丁羅男

透視中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇

丁羅男

在中國(guó)話(huà)劇的研究與批評(píng)中，“實(shí)驗(yàn)戲劇”也許是出現(xiàn)頻率最高、最有爭(zhēng)議性的名詞之一。對(duì)于實(shí)驗(yàn)戲劇的定義與功能，對(duì)于20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇的得與失，不同的學(xué)者有著不同的解釋和評(píng)價(jià)，而實(shí)踐者的看法也不盡一致。面對(duì)當(dāng)下，更可謂眾說(shuō)紛紜：有人認(rèn)為實(shí)驗(yàn)戲劇走向低潮，是因?yàn)椤耙鸦就瓿蓺v史使命”，“二十年以前的試驗(yàn)，今天已經(jīng)為主流戲劇或商業(yè)戲劇所吸收”；比這種“壽終正寢”論更樂(lè)觀的是“實(shí)驗(yàn)戲劇在中國(guó)的國(guó)情下會(huì)轉(zhuǎn)變成為商業(yè)戲劇”的“轉(zhuǎn)世”論；但也有人抱著悲觀和無(wú)奈的心情，把實(shí)驗(yàn)戲劇的衰退原因歸結(jié)為“1990年代戲劇探索整體退潮，戲劇中所包含的啟蒙和人學(xué)精神已經(jīng)全面消解”；還有在更廣闊視野下的觀點(diǎn)認(rèn)為，“先鋒戲劇的娛樂(lè)化與大眾化，事實(shí)上是一個(gè)全球性的現(xiàn)象。當(dāng)代中國(guó)顯然也參與到了整個(gè)世界的‘先鋒’審美的變革之中。創(chuàng)作者們很自然地借用了來(lái)自西方的‘先鋒’手法，而年輕的觀眾也同樣毫無(wú)困難地接受了這樣一種新審美對(duì)象，但是‘先鋒’的內(nèi)在思想?yún)s被有意無(wú)意地丟棄了”。有人甚至直言不諱地把當(dāng)下存在的這些現(xiàn)象稱(chēng)之為“偽實(shí)驗(yàn)戲劇”。

于是，一連串的問(wèn)題擺在了我們面前：當(dāng)今劇場(chǎng)還有沒(méi)有真正的實(shí)驗(yàn)戲?。窟€需不需要實(shí)驗(yàn)戲??？實(shí)驗(yàn)戲劇在中國(guó)未來(lái)的走向又是什么……看來(lái)在紀(jì)念中國(guó)話(huà)劇誕生110周年之際重新檢視和討論這些問(wèn)題，并不是沒(méi)有意義的，它既是對(duì)歷史的回顧與總結(jié)，更是對(duì)現(xiàn)狀的思考與對(duì)未來(lái)的展望。

一、中國(guó)實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的三次高潮

實(shí)驗(yàn)戲劇并不一定冠以“實(shí)驗(yàn)”的名稱(chēng)，而是統(tǒng)稱(chēng)在各個(gè)歷史發(fā)展階段中，那些獨(dú)立于主流戲劇之外，具有強(qiáng)烈的探索與實(shí)驗(yàn)精神的創(chuàng)作實(shí)踐。一部中國(guó)話(huà)劇發(fā)展史，實(shí)際上始終伴隨著實(shí)驗(yàn)戲劇的步伐，盡管采用“實(shí)驗(yàn)戲劇”的概念20世紀(jì)80年代才開(kāi)始。依我看，在中國(guó)話(huà)劇史上大約有過(guò)三次影響頗大的實(shí)驗(yàn)戲劇運(yùn)動(dòng)。

最早一次發(fā)生在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國(guó)話(huà)劇的誕生就是一種“實(shí)驗(yàn)”的結(jié)果。對(duì)于傳統(tǒng)深厚卻脫離了時(shí)代的戲曲，晚清時(shí)期雖有人力倡改革，但積重難返，當(dāng)時(shí)先進(jìn)的知識(shí)界便從西方引進(jìn)了新穎的話(huà)劇形式。這種跨文化的移植難免水土不服，因此早期話(huà)劇被“嫁接”成亦中亦西，保留了戲曲藝術(shù)因子的“文明戲”。無(wú)論19世紀(jì)末的上海學(xué)生演劇，還是1907年留日學(xué)生春柳社演出的《黑奴吁天錄》，都雜糅了“新舊戲曲”，充滿(mǎn)“冀為吾國(guó)藝界改良之先導(dǎo)”的實(shí)驗(yàn)精神，這是第一代話(huà)劇人的歷史貢獻(xiàn)。

接著出現(xiàn)了第二次實(shí)驗(yàn)高潮。鑒于文明戲已經(jīng)墮落，五四新文化運(yùn)動(dòng)中的知識(shí)精英們決定以西方近代批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇為模板重起爐灶。在整個(gè)20世紀(jì)20年代創(chuàng)建“現(xiàn)代話(huà)劇”的過(guò)程中，幾乎離不開(kāi)“愛(ài)美的戲劇”口號(hào)下的種種實(shí)驗(yàn)。所謂“愛(ài)美的”，即英文Amateur（非職業(yè)的）的音譯，實(shí)際上就是受19世紀(jì)末歐洲小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)，以嚴(yán)肅的劇作和業(yè)余的演劇反對(duì)低級(jí)庸俗的文明戲商業(yè)劇場(chǎng)。雖未用“小劇場(chǎng)”之名，卻與法國(guó)安圖昂創(chuàng)辦的自由劇場(chǎng)及其帶動(dòng)下的歐美戲劇革新運(yùn)動(dòng)在精神實(shí)質(zhì)上完全一致——要對(duì)抗強(qiáng)大的主流商業(yè)戲劇體系，從規(guī)避經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)和觀眾接受上考慮，業(yè)余的小劇場(chǎng)無(wú)疑為最佳選擇。所以，當(dāng)時(shí)的“愛(ài)美劇”就代表著實(shí)驗(yàn)戲劇，在校園里、在社會(huì)上，由一批非營(yíng)利的青年業(yè)余戲劇社團(tuán)著力地推進(jìn)。

當(dāng)時(shí)話(huà)劇的實(shí)驗(yàn)主要在兩個(gè)方面進(jìn)行。一是如何將與傳統(tǒng)戲曲的“寫(xiě)意”形式迥異的“寫(xiě)實(shí)”話(huà)劇樹(shù)立在中國(guó)舞臺(tái)上。繼汪優(yōu)游1920年在上?！靶挛枧_(tái)”試演蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》失敗后，留美學(xué)習(xí)戲劇歸國(guó)的洪深終于在戲劇協(xié)社獲得成功，他于1924年導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》被認(rèn)為是中國(guó)話(huà)劇現(xiàn)實(shí)主義演劇體制確立的一個(gè)標(biāo)志；二是如何將中國(guó)話(huà)劇從搬演、模仿西方戲劇，提升為具有民族特色與時(shí)代氣息的創(chuàng)造性藝術(shù)。這方面最成功的標(biāo)志，就是田漢與他領(lǐng)導(dǎo)的南國(guó)社。南國(guó)社全部演出田漢的創(chuàng)作和譯作，那種充滿(mǎn)感傷與反抗的“小資”浪漫情調(diào)，酣暢淋漓地抒發(fā)了20世紀(jì)20年代中國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)中一代知識(shí)分子與青年學(xué)生的苦悶與憂(yōu)思。田漢的早期劇作不但嘗試著寫(xiě)實(shí)的精神，而且探索著唯美、象征、表現(xiàn)等現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)的方法，以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有20年代這一系列探索與實(shí)驗(yàn)，中國(guó)話(huà)劇也不可能在30年代中期走向成熟。

1982年北京人藝《絕對(duì)信號(hào)》劇照

1985年北京人藝《野人》劇照

20世紀(jì)30年代中期至40年代，因?yàn)槊褡鍛?zhàn)爭(zhēng)及社會(huì)動(dòng)蕩的環(huán)境，戲劇的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)嚴(yán)重受阻。1949年后國(guó)家意識(shí)形態(tài)和文藝體制的高度一統(tǒng)化，更使得主流之外的戲劇實(shí)驗(yàn)幾無(wú)可能。雖然其中不乏焦菊隱在北京人藝的民族化探索，黃佐臨在上海人藝的布萊希特戲劇嘗試，但這類(lèi)在國(guó)家劇院內(nèi)局部性的實(shí)驗(yàn)畢竟影響有限。一個(gè)明顯的例子是，1962年黃佐臨在廣州會(huì)議上提出的“戲劇觀”問(wèn)題及“三大戲劇體系”的比較，竟然讓大多數(shù)戲劇界人士莫名其妙，事后也未曾有人出來(lái)響應(yīng)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)戲劇觀念的單一和僵化到了何種程度。

這種局面到了20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放的新時(shí)期發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，話(huà)劇的第三次實(shí)驗(yàn)高潮隨著反思與探索的總體文化語(yǔ)境蓬勃興起。仿佛是一種壓抑性的強(qiáng)勢(shì)反彈，實(shí)驗(yàn)的沖動(dòng)在“探索戲劇”的名義下遍及南北各地話(huà)劇院團(tuán)，一時(shí)間“標(biāo)新立異”派獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，勢(shì)頭大大超過(guò)了主張回歸真正現(xiàn)實(shí)主義的“返樸歸真”派。

1989年上海青年話(huà)劇團(tuán)《屋里的貓頭鷹》劇照

1993年北京孟京輝的《思凡》劇照

概括地說(shuō)，80年代的探索戲劇有三個(gè)特點(diǎn)：一是比前兩次的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)更有理論上的自覺(jué)。伴隨著歷史反思和“戲劇觀”大討論，人們對(duì)中國(guó)話(huà)劇長(zhǎng)期以來(lái)的“問(wèn)題劇”模式和“宣傳工具”論進(jìn)行了反撥，強(qiáng)調(diào)戲劇作為藝術(shù)的審美本體意義；二是對(duì)傳統(tǒng)話(huà)劇一統(tǒng)天下的“寫(xiě)實(shí)”形式發(fā)起了挑戰(zhàn)，在文本創(chuàng)作與舞臺(tái)呈現(xiàn)上學(xué)習(xí)借鑒西方各種現(xiàn)代主義的非寫(xiě)實(shí)手法，諸如“意識(shí)流”、時(shí)空倒錯(cuò)、內(nèi)心外化、哲理象征等等；同時(shí)又重新審視、繼承中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“寫(xiě)意”美學(xué)，試圖創(chuàng)建一種融合東西方藝術(shù)精華的當(dāng)代新戲?。蝗怯捎谘莩鲶w制尚未改革，探索戲劇在當(dāng)時(shí)大劇場(chǎng)與小劇場(chǎng)遍地開(kāi)花。這種戲劇實(shí)驗(yàn)的盛況也許在中外戲劇史上絕無(wú)僅有，在80年代特殊的情境下——戲劇剛剛擺脫了政治文化的束縛，而資本對(duì)藝術(shù)的控制又未到來(lái)，“審美”成了戲劇創(chuàng)作的主要?dú)w旨——?jiǎng)F(tuán)可以不計(jì)成本，觀眾也歡迎新意迭出的演劇，所以像北京人藝的《野人》、上海人藝的《耶穌·孔子·披頭士列儂》這樣探索尺度很大的戲，照樣可以在正規(guī)大劇場(chǎng)里上演，而《屋外有熱流》《絕對(duì)信號(hào)》《母親的歌》《掛在墻上的老B》等劇之所以放到小劇場(chǎng)，也并不是因?yàn)樗鼈兊膬?nèi)容有多少“先鋒性”，主要是編導(dǎo)希望打破正規(guī)劇場(chǎng)鏡框式舞臺(tái)的限制，重塑觀演空間或便于演出與觀眾的直接交流。當(dāng)然，探索戲劇也有堪稱(chēng)先鋒的作品，如張獻(xiàn)的《屋里的貓頭鷹》《時(shí)裝街》，趙耀民的《親愛(ài)的，你是一個(gè)迷》等，以及北京、上海兩所戲劇學(xué)院演出的歐美荒誕派戲劇，但相對(duì)來(lái)說(shuō)數(shù)量和影響還是較小的。

二、實(shí)驗(yàn)戲劇內(nèi)涵的再探討

通過(guò)對(duì)20世紀(jì)90年代之前中國(guó)話(huà)劇種種實(shí)驗(yàn)歷史的簡(jiǎn)單回顧，我們大體可以廓清一下實(shí)驗(yàn)戲劇的內(nèi)涵了。

首先，實(shí)驗(yàn)戲劇的概念，應(yīng)當(dāng)有狹義和廣義的兩種理解。

狹義上的實(shí)驗(yàn)戲劇就是通常所說(shuō)的先鋒戲劇，又稱(chēng)獨(dú)立戲劇、另類(lèi)戲劇（Alternative Theater）、邊緣戲劇（Fringe Theater）。先鋒戲劇始于歐洲19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉的各種現(xiàn)代主義流派，從文學(xué)上說(shuō)，包括象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義，直到“二戰(zhàn)”后的荒誕派戲劇等；就演劇實(shí)踐來(lái)看，早期阿爾托的“殘酷戲劇”、布萊希特的“敘述體戲劇”，乃至20世紀(jì)60年代歐美導(dǎo)演格羅托夫斯基、彼得·布魯克、理查德·謝克納和形形色色的“生活戲劇”“環(huán)境戲劇”“機(jī)遇劇”等，都可列入先鋒戲劇。它們的共同特點(diǎn)是有一定的哲學(xué)、美學(xué)理論支撐（如存在主義、直覺(jué)主義等）。先鋒藝術(shù)整體上具有強(qiáng)烈的反叛性，從政治立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、文化價(jià)值到藝術(shù)觀念、表現(xiàn)形式，均與主流文化截然對(duì)立，有人將他們的叛逆姿態(tài)概括為“三反”：反主流、反傳統(tǒng)、反體制。

中國(guó)話(huà)劇歷來(lái)受到西方戲劇思潮的影響，五四新文化運(yùn)動(dòng)雖以“啟蒙的現(xiàn)代性”與現(xiàn)實(shí)主義文藝為主潮，但對(duì)代表“反思的現(xiàn)代性”的西方先鋒藝術(shù)也有一定的介紹和翻譯。然而，歷史進(jìn)程的落差和文化語(yǔ)境的錯(cuò)位，使得現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)始終未形成氣候。20世紀(jì)二三十年代，向培良、陶晶孫、陳楚淮、徐等作家的先鋒戲劇創(chuàng)作止步于案頭，唯有田漢的一些作品通過(guò)南國(guó)演劇才見(jiàn)到觀眾；80年代，我們又一次引進(jìn)了現(xiàn)代派戲劇，卻多數(shù)局限于方法技巧層面上的借鑒。接踵而來(lái)的“話(huà)劇危機(jī)”再次讓先鋒戲劇的實(shí)驗(yàn)黯然退場(chǎng)。中國(guó)戲劇還未做出多少現(xiàn)代主義的嘗試，又匆匆進(jìn)入90年代的“后現(xiàn)代”語(yǔ)境，現(xiàn)代主義的先鋒戲劇在當(dāng)代似乎成了昨日黃花。

廣義上的實(shí)驗(yàn)戲劇，可以推及各類(lèi)具有強(qiáng)烈實(shí)驗(yàn)精神的創(chuàng)作。也許因?yàn)橄蠕h藝術(shù)的極端態(tài)度和做法在深層文化思想上與中國(guó)傳統(tǒng)的“中和”觀念相抵觸，我們歷來(lái)缺乏先鋒的傳統(tǒng)，實(shí)驗(yàn)戲劇往往趨向于比較平和的探索與革新。比如20世紀(jì)20年代的愛(ài)美劇、80年代的探索劇，并不表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)與體制的激烈反叛，而更多著力于主流戲劇、主導(dǎo)觀念之外的新形式的創(chuàng)造，實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)偏向于表現(xiàn)形式，當(dāng)然也有一定的人文關(guān)懷與社會(huì)批判。

另一方面，也不宜將實(shí)驗(yàn)戲劇的內(nèi)涵過(guò)分寬泛化。把所有新潮的、創(chuàng)新的戲劇都囊括在內(nèi)（不少相關(guān)論文就有這種傾向），等于取消了實(shí)驗(yàn)戲劇。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都把創(chuàng)新當(dāng)做追求的目標(biāo)，關(guān)鍵需要看與主流戲劇、主導(dǎo)觀念的關(guān)系，是迎合還是游離，趨同還是對(duì)抗；形式上的突破與重構(gòu)也應(yīng)當(dāng)大于一般的“創(chuàng)新”。

1998年北京林兆華戲劇工作室《三姊妹·等待戈多》劇照

2001年上海真漢咖啡劇場(chǎng)的女性版《等待戈多》劇照

其次，實(shí)驗(yàn)戲劇除了或強(qiáng)或弱的反叛性與自由精神之外，具體目標(biāo)和內(nèi)容并非一成不變，而是由不同的時(shí)代語(yǔ)境與文化訴求來(lái)決定的。比如，中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇創(chuàng)立之初的實(shí)驗(yàn)對(duì)象是寫(xiě)實(shí)形式，但半個(gè)世紀(jì)后的80年代探索戲劇卻要打破僵化的寫(xiě)實(shí)模式。所以，實(shí)驗(yàn)戲劇總是帶有一定的超前性，同時(shí)也具有一定的時(shí)效性，也就是說(shuō)，當(dāng)某種實(shí)驗(yàn)戲劇獲得了成功、產(chǎn)生了影響，慢慢變成主流之后，這種戲劇就不再具有實(shí)驗(yàn)性了，新的時(shí)代與文化需求必然催生另一種新的實(shí)驗(yàn)戲劇。在一個(gè)健康的戲劇生態(tài)環(huán)境中，實(shí)驗(yàn)戲劇應(yīng)當(dāng)有不斷超前、不斷再生的機(jī)制和能力。

再次，與實(shí)驗(yàn)戲劇的內(nèi)涵相關(guān)的還有兩個(gè)概念需要辨析和澄清。

一是“小劇場(chǎng)”戲劇。很久以來(lái)，我們的學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作者們習(xí)慣把小劇場(chǎng)和實(shí)驗(yàn)戲劇等同起來(lái)，似乎小劇場(chǎng)就是實(shí)驗(yàn)戲劇或先鋒戲劇。的確，當(dāng)年歐美小劇場(chǎng)（以及中國(guó)的“愛(ài)美劇”）運(yùn)動(dòng)興起，是出于一種對(duì)抗主流戲劇的實(shí)驗(yàn)動(dòng)機(jī)；后來(lái)的各類(lèi)現(xiàn)代派先鋒戲劇一般也不在正規(guī)劇場(chǎng)中演出，如美國(guó)的拉媽媽劇場(chǎng)、法國(guó)的咖啡劇場(chǎng)等，都是由倉(cāng)庫(kù)、餐館、排練廳等改造而成。但隨著小劇場(chǎng)的普及和發(fā)展，其內(nèi)涵有了拓寬，小劇場(chǎng)里的演出不一定就是實(shí)驗(yàn)戲劇，如上面說(shuō)到的我國(guó)新時(shí)期的小劇場(chǎng)，既有實(shí)驗(yàn)戲劇（如《絕對(duì)信號(hào)》），甚至先鋒戲?。ㄈ纭段堇锏呢堫^鷹》），也有不少戲的內(nèi)容與形式承襲了常規(guī)，只是利用小劇場(chǎng)拉近演員與觀眾的距離（如《母親的歌》《火神與秋女》）。這樣的演出僅體現(xiàn)了空間上的“小”，很難歸為實(shí)驗(yàn)戲劇。到了90年代更是如此，國(guó)外的某些小劇場(chǎng)也出現(xiàn)了這種變化。有研究者曾將當(dāng)代小劇場(chǎng)分為三種類(lèi)型：“銳意進(jìn)取的實(shí)驗(yàn)戲劇”“反映現(xiàn)實(shí)生活的非實(shí)驗(yàn)戲劇”和“商業(yè)化影響下的小劇場(chǎng)戲劇”。這種分法是否準(zhǔn)確可以討論，但說(shuō)明當(dāng)代小劇場(chǎng)的概念已經(jīng)大于實(shí)驗(yàn)戲劇，兩者不能完全等同。

2005年上?！敖M合嬲”的身體戲劇《舌頭對(duì)家園的記憶》劇照

2007年上海戲劇學(xué)院的《漢姆雷特：那是個(gè)問(wèn)題》劇照

二是“獨(dú)立戲劇”。獨(dú)立戲劇在西方語(yǔ)境里是與先鋒戲劇同義的，但在中國(guó)當(dāng)代卻有特殊的含義，更多的是指制作和演出體制上的“獨(dú)立”。中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)都是清一色的國(guó)營(yíng)戲劇院團(tuán)包攬全部創(chuàng)作和演出，20世紀(jì)80年代許多探索戲劇因此而削弱了實(shí)驗(yàn)精神。從80年代下半期開(kāi)始，北京、上海的一些大學(xué)校園戲劇和青年戲劇人組成的各種業(yè)余社團(tuán)活躍起來(lái)，進(jìn)入90年代出現(xiàn)了更多的“獨(dú)立”制作團(tuán)體。北京的牟森創(chuàng)辦過(guò)多個(gè)劇團(tuán)，林兆華、孟京輝、田沁鑫等人雖未脫離體制，但都成立了個(gè)人的工作室，或形成較固定的劇組式的創(chuàng)作班底。與此同時(shí)，北京的民間戲劇如雨后春筍，而上海由張余領(lǐng)導(dǎo)并任制作人的“現(xiàn)代人劇社”從1993年成立至今已推出無(wú)數(shù)獨(dú)立制作的劇目，成為中國(guó)當(dāng)代最早出現(xiàn)、歷史最長(zhǎng)的民營(yíng)劇團(tuán)。此外，一些民營(yíng)小劇場(chǎng)也建立起來(lái)，如上海的“真漢咖啡劇場(chǎng)”（2000年）、“下河迷倉(cāng)”（2005年），北京的“北劇場(chǎng)”（2002年）。

有學(xué)者在談到當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇時(shí)，強(qiáng)調(diào)了“往往被人們忽視的一種實(shí)驗(yàn)，那就是在主流國(guó)營(yíng)劇團(tuán)之外的制作機(jī)制的實(shí)驗(yàn)——這在國(guó)外從來(lái)就是常態(tài)，但在中國(guó)卻是了不起的實(shí)驗(yàn)。中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇的未來(lái)更多地取決于這方面的發(fā)展，包括民營(yíng)劇團(tuán)和獨(dú)立藝術(shù)家的戲劇作品”。原則上我是同意這一說(shuō)法的，但需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，獨(dú)立制作的戲劇能給實(shí)驗(yàn)戲劇提供更多的自由空間和品格保障，卻并不一定都做實(shí)驗(yàn)戲劇，如同小劇場(chǎng)不完全演出實(shí)驗(yàn)戲劇一樣，不能把凡是由民營(yíng)劇團(tuán)、獨(dú)立制作的戲一律看成實(shí)驗(yàn)戲劇。這也是下文將要進(jìn)一步探討的問(wèn)題。

三、實(shí)驗(yàn)戲劇的變與不變

如果說(shuō)人們對(duì)20世紀(jì)80年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇的評(píng)價(jià)還比較有共識(shí)的話(huà)，那么對(duì)90年代以來(lái)的實(shí)驗(yàn)戲劇就存在諸多的意見(jiàn)分歧。這是因?yàn)榻嗄曛校袊?guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)換，即新興的大眾文化與后現(xiàn)代主義思潮取代了80年代的精英文化與現(xiàn)代主義成為了主流，或隱或顯地影響著我們的生活和藝術(shù)，實(shí)驗(yàn)戲劇的面貌也隨之變化。

轉(zhuǎn)折發(fā)生在90年代的上半期。本來(lái)，80年代末先鋒派小劇場(chǎng)一度盛行。上海張獻(xiàn)創(chuàng)作的《屋里的貓頭鷹》在1989年南京第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)上引起熱議，之后，上戲畢業(yè)的“學(xué)院派”編劇與青年導(dǎo)演雷國(guó)華又聯(lián)手推出了《山祭》《二十歲的夏天》《蕓香》；在北京，牟森主持蛙劇團(tuán)等獨(dú)立制作了《犀?！贰侗税丁罚终兹A戲劇工作室排演了《哈姆雷特》，孟京輝在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演《等待戈多》稍后又有《我愛(ài)×××》等劇問(wèn)世，這些實(shí)驗(yàn)都具有明顯的現(xiàn)代派先鋒劇的色彩，透露出一種焦慮、痛苦、叛逆的情緒，形式上也比較另類(lèi)，或象征，或隱喻，有的甚至是完全沒(méi)有情節(jié)的肢體劇或詩(shī)朗誦。之所以說(shuō)這類(lèi)戲劇屬于精英文化和現(xiàn)代主義思潮的范疇，一是因?yàn)檠莩鼋⒃谖膶W(xué)性的基礎(chǔ)上，追求而不是取消思想意義；二是由于晦澀難懂，多半僅在“圈內(nèi)”人士中獲得反響。

然而，這類(lèi)實(shí)驗(yàn)動(dòng)作過(guò)大的劇目不被看好，甚至被認(rèn)為加劇了“話(huà)劇危機(jī)”。此話(huà)也有一定道理，這些先鋒戲劇對(duì)抗什么？在話(huà)劇觀眾大量流失，戲劇市場(chǎng)尚未形成的時(shí)候，再實(shí)驗(yàn)這種“看不懂”的先鋒劇，恐怕只會(huì)與話(huà)劇自身同歸于盡。皮之不存，毛將焉附？這就是中國(guó)當(dāng)時(shí)的特殊國(guó)情。于是，反撥的潮流出現(xiàn)了，實(shí)驗(yàn)的方向開(kāi)始扭轉(zhuǎn)。

最早的變化出現(xiàn)在上海。繼1991年別開(kāi)生面的小劇場(chǎng)戲劇《留守女士》受到廣泛好評(píng)，《大西洋電話(huà)》《美國(guó)來(lái)的妻子》《樓上的瑪金》《陪讀夫人》等一批不同于以往先鋒實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇陸續(xù)登場(chǎng)。它們放棄了對(duì)哲學(xué)與文化探究的熱衷和對(duì)怪誕形式的偏愛(ài)，而向世俗的大眾文化靠攏，題材上選取社會(huì)熱點(diǎn)（如“出國(guó)潮”），強(qiáng)調(diào)故事的正常敘述而不故作高深，以表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和感情生活為主要內(nèi)容。尤其是1992年的《情人》，盡管專(zhuān)家們認(rèn)為未必符合哈羅德·品特原作的意涵，卻收獲了商業(yè)上的巨大成功。演出在一對(duì)夫妻“雙出軌”這個(gè)當(dāng)時(shí)尚屬敏感的話(huà)題上做足了文章，甚至在報(bào)紙上登出“少兒不宜”的標(biāo)題，結(jié)果不僅在上海場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，還到各地巡演了近300場(chǎng)。一個(gè)投資不到1萬(wàn)元的小劇場(chǎng)劇目，竟然得到了數(shù)十萬(wàn)元的票房回報(bào)。此時(shí)，處于話(huà)劇低潮期的年輕戲劇人開(kāi)始重新鼓起了信心。到了1993年在北京舉行的第二屆中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇節(jié)前后，這種轉(zhuǎn)向已成普遍之勢(shì)。北京的《情感操練》《靈魂出竅》，上海的《去年冬天》《女人話(huà)題》，江蘇的《熱線電話(huà)》，湖北的《同船過(guò)渡》，深圳的《泥巴人》等，都把百姓生活和私人情感的表現(xiàn)作為抓住觀眾的看點(diǎn)，連孟京輝也制作了調(diào)侃式的喜劇《思凡》，完全不是金剛怒目式的先鋒派戲劇了。有人評(píng)論說(shuō)，“藝術(shù)家們已經(jīng)放棄了對(duì)實(shí)驗(yàn)性的追求，而更關(guān)注民眾的可接受程度”，但也有人以寬容之心看待這一變化，認(rèn)為用小劇場(chǎng)探索市場(chǎng)之路未必不是一種實(shí)驗(yàn)。隨著90年代初中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)地位的確立，政府對(duì)文化體制改革的政策措施也逐步推出，戲劇團(tuán)體的轉(zhuǎn)制和主流戲劇的商業(yè)化經(jīng)營(yíng)是遲早的事了，所以，這類(lèi)小劇場(chǎng)戲劇順應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的潮流，尤其是一些民營(yíng)劇團(tuán)，通過(guò)獨(dú)立制作闖出一條新路，在競(jìng)爭(zhēng)中強(qiáng)化戲劇的努力是應(yīng)當(dāng)肯定的。

然而，正如前文所說(shuō)，實(shí)驗(yàn)戲劇具有時(shí)效性。當(dāng)初民營(yíng)劇團(tuán)、獨(dú)立制作體的商業(yè)化實(shí)驗(yàn)無(wú)疑具有開(kāi)拓意義，但當(dāng)商業(yè)戲劇基本形成市場(chǎng)規(guī)模之后，繼續(xù)做商業(yè)戲劇就稱(chēng)不上實(shí)驗(yàn)了。比如，上海的“現(xiàn)代人劇社”數(shù)十年來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐令人欽羨，在市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)上的探索也功不可沒(méi)，2000年以后陸續(xù)制作的“白領(lǐng)戲劇”以及懸疑推理劇系列，對(duì)爭(zhēng)取青年觀眾、擴(kuò)大上海話(huà)劇市場(chǎng)起到了很大的作用。但這些終究不是實(shí)驗(yàn)戲劇，除少數(shù)實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的《鼠疫》等外，“現(xiàn)代人”的制作基本上是商業(yè)劇，至于北京的“開(kāi)心麻花”等民營(yíng)劇團(tuán)更是如此。我們不能苛求民營(yíng)劇團(tuán)，要求它們只做實(shí)驗(yàn)戲劇。目前民營(yíng)劇團(tuán)、獨(dú)立制作體的生存環(huán)境也很艱難，考慮票房收益也是天經(jīng)地義的，再說(shuō)不少劇目的質(zhì)量也可圈可點(diǎn)。本文只是想澄清一點(diǎn)，在當(dāng)下，混淆商業(yè)戲劇與實(shí)驗(yàn)戲劇的界限是不利于真正的實(shí)驗(yàn)戲劇發(fā)展的。實(shí)驗(yàn)戲劇主要不是靠自負(fù)盈虧的民營(yíng)劇團(tuán)來(lái)承擔(dān)。

孟京輝在90年代末曾提出過(guò)戲劇“走向人民”的概念。當(dāng)有人質(zhì)疑他的《戀愛(ài)的犀?！罚?999年）是否還屬于先鋒實(shí)驗(yàn)劇時(shí)，他表示，“我的先鋒、前衛(wèi)就表現(xiàn)在和更多人接觸上”，“有許多先鋒性的文藝作品，開(kāi)始走向大眾，但我現(xiàn)在更趨向于說(shuō)走向人民”。這里的人民指誰(shuí)？語(yǔ)焉不詳。曾與他合作過(guò)《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》（1999年）的張廣天，接著推出的《切·格瓦拉》（2000年）是一種詮釋。有學(xué)者分析該劇的左派“政治先鋒”性質(zhì)時(shí)指出，“這出戲是對(duì)過(guò)去革命的一種懷念。它對(duì)犧牲自我實(shí)現(xiàn)大我的英雄的塑造，帶領(lǐng)觀眾重新找回已經(jīng)淡忘了的偶像崇拜的記憶。有趣的是，這一切是在旋律優(yōu)美、朗朗上口的流行樂(lè)插曲中完成的。流行文化與所謂的‘先鋒’戲劇緊密結(jié)合，共同呈現(xiàn)出一種另類(lèi)的政治化商業(yè)劇”，此為精辟之論?？赡苊暇┹x所說(shuō)的“人民”無(wú)涉政治，他指的是“大眾”——不是“工農(nóng)兵大眾”，而是都市消費(fèi)文化中的“大眾”。而大眾文化本質(zhì)上是現(xiàn)代商業(yè)、科技、傳媒、資訊的結(jié)合，具有時(shí)尚化、娛樂(lè)化、復(fù)制化的特點(diǎn)，所以，孟氏戲劇自《戀愛(ài)的犀?！烽_(kāi)始就與實(shí)驗(yàn)性漸行漸遠(yuǎn)了，當(dāng)然，我們毋需貶低孟京輝戲劇的觀賞價(jià)值、“宣泄”功能，今天的藝術(shù)家盡可以探索作為大眾文化的商業(yè)戲劇，也可以用藝術(shù)來(lái)掙錢(qián)，這些都沒(méi)有問(wèn)題，但不必再冠以“先鋒”的名號(hào)，以免造成概念的混亂，擠占真正實(shí)驗(yàn)戲劇的空間。

再來(lái)看后現(xiàn)代主義文化對(duì)實(shí)驗(yàn)戲劇產(chǎn)生的影響。20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作模仿西方后現(xiàn)代形式的也有一定的數(shù)量，比如將視聽(tīng)、裝置、行為藝術(shù)“越界”組合的《零檔案》《與艾滋有關(guān)》，拼貼式文本《思凡》《三姐妹·等待戈多》，解構(gòu)經(jīng)典的《誰(shuí)殺死了國(guó)王》、女性版《等待戈多》，悖論思維下的多義化文本《歌星與猩猩》《秀才與劊子手》等等。那么，后現(xiàn)代文化有沒(méi)有先鋒性？這是一個(gè)復(fù)雜而富有爭(zhēng)議的命題。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，后現(xiàn)代文藝思潮存在積極和消極兩方面的因素，從創(chuàng)作上我們也可以看到趨向積極和流于消極的兩種類(lèi)型，不妨稱(chēng)之為“嘲謔的后現(xiàn)代”與“玩鬧的后現(xiàn)代”。

“嘲謔的后現(xiàn)代”是不乏反諷與批判精神的。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代在本質(zhì)上延續(xù)了現(xiàn)代主義觀念，只是處理的方法不同——從焦慮、反抗，到戲謔、反諷，從悲劇變?yōu)橄矂?，故而后現(xiàn)代有嚴(yán)肅的、批判的一面，并非完全消解意義。比如海納·穆勒的《漢姆雷特機(jī)器》，被公認(rèn)為后現(xiàn)代戲劇代表作，其中充滿(mǎn)解構(gòu)、拼貼、戲仿、互文性引用，把莎翁筆下的人文主義英雄，改寫(xiě)成一個(gè)現(xiàn)代歐洲卑微無(wú)能的“小男人”，用黑色喜劇表達(dá)內(nèi)在的諷刺意味，有一種歷史的沉重感。另外，后現(xiàn)代戲劇的多元混搭，運(yùn)用拼貼、穿越、多媒體、即興表演等手法，使各種既定的藝術(shù)樣式、風(fēng)格發(fā)生交叉、滲透，產(chǎn)生新的意義空間，這些也是有實(shí)驗(yàn)性的。

“玩鬧的后現(xiàn)代”的消極影響已受到許多詬病。后現(xiàn)代奉行的解構(gòu)主義哲學(xué)，消解了人的主體性、文化價(jià)值，加上悖論的思維方式，容易滋生一種虛無(wú)主義、保守主義和絕望中的茍且偷安思想。特別是后現(xiàn)代思潮中的世俗化、游戲化傾向，極易與消費(fèi)主義的大眾文化合流，過(guò)度娛樂(lè)，放逐文學(xué)，顛覆崇高，取消意義，把搞笑、媚俗當(dāng)作賺錢(qián)的手段。問(wèn)題還在于，后現(xiàn)代主義在中國(guó)更多的是在戲劇、電影中被表面化、一知半解地搬用，不少人就是把后現(xiàn)代當(dāng)成“無(wú)厘頭”玩鬧，熱衷于生產(chǎn)文化快餐，而真正有嘲謔、批判意味的后現(xiàn)代作品卻極少。

美國(guó)文化學(xué)者丹尼爾·貝爾曾經(jīng)分析后現(xiàn)代消費(fèi)主義社會(huì)的文化趨向：“今天，現(xiàn)代主義已經(jīng)消耗殆盡。緊張消失了。創(chuàng)造的沖動(dòng)也逐漸松懈下來(lái)?！^(guò)去三十年里，資本主義的雙重矛盾已經(jīng)幫助豎立起流行時(shí)尚的庸俗統(tǒng)治：文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級(jí)的享樂(lè)主義盛行……”；他據(jù)此提出了“中產(chǎn)趣味”的問(wèn)題，“正如中產(chǎn)階級(jí)流行的雜志所認(rèn)為的那樣，文化并非是對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)作品的討論，它實(shí)際上是要宣揚(yáng)經(jīng)過(guò)組裝、供人‘消費(fèi)’的生活方式”。這就是今天我們面臨的文化困境，是當(dāng)下實(shí)驗(yàn)戲劇“變味”的內(nèi)在原因。

當(dāng)然，新世紀(jì)以來(lái)真正的實(shí)驗(yàn)戲劇在中國(guó)也并未絕跡。比如，張獻(xiàn)就是一個(gè)比較純粹的先鋒藝術(shù)倡導(dǎo)者，鍥而不舍地做著體制外的獨(dú)立戲劇。象征劇《屋里的貓頭鷹》成名后，他創(chuàng)作過(guò)《美國(guó)來(lái)的妻子》《樓上的瑪金》等“地下現(xiàn)實(shí)主義”劇，給90年代的小劇場(chǎng)探索添了一把火，走紅后又回到《母語(yǔ)》《擁擠》這樣的現(xiàn)代派先鋒劇。進(jìn)入新世紀(jì)后，張獻(xiàn)聯(lián)合了更多各地藝術(shù)家，進(jìn)行“后話(huà)劇”實(shí)驗(yàn)，將舞蹈、肢體、音樂(lè)、雜技、玩偶、錄像等“越界”組合為多樣化的當(dāng)代戲劇，他自己創(chuàng)作的《舌頭對(duì)家園的記憶》就帶有這種后現(xiàn)代色彩。北京的“新浪潮”導(dǎo)演王代表著更年輕一代的先鋒實(shí)驗(yàn)者，同樣嘗試不以贏利為目的的后現(xiàn)代主義戲劇。盡管人們對(duì)張獻(xiàn)、王等人的舞臺(tái)探索褒貶不一，但有一點(diǎn)不能否認(rèn)，他們做的是真正意義上的實(shí)驗(yàn)戲劇。

實(shí)驗(yàn)戲劇雖然隨時(shí)代的變遷會(huì)有所變化，但我們相信，它在整體的戲劇生態(tài)構(gòu)成中的位置，以及它的存在本質(zhì)是不會(huì)改變的。在一個(gè)健全、均衡發(fā)展的戲劇文化系統(tǒng)里，主旋律戲?。ㄖ髁魑幕?、商業(yè)戲劇（大眾文化）、審美戲?。ň⑽幕?yīng)該是“三足鼎立”，互動(dòng)互補(bǔ)，缺一不可的。但近二十多年來(lái)，主流戲劇在政府的鼓勵(lì)、資助和藝術(shù)家的努力下，時(shí)有精品出現(xiàn)；商業(yè)戲劇在京、津、滬、廣、深等一線城市也有良好的發(fā)展勢(shì)頭；唯獨(dú)審美戲劇嚴(yán)重滑坡，深陷危機(jī)。審美戲劇代表著精英文化，是有獨(dú)立的人文思考、張揚(yáng)主體精神與藝術(shù)個(gè)性的嚴(yán)肅戲劇，其中包括實(shí)驗(yàn)戲劇。盡管如今的實(shí)驗(yàn)戲劇也不排斥一定的娛樂(lè)性，但思想的深刻性與藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性是它們共同的追求，而且歷來(lái)不以贏利為目的。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇萎縮的主要原因，在創(chuàng)作方面，是作者的熱情與原創(chuàng)力的消退；在接受方面，是鋪天蓋地的商業(yè)影視、商業(yè)戲劇、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在不斷地制造失去個(gè)性和審美感覺(jué)的“懶漢”觀眾。當(dāng)然，實(shí)驗(yàn)戲劇在社會(huì)文化生態(tài)上也得不到有力的扶持。

實(shí)驗(yàn)戲劇本來(lái)就是精英的、小眾的藝術(shù)，注定進(jìn)入不了大眾文化、商業(yè)戲劇的中心。然而，它畢竟代表著一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造智慧，是不可替代的一個(gè)社會(huì)文化符號(hào)。再者，由于實(shí)驗(yàn)戲劇的強(qiáng)烈探索精神與先鋒意識(shí)，它的存在必然對(duì)主流商業(yè)戲劇起到?jīng)_擊與提升的作用。比如半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)百老匯商業(yè)戲劇品位的保持與提高，與“外百老匯”“外外百老匯”不斷上演先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇有直接的關(guān)系，后者雖然都是一些低成本、不成熟的小劇場(chǎng)演出，卻充滿(mǎn)著人文思考和創(chuàng)新精神，它們的存在“倒逼”著百老匯在思想、藝術(shù)上有所追求?？梢?jiàn)實(shí)驗(yàn)戲劇與商業(yè)戲劇是整體戲劇發(fā)展不可或缺的兩翼，這些年中國(guó)商業(yè)戲劇中出現(xiàn)“三俗”現(xiàn)象，是與實(shí)驗(yàn)戲劇的薄弱乃至缺失不無(wú)關(guān)聯(lián)的。

從實(shí)驗(yàn)戲劇的本質(zhì)特性來(lái)看，主流戲劇，包括自負(fù)盈虧的民營(yíng)劇團(tuán)，是不可能成為實(shí)驗(yàn)的主力的；“明星”或成熟的藝術(shù)家的參與也是偶爾為之。真正的實(shí)驗(yàn)戲劇往往是由一批名不見(jiàn)經(jīng)傳的青年戲劇人擔(dān)當(dāng)?shù)摹２徽撍麄兪軟](méi)受過(guò)專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練，這群有熱情、有闖勁的年輕主力軍以他們對(duì)戲劇的赤誠(chéng)之心，以窮干苦干的精神，獨(dú)立制作各種實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)戲劇。我們已經(jīng)看到他們活躍在一些社會(huì)平臺(tái)上，比如已延續(xù)多年的“中國(guó)大學(xué)生戲劇節(jié)”、北京的“南鑼鼓巷戲劇節(jié)”、上海的“國(guó)際藝術(shù)節(jié)上戲青年創(chuàng)想周”、浙江的“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”等等?？梢灶A(yù)見(jiàn)，今后的實(shí)驗(yàn)戲劇將以這一類(lèi)“戲劇節(jié)”或城鎮(zhèn)社區(qū)民眾戲劇“展演”為主要陣地，由職業(yè)或半職業(yè)的戲劇青年搭臺(tái)唱戲。

現(xiàn)在的問(wèn)題是，全社會(huì)尤其文化管理部門(mén)對(duì)青年實(shí)驗(yàn)戲劇的支持和扶植力度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。除了給予一定的存在與發(fā)展空間外，經(jīng)濟(jì)資助應(yīng)該從機(jī)制上解決。國(guó)外就有不少政府機(jī)構(gòu)、大企業(yè)和文化基金組織給非營(yíng)利戲劇提供資金，而在我國(guó)這樣的渠道卻幾乎沒(méi)有。我們看到，即便在香港這樣的高度商業(yè)化城市，也一直活躍著各種實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、先鋒劇場(chǎng)，其數(shù)量與品質(zhì)都是內(nèi)地任何一個(gè)大都市難以企及的。我們有關(guān)部門(mén)對(duì)主流戲劇、精品工程可以一擲千金，甚至花上億元引進(jìn)國(guó)外的一個(gè)商演劇目，我們的企業(yè)家對(duì)文化事業(yè)的投資也基本上排除實(shí)驗(yàn)性項(xiàng)目。那么，為什么不能拿出部分錢(qián)來(lái)支持一下實(shí)驗(yàn)戲劇、小劇場(chǎng)戲劇呢？此外，曾經(jīng)為實(shí)驗(yàn)戲劇提供低場(chǎng)租甚至免費(fèi)的一些民營(yíng)小劇場(chǎng)，如上海的“真漢咖啡劇場(chǎng)”、北京的“北劇場(chǎng)”，經(jīng)營(yíng)時(shí)間都只有兩年左右；上海的一所專(zhuān)演先鋒劇、被譽(yù)為“一艘獨(dú)立戲劇的旗艦”的“下河迷倉(cāng)”，也在堅(jiān)持了八年之后宣告關(guān)閉，原因都一樣：資金短缺。據(jù)說(shuō)不少青年“戲劇發(fā)燒友”感到十分痛惜。的確，當(dāng)外表華麗、精神蒼白的娛樂(lè)劇大行其道之時(shí)，聽(tīng)?wèi){實(shí)驗(yàn)戲劇自生自滅，淹沒(méi)在消費(fèi)文化的大潮之中，難道不是民族戲劇的損失與悲哀嗎？

注釋?zhuān)?/p>

[1]張仲年主編.中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇·導(dǎo)論[C].上海:上海人民出版社,2009:13.

[2]潘偉豪.論實(shí)驗(yàn)戲劇到商業(yè)戲劇的轉(zhuǎn)變[J].戲劇之家,2016(2).

[3]陳文勇.1990年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇之批判[J].戲劇藝術(shù),2012(4).

[4][14]高子文.書(shū)寫(xiě)與差異：“先鋒戲劇”概念在當(dāng)代中國(guó)的接受[J],文藝研究,2016(6).

[5]吳丹妮.警惕泛濫的“偽實(shí)驗(yàn)戲劇”[J].上海藝術(shù)評(píng)論,2017(2).

[6]春柳社開(kāi)丁未演藝大會(huì)之趣意[A].引自歐陽(yáng)予倩.回憶春柳[C].中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集·第一輯.北京:中國(guó)戲劇出版社,1985:14.

[7]布萊希特戲劇是否屬于先鋒戲劇尚有爭(zhēng)議，但其離經(jīng)叛道的實(shí)驗(yàn)精神是無(wú)可置疑的。

[8]比如，高行健的《車(chē)站》在形式上明顯具有西方荒誕劇的啟示和影響，但從思想內(nèi)容上看，仍稱(chēng)不上荒誕劇。

[9]吳保和.中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇論[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,2004:21—39.

[10]孫惠柱.從實(shí)驗(yàn)到主流：跨文化語(yǔ)境中中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇的路徑[J].藝術(shù)百家,2012(1).

[11]如理論家趙毅衡就認(rèn)為，“先鋒派著意創(chuàng)造的是困難的形式，好像有意讓大部分讀者觀眾看不懂?？梢哉f(shuō)，形式上‘不好懂’是先鋒最明確無(wú)誤的標(biāo)記”。參見(jiàn)趙毅衡.先鋒派在中國(guó)的必要性[J].花城,1993(5).

[12]高鑒.中國(guó)形式主義戲劇潮的終結(jié)——評(píng) ’93中國(guó)小劇場(chǎng)熱[C].中國(guó)話(huà)劇研究·第9輯.北京:文化藝術(shù)出版社,1996:57.

[13]孟京輝、解璽璋.關(guān)于實(shí)驗(yàn)戲劇的對(duì)話(huà)[C].孟京輝.先鋒戲劇檔案.北京:作家出版社，2000:347.

[15](美)丹尼爾·貝爾.資本主義的文化矛盾[M].嚴(yán)蓓雯譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,1989:66-67.

丁羅男：上海戲劇學(xué)院教授

責(zé)任編輯：蔡郁婉