(xiàn)了黑暗中有著日出的曙光，絕望中有著人生的希望。

這里，曹禺在表明一個(gè)十分重要的美學(xué)思想，即怎樣觀察現(xiàn)實(shí)和描寫現(xiàn)實(shí)的問題。顯然，他不但力圖同自然主義區(qū)別開來，同照相主義區(qū)別開來，而且把他的真實(shí)觀注入了詩意的內(nèi)涵，形成一種詩意真實(shí)觀。契訶夫也曾這樣說過：“最優(yōu)秀的作家都是現(xiàn)實(shí)主義的，按照生活的本來面目描寫生活，不過由于每一行都像浸透著汁水似的目標(biāo)感，你除了看見目前生活的本來面目以外就還感覺到生活應(yīng)該是什么樣子，這一點(diǎn)就迷住您了?！保ㄆ踉X夫：《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第2期，第176頁。）

因此，曹禺對現(xiàn)實(shí)主義就有了他獨(dú)到的理解。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義，也并非是那么現(xiàn)實(shí)的。在談到《北京人》的創(chuàng)作時(shí)，他談了自己的看法。

我總覺得現(xiàn)實(shí)主義的東西，不可能那么現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)戲里，瑞貞覺悟了，愫方也覺醒了，我清楚地懂得她們逃到什么地方去了，那就是延安。但是，我沒有點(diǎn)明。她們由袁任敢?guī)У搅颂旖?，檢查很嚴(yán)；又是在日本占領(lǐng)的地區(qū)。這樣寫，不但要寫到日本侵略軍，當(dāng)然把抗戰(zhàn)也要連上了。這么一個(gè)寫法，戲就走了“神”，古老的感覺出不來，非抽掉不可。這個(gè)戲的時(shí)代背景是抗戰(zhàn)時(shí)期，但不能那么寫，一寫出那些具體的東西，這個(gè)戲的味道就不同了。這點(diǎn)，我和有些人的主張是不一樣的?，F(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然要寫時(shí)代，但把那個(gè)時(shí)代的事都寫進(jìn)去。寫對時(shí)代的感覺，我很佩服我的師輩茅盾先生，時(shí)代感寫得很準(zhǔn)確，政治是個(gè)什么情況，經(jīng)濟(jì)是個(gè)什么情況，都寫進(jìn)去了。這個(gè)戲是在四川江安寫的，寫的是北平。要明寫，袁任敢?guī)鹭懽?，他是有路子的，他自己可能就是共產(chǎn)黨人，或者是靠近黨的人士，他裝傻就是了。甚至連江泰也知道瑞貞是接近共產(chǎn)黨或進(jìn)步人士的。我不能這樣寫，我也不愿意這樣寫，更不能把這些都寫個(gè)透底。如果這樣，我就覺得這樣不得不使戲失去了神韻。說得明白些，戲就變了味，就絲毫沒有個(gè)捉摸勁兒，也就沒“戲”了。說到底，我的體會(huì)是，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路子，并不是說都按現(xiàn)實(shí)的樣子去畫去抄。我還是那句話，現(xiàn)實(shí)主義的東西，不可能那么現(xiàn)實(shí)。

楊晦的《曹禺論》對曹禺的環(huán)境描寫持批評態(tài)度，他說曹禺的戲幾乎都沒有確切的背景，要有也是十分模糊的。但是曹禺聲明，他不會(huì)像茅盾先生的小說《子夜》那樣，在明確的歷史時(shí)間概念中對現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容做出逼真的再現(xiàn)。他很重視“神”“神韻”和“味”這些中國傳統(tǒng)詩學(xué)的概念。遠(yuǎn)則不說，魏晉以降，“味”被廣泛運(yùn)用于文藝批評，如鐘嶸的“滋味說”，司空圖的“韻味說”?？磥聿茇畯?qiáng)調(diào)的是韻味，它指的劇作更內(nèi)在的意蘊(yùn)，是“味外之旨”。這正是曹禺的話劇詩化所追求的核心和精髓，這似乎是不可言傳的，但卻又是可以感到的，可以作出理論解釋的?！拔丁弊鳛橐环N審美判斷，似乎是不確定的，但是，它卻在很大程度上就感到自己所寫的是否具有美學(xué)的價(jià)值了。說得更明確些，“一個(gè)優(yōu)秀的詩人，追求藝術(shù)表現(xiàn)，即‘以全美為工’，這樣才能獲得‘味外之旨’。司空圖有“辨于味，而后可以言詩”之說，可見“味”對于創(chuàng)作之重要。（參閱蒲震元：《析“品”》，《中國藝術(shù)批評模式初探》，北京大學(xué)出版社2016年版，第151—160頁。）

曹禺的話劇詩化劇作在中國話劇歷史上產(chǎn)生過深刻的影響，但是它所表述的以及從劇作中所體現(xiàn)的話劇詩化的美學(xué)思想?yún)s沒有被及時(shí)總結(jié)出來，這不能不說是一個(gè)遺憾。（曹禺：《談〈北京人〉》,《曹禺全集》第5卷，第76頁。）

四、詩的創(chuàng)造

在曹禺的詩化的戲劇創(chuàng)作中，幾乎所有的中國詩學(xué)的審美范疇均化入他的作品中，這些對他并不是理念，而是在中國文學(xué)詩化傳統(tǒng)的熏陶中形成的。

傳統(tǒng)的美學(xué)范疇之一，有“詩可以興”之說。對其的解釋，基本有兩種，一是把“興”作為一種修辭手段；二是作為審美范疇。我贊成張海明對“詩可以興”的闡釋和論述。他認(rèn)為魏晉以后，隨著詩緣情觀念的提出，觸物起情成為人們關(guān)注的重要問題，如晉人摯虞的“興者，有感之辭也”（《文章流別論》），繼之有劉勰的“原夫登高之旨，蓋睹物興情，故義必明確；物以情觀，故詞必巧麗”（《文心雕龍 · 詮賦》）。在張海明看來，劉勰以“起情”釋興，將興與情聯(lián)系起來，是他的一大貢獻(xiàn)。賈島則說得更為明確：“感物曰興，興者，情也，謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興?！保ā抖厦苤肌罚Ｐ奈锵喔?，交互作用才會(huì)產(chǎn)生興。（以上參看張海明：《經(jīng)與緯的交結(jié)》，云南人民出版社1994年10月版，第108—190頁。）顯然，興是一種審美的范疇，也是一種創(chuàng)作的狀態(tài)。

1935年，曹禺（中坐者）在《財(cái)狂》中飾韓伯康

譬如《雷雨》的創(chuàng)作，他說是在寫一首詩，就是在這樣的緣物起情，心物交感，情不可遏的狀態(tài)下創(chuàng)造出來的。作為一個(gè)戲劇詩人，他十分重視戲劇的情感的因素，不但寫劇的動(dòng)因是情感的驅(qū)動(dòng)，而且他所追求的藝術(shù)效果，也在于在感情上能夠達(dá)到動(dòng)人的藝術(shù)效果，自然在其建構(gòu)劇情和塑造人物時(shí)，也熔鑄著作者的激情。也就是說曹禺話劇詩化是特別強(qiáng)調(diào)“情”的，把主體的“情”注入對現(xiàn)實(shí)的觀察和現(xiàn)實(shí)的描繪之中。

曹禺的戲主人公多半是有原型的。但是原型對他絕對不是模仿的對象。他的人物創(chuàng)造，可以說是在“緣人起情，心人交感，情不可遏”的狀態(tài)下寫出來的。

曹禺對我說，繁漪是有原型的，是他的同學(xué)陸以洪的嫂子?！拔液完懸院槭窍喈?dāng)要好的，有時(shí)是無話不說，天南海北，甚至是他的隱私。寫蘩漪這個(gè)人物，就是他把一個(gè)類似蘩漪女人的故事告訴了我，在我的心中放了一把火。”還說，“陸以洪和他的嫂子有愛情關(guān)系。我是從陸以洪那里受到影響，才寫了蘩漪這個(gè)人物。他這位嫂子不像蘩漪，最初的印象是陸以洪給我的，她長得文靜、漂亮，并不厲害，但是，卻一肚子苦悶，她不喜歡她的丈夫，她的丈夫在黃河水利委員會(huì)工作，總在外邊跑。她和陸以洪的愛情關(guān)系到底深到什么程度，其內(nèi)情，我就不知道了?！?/p>

只要是一個(gè)偉大的作品，絕對不是對現(xiàn)實(shí)的人物的原型和故事的模寫和照搬。像蘩漪的原型，在舊社會(huì)是不被人同情的，甚至?xí)獾捷浾摰淖l責(zé)，受到嚴(yán)酷的摧殘和打擊。就是在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境中，人們也不一定會(huì)同情這樣一個(gè)“偷情的女人”。但是曹禺卻對這個(gè)嫂嫂有著非同一般的“發(fā)現(xiàn)”，一個(gè)偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)“發(fā)現(xiàn)”。他發(fā)現(xiàn)“這類的女人許多有著美麗的心靈”。他不但同情她們，而且發(fā)現(xiàn)她們心靈的美。曹禺說：“是不正常的發(fā)展和環(huán)境的窒息，她們變?yōu)楣造澹蔀槿怂荒芰私獾?、受著人的嫉惡、社?huì)的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由的空氣的女人?！辈茇f，正是這位嫂嫂在他的心靈中放了一把火，于是升華出一個(gè)繁漪的形象來。

《原野》演出廣告（1937年）

還有陳白露，在生活中也有原型——王又佳，曹禺說：“他的父親和我父親要好，是朋友，我就是這樣同他認(rèn)識的。她不是陳白露，也不是交際花，但她確實(shí)漂亮，也非常聰明。真正的交際花我也見過，但王小姐不是。她是胡鬧，她不是賣錢的。我同她家不是十分熟，但這個(gè)人呢，卻一下子把我寫陳白露形象點(diǎn)燃起來了。就像陸以洪的嫂子，使我點(diǎn)燃了蘩漪的形象?！薄坝|發(fā)寫陳白露的還有當(dāng)時(shí)的艾霞、阮玲玉的自殺事件，她們都是電影演員，最后自殺了。這些事是頗令人思索的。就是這一切匯聚起來了，才有了陳白露的形象?！保ㄌ锉鞠?、劉一軍：《曹禺訪談錄》，天津百花文藝出版社2010年版，第136頁。）

曹禺是熟諳中國詩歌藝術(shù)三昧的劇作家，他說他在寫一首詩，在他創(chuàng)作的想象中，他所建構(gòu)的就是一個(gè)詩的戲劇的大廈。我以為，從最初的個(gè)別的人物、一些片段，逐漸進(jìn)入艱苦的整體構(gòu)建的是戲劇的詩的意象。我贊成陳伯海的意見：“中國古典詩歌藝術(shù)本質(zhì)上是一種意象的經(jīng)營事務(wù)藝術(shù)?！彼f這與“抒情傳統(tǒng)在詩歌作品中主導(dǎo)地位是分不開的”，“而情感活動(dòng)本身無法直接指陳，只有憑借引發(fā)或寄寓情感心理的物象和事象給以暗示，烘托。為此‘意象’（表意之象）便成為抒情藝術(shù)的獨(dú)特道具，通過意象的營造來映照和展現(xiàn)人的情感體驗(yàn)，構(gòu)成詩歌抒情的必由之路?！保惒＃骸兑庀笏囆g(shù)與唐詩》，上海古籍出版社2015年版，第1頁。）曹禺的戲劇詩的創(chuàng)作的特點(diǎn)，因人（物）起情，以抒情為主導(dǎo)，傾力營造戲劇的意象。

即以《雷雨》來說，它所營造的就是具有詩意的雷雨的戲劇意象。我們還很少看到一個(gè)劇作家在孕育著他的劇作時(shí)，像曹禺這樣把他的巨大熱情澆鑄在他營造的戲劇意象之中。曹禺把他對時(shí)代的感受和對現(xiàn)實(shí)的激情同自然界雷雨的形象交織起來，使得《雷雨》中雷雨般的熱情和雷雨的形象渾然一體，形成一個(gè)完整的情景交融的詩意境界。雷雨既是整個(gè)戲劇的氛圍，又是劇情進(jìn)行的節(jié)奏。雷雨既是破壞舊世界力量的象征，又蘊(yùn)藏著作家對宇宙不可知的神秘憧憬和苦悶。劇中人物幾乎無不呼吸著雷雨的氣息，感受著雷雨的激蕩。第一幕開場，暴雨前的郁熱悶人的空氣低壓著，四鳳喘著氣，嚷著“真熱”，顯然作家并不是單寫天氣，也暗示著人物內(nèi)心的煩悶。好像蘩漪對雷雨的感覺更為銳敏，她的心情始終和雷雨的變化伴隨著。在第二幕中，她那段雷雨前的獨(dú)白，使內(nèi)心火山待發(fā)的憤懣和郁悶的自然氣氛水乳交融：

熱極了，悶極了，這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山的口，熱烈烈地冒一次，什么我都燒個(gè)干凈，當(dāng)時(shí)我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生；只熱熱地?zé)淮危簿退銐蛄?。我過去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都預(yù)備好了，來吧，恨我的人，來吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都來吧，我在等候著你們。

這可以說是蘩漪的詩。借景抒情，情切動(dòng)人。盡管作家沒有具體描繪自然的氛圍，但從蘩漪對雷雨前低氣壓的感受上得到了更逼真的展現(xiàn)，同時(shí)，把周家環(huán)境的禁錮逼人的氣氛也真實(shí)地描繪出來了。在這樣一個(gè)特定環(huán)境中，正好襯托出蘩漪此時(shí)此地的心情，顯示出環(huán)境把她逼得非來場噴發(fā)燃燒不可。像這樣情景交融的境界，在《雷雨》中滲透著，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。作家的詩意感受，使他尋求著戲劇的詩意境界的創(chuàng)造。狄德羅說：“美妙的一場戲所包含的意境比整個(gè)劇本所能供給的情節(jié)還要多；正是這些意境使人們回味不已，傾聽忘倦，在任何時(shí)期都感動(dòng)人心?！保ǖ业铝_：《論戲劇藝術(shù)》，《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第1期，第154頁。）《雷雨》對戲劇的意境創(chuàng)造，是凝結(jié)著中國戲曲和古典詩詞意境創(chuàng)造的精靈的。在這方面，《雷雨》使我們領(lǐng)略到民族藝術(shù)的風(fēng)姿和精神。在他后來的創(chuàng)作中，我們也看到作家追求詩的意境創(chuàng)造，追求著抒情風(fēng)格，即使他曾經(jīng)追求著契訶夫的風(fēng)格，但仍然看到作家始終是用民族藝術(shù)的風(fēng)姿和精神去融合去攝取的。

《日出》演出廣告（1937年）

曹禺不止一次說，中國戲曲的編劇特點(diǎn)是很值得學(xué)習(xí)的。“在不重要的地方只幾筆帶過，在需要大段抒發(fā)人物感情的地方抓住不放?！痹谶@里透露出，作家抓住了中國戲曲善于在矛盾沖突中刻劃人物感情的特點(diǎn)。在中國戲曲中，為了很好地刻畫人物性格，往往使人物通過唱腔抒發(fā)感情，展現(xiàn)其豐富而細(xì)膩的內(nèi)心世界。透過寫人物的情來刻畫人物性格。如關(guān)漢卿的《包待制智斬魯齋郎》刻畫張的形象就是這樣。張瞞著妻子，因懾于魯齋郎的淫威把她送給了魯齋郎。張內(nèi)心十分痛苦。于是作家為他安排了【南呂 · 一枝花】、【梁州第七】兩段唱腔，使之把內(nèi)心交織著的羞愧、憤怒和痛苦的復(fù)雜感情抒發(fā)出來；而人物性格也得到展現(xiàn)。為此，作家不惜筆墨，翻來覆去，直到把情寫得淋漓盡致，同時(shí)把性格也寫透了。如果說中國戲曲是借“唱情”而寫人物；那么，《雷雨》則是借“說情”而寫人物了。在人物的臺(tái)詞中，人物的感情得到抒發(fā)，人物的性格得到展現(xiàn)。如第二幕蘩漪乞求周萍不要走的一場戲，人物性格展開激烈沖突。蘩漪拚命抓住周萍不放，求他不要棄她而去；而周萍則拚命脫開困境。作家不是停留在表面的糾葛上，而是借此讓他們各抒其情各展胸臆。在周萍拚命擺脫的動(dòng)作中，著意揭示他感情的懦弱、厭煩和苦悶；在蘩漪死死抓住對方不放的動(dòng)作中，揭示她受抑壓的痛苦、怨恨和憤懣。對周樸園、對周家罪惡的滿腔怒火化為不可遏止的控訴激情，淋漓盡致地刻畫出她那特有的陰鷙性的愛和恨。

同樣，寫周樸園和魯侍萍重逢的場面，作家不惜筆墨，也是為了使魯侍萍積郁三十年的恨和悔抒發(fā)出來。在這些地方，顯示著作家戲劇詩人的特色，作家的熱情轉(zhuǎn)化為人物性格的激情，使人物展現(xiàn)著他們內(nèi)心的隱秘，使觀眾直接聽到他們心靈的聲音、深藏的痛苦和嘆息。有些人物的臺(tái)詞是可以作為詩來讀的。

曹禺劇作的結(jié)構(gòu)，也是詩的?！独子辍返慕Y(jié)構(gòu)，頗像交響樂的結(jié)構(gòu)，序幕和尾聲，尤其是巴赫的彌撒曲運(yùn)用，不但增加了其音樂感，將你帶到一個(gè)具有懺悔意味的境界之中，而且由于序幕和尾聲，使全劇的意涵更為遼闊和深遠(yuǎn)。音樂的節(jié)奏和戲劇的節(jié)奏的交融，使之更具有詩的韻味。

而《日出》，其“損不足以奉有余”的主旨，采取了大對比的、“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的結(jié)構(gòu)，再?zèng)]有比《日出》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)更能引起眾說紛紜的爭論和評價(jià)了。有人說：“割去第三幕，全劇就要變成一篇獨(dú)幕劇”，也有人說，《日出》的結(jié)構(gòu)是“兩個(gè)橫斷面，兩個(gè)印象”；有的說：“第三幕僅僅是一個(gè)插曲”，等等。批評的意見主要集中在第三幕同全劇的關(guān)系上。最早為《日出》結(jié)構(gòu)進(jìn)行辯護(hù)的是歐陽凡海的一篇文章。他說：“不管《日出》在外表上看起來如何沒有起伏，如何沒有故事的發(fā)展，然而事與事，人與人之間的結(jié)合，依我看來，決不是任意的，或互不相關(guān)的。所謂結(jié)構(gòu)，不事張揚(yáng)造作的結(jié)構(gòu)，才是真正的結(jié)構(gòu)?！保W陽凡海：《論〈日出〉》，《文學(xué)》第9卷第1號。）在一片對《日出》的異議批評聲中，他從整個(gè)戲劇的內(nèi)在聯(lián)系上把握《日出》結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，這個(gè)意見有它的獨(dú)創(chuàng)之處。

對一部劇作結(jié)構(gòu)的評價(jià)，不能脫離開劇作的主題。一個(gè)成功的結(jié)構(gòu)必然是充分表達(dá)了主題的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義上講，結(jié)構(gòu)也從來沒有固定的格式。只要是富于獨(dú)創(chuàng)的主題，也必然會(huì)帶來獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。對《日出》的結(jié)構(gòu)也應(yīng)作如是觀?！度粘觥方Y(jié)構(gòu)的卓越之處，在于它用不事張揚(yáng)的結(jié)構(gòu)深刻地表現(xiàn)了“損不足以奉有余”的社會(huì)形態(tài)。無論是戲的開頭和結(jié)尾，還是幕與幕之間的互相關(guān)聯(lián)，都緊緊扣住對人吃人社會(huì)的揭露和抨擊。作家自覺地運(yùn)用他對社會(huì)的認(rèn)識組織了《日出》的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是他“自己的哲學(xué)”的產(chǎn)物。

《雷雨》的結(jié)構(gòu)，他借鑒了易卜生和希臘悲劇結(jié)構(gòu)的某些因素，他特別想用序幕和尾聲的結(jié)構(gòu)形式，叫觀眾“帶著一種哀靜的心情”回去，心里留下“水似的悲哀”?！靶蕾p的距離”說還影響著作家?！度粘觥返慕Y(jié)構(gòu)明確地服務(wù)于作家的戰(zhàn)斗企圖，叫觀眾想到“什么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應(yīng)該改造或者根本推翻呢”。正因此，作家是按照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對立斗爭的圖畫結(jié)構(gòu)起他的戲劇大廈。有人說，《日出》的結(jié)構(gòu)頗像高爾基的《在底層里》。的確，《日出》第三幕很像高爾基描寫的底層中蜷伏爭吵的人們。但是，《日出》的結(jié)構(gòu)不僅描寫了底層，更寫了上層，在結(jié)構(gòu)的大對比中，揭露了那個(gè)“損不足以奉有余”的吃人的社會(huì)。所以，《日出》的結(jié)構(gòu)是現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)構(gòu)，也是作家獨(dú)創(chuàng)的結(jié)果。

對于《日出》第三幕，從來沒有人否定過。爭論的焦點(diǎn)在于有人認(rèn)為第三幕是個(gè)游離的存在，不能成為全劇的“有機(jī)體”。這種意見，恰在于它沒有從作家的整體構(gòu)思的內(nèi)在聯(lián)系上去認(rèn)識《日出》結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)性。在我們看來，第三幕最鮮明地體現(xiàn)了作家對那個(gè)禽獸世界進(jìn)行激烈抨擊的立足點(diǎn)，他是懷著對地獄里生活的人們的深摯同情去評價(jià)《日出》中的社會(huì)的。他的整體構(gòu)思，在很大程度上是以“可憐的動(dòng)物”的血淚來控訴和暴露那個(gè)不公平合理的社會(huì)的。失去了第三幕，《日出》的抨擊力量就失去了它深厚的人民性基礎(chǔ)。同時(shí)，正如我們已經(jīng)提到的，作家是把陳白露的悲劇同翠喜、小東西的悲劇一起加以考察的。通過這一組形象提出了賣淫制度的問題，從而有了內(nèi)在的聯(lián)系。從一般的結(jié)構(gòu)方法要求，中心人物和事件應(yīng)該始終貫穿不斷，但是，曹禺作為一個(gè)敢于進(jìn)行藝術(shù)探索的作家，為了表現(xiàn)主題的需要突破常規(guī)，“用片段的方法”和“用多少人生的零碎來闡明一個(gè)觀念”，在似斷實(shí)聯(lián)、似散實(shí)聚的結(jié)構(gòu)藝術(shù)中，比較完滿地實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作意圖，這顯示了他的獨(dú)創(chuàng)性。作家說：挖了第三幕“等于挖去《日出》的心臟”。作家竭力為第三幕辯護(hù)，不僅因?yàn)榈谌皇顾冻鼍薮蟮膭趧?dòng)，也因?yàn)榈谌淮_是能體現(xiàn)作家藝術(shù)構(gòu)思及作家審美立場的核心和關(guān)鍵。在作家看來，那些地獄里的人們，最迫切盼望著日出，“最需要陽光”，以此顯示“日出”的迫切意義。作家為《日出》結(jié)構(gòu)辯護(hù)，顯示他的藝術(shù)自信心。他堅(jiān)持的不僅是藝術(shù)的創(chuàng)新立場，也堅(jiān)持了他的戰(zhàn)斗的立場。據(jù)鳳子回憶：在日本演出時(shí)，國民黨駐日使館強(qiáng)令刪去第三幕，認(rèn)為“暴露了下層人民生活，有礙國體”（鳳子：《在上海》，《文匯報(bào)》，1957年12月29日）。這從反面證明了這一幕的戰(zhàn)斗性。的確，刪去這一幕，就使《日出》黯然失魂了。

在詩意氛圍的創(chuàng)造上，《北京人》較之以前劇作也有新的發(fā)展，它把詩意的抒情滲透在整個(gè)劇作的世界中而達(dá)到更加完美和諧的境界，并具有濃郁的民族風(fēng)格。曾家小花廳的格局，把人們帶入特定的環(huán)境之中。沉重的蘇鐘，寶石紅的古瓶、董其昌的行書條幅、素綿套著的七弦琴……這一切都顯得古色古香，全然是一個(gè)讀書知禮的封建世家的環(huán)境。戶外傳來的嘹亮的鴿哨聲，伴以單輪水車“孜妞妞孜妞妞”的聲音，還有剃頭師傅打著“喚頭”發(fā)出蜂鳴般的嗡嗡聲響，更把我們帶入舊時(shí)北平的生活氣氛里，顯示著環(huán)境的地方色彩。這花廳里的一切，都點(diǎn)綴著這個(gè)家庭的歷史，也可以烘托出這里的主人公們“徘徊低首，不忍遽去”的情感。大幕啟開，逼債的喊聲逼迫上來，這個(gè)典型環(huán)境就顯示它濃郁的戲劇氣氛，和整個(gè)劇情進(jìn)展，人物的活動(dòng)交融在一個(gè)整體之中。

在《北京人》中，作家把他的人生感，歷史感化為自然景物的描繪中，無論是季節(jié)、氣候、時(shí)間，都成為點(diǎn)染和烘托出特定的戲劇氛圍，既塑造著性格，又推動(dòng)著劇情。由第一幕的中秋節(jié)正午時(shí)刻，到第二幕的中秋夜晚，到第三幕第一景的深秋黃昏，第二景“黎明以前那段最黑暗的時(shí)候”。每一幕每一景都具有象征性，蘊(yùn)藏著作家巧妙的構(gòu)圖企圖，都是劇情所必需的自然氣氛，我們幾乎很難把時(shí)間稍加更動(dòng)。把整個(gè)劇情安排在秋風(fēng)蕭瑟萬物飄零的秋天，正是這個(gè)崩潰衰落的世家的喻象。第一幕是中秋節(jié)，不但毫無節(jié)日氣氛，而是堵到門口的逼債，景與事的反映對比，就蘊(yùn)含著深刻的諷刺意味。第二幕是凄風(fēng)苦雨中的中秋之夜暗示著這個(gè)破落的家庭風(fēng)雨飄搖，大廈將傾。第三幕第一景烏鴉噪晚，正是“日薄西山，氣息奄奄”的寫照，而第二景，隨著方瑞貞的出走，沖破黎明前的黑暗，迎來了晨雞報(bào)曉，預(yù)示黎明的前景。而饒有深味的是，第三幕的時(shí)間正是曾皓的壽辰，而恰在這一天杜家要把棺材抬走，其諷刺意味盡在不言之中了。在《北京人》中，戲劇的情境是詩的情境，一切景象均為喻象，而一切喻象都寄寓作家的情意，而又是把情意隱蔽在作家所設(shè)計(jì)的景物之中。

《北京人》在運(yùn)用象征手法上更為圓熟而豐富。從“北京人”的剪影，到杜曾兩家爭奪的棺材，從看得見的鴿子，到看不見的耗子，在作家筆下都導(dǎo)演出有聲有色有味的戲來，都在強(qiáng)化著感情，加深著意蘊(yùn)，豐富著韻味，而這一切又都是為了達(dá)到一個(gè)詩意雋永的戲劇境界。

曹禺審美意向的轉(zhuǎn)化是自覺的，在民族抗戰(zhàn)的年代，不但催促他從民族的歷史和現(xiàn)實(shí)中反思它的傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，而且從民族藝術(shù)的傳統(tǒng)中攝取有益的成分。他曾說：“詩有‘賦、比、興’，就以《北京人》里猿人的黑影出現(xiàn)的情節(jié)說，這種安排就好比是起了詩中‘興’的作用。有了‘北京人’的影子出現(xiàn)，就比較自然地引起袁任敢在隔房后面那段長話，其用意也在點(diǎn)出這個(gè)家庭中那些不死不活的人們的消沉、疲憊、懶散和無聊?！边@些，都說明曹禺把傳統(tǒng)的詩學(xué)融入戲劇創(chuàng)作之中。

曹禺詩的創(chuàng)造興奮，在寫《家》的時(shí)候，達(dá)到一個(gè)高潮，他準(zhǔn)備把它寫成詩劇，但卻未能如愿。他說：“本來想用詩的形式繼續(xù)寫下去，因?yàn)楦械匠粤Γ灾粚懥藥锥为?dú)白?！保ā恫茇韭劇醇摇档母木帯罚秳”尽?956年12月號。）但是，它仍然是一部戲劇的詩。我曾說：曹禺將瑞玨、鳴鳳、覺新等人的“‘內(nèi)心世界的忠實(shí)的表達(dá)’提高到一種詩化的境界。他把人物的愛情的痛苦不幸和美好向往都升華為詩的情致，熔鑄為詩的語言。五四以來的劇作中，我們還沒有看到一位劇作家像曹禺這樣，把人物的心靈詩意的和愛情的芬芳，刻畫得這樣細(xì)膩迷人?！保ā恫茇畡∽髡摗罚瑥V西師范大學(xué)出版社2010年版，第178頁。）他仍然不甘心，他對詩劇創(chuàng)作的迷戀，決心要把《三人行》寫成一詩劇。這出戲是寫岳飛、宋高宗和秦檜的故事?！霸谥貞c只寫了一幕，太難了，全部是詩，沒有別的對話，吃力得不得了?！彼€要寫詩人《李白和杜甫》，可惜都夭折了。這樣強(qiáng)烈的詩的興奮，在他新中國成立后的劇作中依然透露出來。在《膽劍篇》中，勾踐的膽的獨(dú)白，以及《王昭君》中孫美人的形象，全然是從古詩宮女意象中創(chuàng)造出來的。所以吳祖光先生稱贊曹禺“巧婦能為無米炊”。

我之所以在紀(jì)念話劇110年周年之際，論述曹禺在話劇詩化上的成就，是因?yàn)槠渲蟹e淀著中國話劇發(fā)展的深刻的經(jīng)驗(yàn)，或者說是規(guī)律。也是為了驗(yàn)證曹禺曾經(jīng)對我說過的一席話：“如果我、田漢、夏衍、吳祖光，我們這些人沒有中國的文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)，是很難啃得動(dòng)話劇這個(gè)洋玩意兒的。”他道出一個(gè)道理，中國文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)，中國文學(xué)藝術(shù)的詩化傳統(tǒng)，是中國話劇借鑒外國戲劇和創(chuàng)造中國自己的話劇的根基。在我們紀(jì)念中國話劇110周年之際，曹禺先生的這席話，以及他致力于話劇詩化的實(shí)踐，是值得我們深思的。

田本相：中國藝術(shù)研究院研究員

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