吳偲?

摘 要：意大利電影中的主要形式包括“新現(xiàn)實(shí)主義”之風(fēng)和長鏡頭的運(yùn)用。與內(nèi)容相比，意大利電影更注重形式表現(xiàn)；通過與法國新浪潮電影對(duì)比，意大利國別電影呈現(xiàn)出另一種形式美學(xué)。本文將從美學(xué)角度，簡單地勾勒意大利新現(xiàn)實(shí)主義理論的產(chǎn)生背景與新現(xiàn)實(shí)主義的代表作影片，探究意大利電影中包含的四大形式美。

關(guān)鍵詞：意大利電影；形式美；新現(xiàn)實(shí)主義；長鏡頭

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）09-0091-02

意大利由1895年攝制了最早的新聞紀(jì)錄片到1905年拍攝的第一部大場(chǎng)面的電影故事片，再到20世紀(jì)10年代后無聲電影的興起，都說明意大利電影在世界電影史上有著不可取代的地位。意大利電影的發(fā)展并不是一帆風(fēng)順，深受一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的影響，新現(xiàn)實(shí)主義理論與長鏡頭理論應(yīng)運(yùn)而生。直到今天，意大利電影經(jīng)歷了興盛、沒落、復(fù)興。眾多經(jīng)典影片中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中“內(nèi)容為王、形式為金”的各種形式美表露無遺，各種表現(xiàn)形式有其獨(dú)特之處，從美學(xué)角度觀察研究，不難發(fā)現(xiàn)電影中存在的形式美。

一、意大利電影存在的主要形式

意大利電影和其它國家電影一樣，都存在各種形式，但紀(jì)實(shí)表現(xiàn)手法尤為突出。20世紀(jì)40-50年代的意大利受戰(zhàn)爭(zhēng)影響，電影基本上反映出人們渴望停止戰(zhàn)爭(zhēng)、擺脫貧困饑餓、向往世界和平的主題，以紀(jì)實(shí)的拍攝手法創(chuàng)作影片。

1.“新現(xiàn)實(shí)主義”之風(fēng)

新現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義是相對(duì)而言的，電影中的現(xiàn)實(shí)主義即寫實(shí)主義，新現(xiàn)實(shí)主義思潮早在19世紀(jì)末涌現(xiàn)，而明確提出“新現(xiàn)實(shí)主義”的概念、特征是在1942年。著名電影評(píng)論家巴巴羅在發(fā)表其著作《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》中說道：“反對(duì)在意大利電影中占很大比重的公式化模式。反對(duì)不談人類問題和人道主義的荒誕可笑、生編硬造的作品，呼喚用人道主義的觀點(diǎn)對(duì)待人的世界，強(qiáng)調(diào)人道主義，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值和尊嚴(yán)。反對(duì)聽膩了的故事和毫無社會(huì)價(jià)值的改編作品。反對(duì)藝術(shù)的浮夸，就是反對(duì)把所有的主人公都表現(xiàn)為有高尚情操的一類人。[1]”

電影中以意大利電影為首的新現(xiàn)實(shí)主義卻在20世紀(jì)40年代中正式起算，1945年導(dǎo)演羅西里尼拍攝的《羅馬，不設(shè)防的城市》是意大利的第一部新現(xiàn)實(shí)主義電影。影片直接講述了意大利人民為保衛(wèi)自己的國家與德軍英勇奮戰(zhàn)的故事，新現(xiàn)實(shí)主義理論為這部電影作了理論支撐，而導(dǎo)演將新現(xiàn)實(shí)主義用鏡頭語言形式表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.長鏡頭的合理運(yùn)用

長鏡頭理論是1945年巴贊在《攝影影像本體論》提出的，長鏡頭理論與新現(xiàn)實(shí)主義理論的完美結(jié)合構(gòu)成了意大利電影存在的主要形式。正在于攝影上嚴(yán)格遵守空間的統(tǒng)一性，體現(xiàn)這種自始至終保持空間統(tǒng)一的方法就是運(yùn)用長鏡頭。巴贊還強(qiáng)調(diào)保持人物動(dòng)作含義的某些曖昧性、從多種角度觀察動(dòng)作提供可能性[2]。

準(zhǔn)確來說，新現(xiàn)實(shí)主義理論的提出先于長鏡頭理論，20世紀(jì)40-50年代是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的全盛時(shí)期，1948年的經(jīng)典之作《偷自行車的人》運(yùn)用紀(jì)實(shí)長鏡頭、非職業(yè)演員、非戲劇化情節(jié)等切實(shí)表現(xiàn)出社會(huì)低層人士的簡單內(nèi)心世界——找回丟失的自行車，充分反映出二戰(zhàn)后的社會(huì)狀況。紀(jì)實(shí)鏡頭中體現(xiàn)的形式美是意大利電影中的主要存在形式。

二、意大利電影中的形式美

電影中的形式包括：畫面、鏡頭、剪輯、音樂、音響、色彩、色調(diào)等等，可以說除了實(shí)質(zhì)性的電影內(nèi)容外的一切能構(gòu)成電影鏡頭畫面的元素都可稱為形式。從審美角度來說，形式比內(nèi)容更能體現(xiàn)美。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的形式多樣，但都離不開“新現(xiàn)實(shí)主義”之風(fēng)，其大多數(shù)電影中體現(xiàn)了畫面鏡頭美、人物思想美、人物心理美、宗教信仰美。

1.唯美畫風(fēng)

意大利電影從無聲黑白電影發(fā)展到有聲彩色電影，經(jīng)歷了電影的興盛、沒落、衰敗、復(fù)興，在20世紀(jì)60年代經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇之際，意大利電影真正意義上的第一部彩色電影《紅色的沙漠》在1964年上映，之后喜劇、政治片迅速崛起。但是，任何題材的意大利電影都非常注重畫面與鏡頭美。

21世紀(jì)到來，意大利導(dǎo)演多納托雷在2000年拍攝了名作《西西里的美麗傳說》，一部以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材、展現(xiàn)社會(huì)環(huán)境與人物內(nèi)心世界的影片，在畫面、鏡頭上贏得了口碑。影片中人物對(duì)白相對(duì)較少，基本上以畫面暖色調(diào)、唯美長鏡頭為主，再加上女主角瑪琳娜的一道亮麗風(fēng)景線，全片運(yùn)用唯美畫風(fēng)協(xié)調(diào)了戰(zhàn)后社會(huì)環(huán)境中人物的丑陋嘴臉，最后以喜劇完美結(jié)局。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影不乏唯美畫風(fēng)，導(dǎo)演將“暴力美學(xué)”形式與暖黃色調(diào)畫面結(jié)合，營造另一種新現(xiàn)實(shí)主義唯美風(fēng)。

2.“意式”幽默

20世紀(jì)60年代，意大利喜劇片迅速發(fā)展，“意式”幽默基本形成。所謂“意式”幽默，即意大利人喜歡通過自損、嘲笑自己國家或通過種族歧視與非歧視、接觸社會(huì)低層平民而達(dá)到“損己利人”“損國利人”的幽默效果。例如，2016年元月上映的《我去哪兒》，由著名喜劇演員扎羅內(nèi)擔(dān)任男主角，這部影片是近年來意大利鮮有佳作。

意大利喜劇電影從60年代發(fā)展至今，并未改變其國別電影特色——新現(xiàn)實(shí)主義，帶有新現(xiàn)實(shí)主義的“意式”幽默在影片《我去哪兒》中完美呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為，意大利電影較注重電影內(nèi)部形式審美，電影中的“意式”幽默實(shí)際上體現(xiàn)了意大利人的一種人物思想美，與其更多內(nèi)容堆砌的電影不如更好地形式描繪，片中一開頭便進(jìn)入高潮，各種人物話語、表情、思想等形式美幾乎沖破熒幕。

3.外化的心理現(xiàn)象

意大利電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)片和政治片長鏡頭居多，能維持意大利人新現(xiàn)實(shí)主義拍攝的審美法則不外乎人與人之間的心理現(xiàn)象。意大利在各個(gè)時(shí)期有著不同的人物心理，因此每個(gè)階段的影片體現(xiàn)不同時(shí)期的心理矛盾與現(xiàn)象。心理現(xiàn)象屬于影片內(nèi)部形式，但通過人物劇情發(fā)展支撐整部影片內(nèi)容?！段魑骼锏拿利悅髡f》不僅僅擁有唯美畫風(fēng)的特點(diǎn)，還有二戰(zhàn)后人們外化的心理現(xiàn)象體現(xiàn)。

2010年上映的《再吻我一次》是《最后一吻》的續(xù)集，意大利人時(shí)隔10年，從《西西里的美麗傳說》到《再吻我一次》，都體現(xiàn)了濃濃的新現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)與運(yùn)用慢節(jié)奏的長鏡頭。殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了比同情心更為強(qiáng)烈的妒忌心，意大利影片體現(xiàn)的形式美，恰恰是“小人物”的丑陋心理和面對(duì)社會(huì)大環(huán)境狀況的人物心理。endprint

4.宗教信仰的體現(xiàn)

歐美國家宗教信仰比較集中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影不乏有宗教形式的植入，并通過鏡頭語言體現(xiàn)宗教信仰形式美。新現(xiàn)實(shí)主義與宗教有著必然的聯(lián)系，特別是在惡劣的社會(huì)環(huán)境下，人們喜歡祈禱自己以及身邊的人和平、安穩(wěn)?！段胰ツ膬骸分心兄鹘鞘菬o信仰之人，但在有信奉宗教群體面前不得不融入其中，以自我為中心而求安穩(wěn)日子的人也必須跟著社會(huì)群體節(jié)奏走，就像吃飯前要祈禱、睡覺前要祈禱、工作環(huán)境發(fā)生變化更要祈禱?！段魑骼锏拿利悅髡f》中，人們戰(zhàn)后小農(nóng)思想嚴(yán)重，喪夫祭奠前所有矛頭都指向女主人公，于是祭奠前做一場(chǎng)“祈禱運(yùn)動(dòng)”。可見，意大利電影新現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)上演“真人版”故事，意大利人習(xí)慣突出宗教信仰形式美。

三、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與法國新浪潮電影形式美異同

1.法國新浪潮電影

法國新浪潮源于20世紀(jì)50-60年代，是繼新現(xiàn)實(shí)主義之后的又一次意義重大的電影思潮與運(yùn)動(dòng)?！胺▏吕顺彪娪翱桃饷枥L現(xiàn)代都市人的處境、心理和情感，具有強(qiáng)烈的主觀性與抒情性?！▏吕顺彪娪霸谒_特的存在主義哲學(xué)思潮影響下提出‘心理現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)，反對(duì)過去影片中的‘僵化狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)要拍攝具有導(dǎo)演‘個(gè)人風(fēng)格的影片，把電影改造成個(gè)人化的藝術(shù)”[3]。

2.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與法國新浪潮電影形式美的相似之處

綜上所述，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的通性有幾點(diǎn)：導(dǎo)演雖擅長愛情片，但不開放，點(diǎn)到即止；片中宗教信仰強(qiáng)烈；片中人物思想保守；整體影片注重形式多于注重內(nèi)容；從內(nèi)容角度來說，全片悲喜結(jié)合，結(jié)局總是美好的；導(dǎo)演樂于反映現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)以表達(dá)對(duì)民間疾苦的同情。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與法國新浪潮電影比較，在形式上有諸多相似之處：首先，新浪潮運(yùn)動(dòng)是繼新現(xiàn)實(shí)主義之后又一次有影響力的電影運(yùn)動(dòng)，兩者都是受長期戰(zhàn)爭(zhēng)影響，人民飽受折磨、貧窮、失業(yè)等痛苦。時(shí)代的推移，造就了一群創(chuàng)作者在電影上致力對(duì)這些現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行真實(shí)創(chuàng)作，具有時(shí)代進(jìn)步性；其次，不同時(shí)期產(chǎn)生的電影，兩者大多都是以真實(shí)記錄的表現(xiàn)手法拍攝，都具有紀(jì)實(shí)性；最后，在演員方面，兩者都喜歡用非職業(yè)演員來扮演角色，追求影片的自然主義。例如，意大利新現(xiàn)實(shí)主義著名電影《偷自行車的人》與法國新浪潮著名電影《胡作非為》的現(xiàn)實(shí)題材非常相似，大多都是非職業(yè)演員，全片反映一種社會(huì)大環(huán)境狀況，但結(jié)局通常是美好，符合當(dāng)時(shí)人們的心態(tài)?？傊獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義與法國新浪潮電影都具有時(shí)代進(jìn)步性，都是一次大規(guī)模的電影思潮與運(yùn)動(dòng)，具有電影形式美。

3.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與法國新浪潮電影的形式美不同之處

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與法國新浪潮電影有許多相似之處，但畢竟屬于兩場(chǎng)不同的電影思潮運(yùn)動(dòng)，其形式美也不盡相同。

首先，新現(xiàn)實(shí)主義更注重社會(huì)性，更為簡單、直白地表達(dá)創(chuàng)作者的社會(huì)意識(shí)，而新浪潮更注重個(gè)人色彩，更為體現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)人意識(shí)，具有個(gè)體性；其次，從拍攝鏡頭角度上說，新現(xiàn)實(shí)主義更喜歡運(yùn)用長鏡頭與實(shí)地取景拍攝，從而把人與社會(huì)的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，具有客觀性。而新浪潮更側(cè)重于畫面感，融入了更多形式的拍攝技巧與手段，如跟拍、定格、長焦的全景攝影，具有主觀性；最后，從剪輯藝術(shù)角度上說，新現(xiàn)實(shí)主義類似紀(jì)錄片的剪輯，盡量不改變時(shí)空順序，紀(jì)實(shí)性中滲透美學(xué)藝術(shù)，以最自然、客觀的手法敘述故事。而新浪潮創(chuàng)作者樂于“快剪”，打破時(shí)空關(guān)系，進(jìn)行跳躍剪輯，在不失真的情況下演繹真實(shí)故事。例如，1945年的意大利電影《羅馬，不設(shè)防的城市》與1962年的法國電影《祖與占》，都具有各自運(yùn)動(dòng)的代表性，從審美角度上說，由于其形式不盡相同，因此具有不同的形式美。

四、結(jié) 語

本文通過對(duì)比研究意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影與法國新浪潮電影，主要對(duì)意大利電影形式整體深入探究，簡單地勾勒意大利新現(xiàn)實(shí)主義理論的產(chǎn)生背景與新現(xiàn)實(shí)主義的代表作影片。意大利電影雖由盛而衰，但歷史上留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)理論不可磨滅。目前，意大利電影市場(chǎng)不景氣，新現(xiàn)實(shí)主義元素還完整保留在每一部影片之中?？梢?，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影已呈定性發(fā)展，21世紀(jì)的新現(xiàn)實(shí)主義類型電影已步入一個(gè)全新的階段，特別是形式多樣，風(fēng)格各異，但意大利電影在國際電影領(lǐng)域中的發(fā)展水平還有待提高。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉偉.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影述評(píng)[J].藝海，2010（2）：69-71.

[2] 鄧燭非.長鏡頭理論初探[J].電影藝術(shù)，1984（11）：31-37.

[3] 趙文靖.存在主義美學(xué)的詩意與虧欠——對(duì)法國新浪潮電影的美學(xué)解讀[J].天府新論，2008（3）：148-150.

[責(zé)任編輯：思涵]endprint