張　翔

長鏡頭的時空完整性,不切割空間,銀幕的空間真實在連續(xù)的時間流程中展現(xiàn),給觀眾視覺感受上帶來的天然的真實感、生活感、親近感,增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。長鏡頭的空間真實,不加分解地完整地展現(xiàn)人物動作和事件過程,保持了人物動作和事件現(xiàn)實的整體性?，F(xiàn)實本身是多面的、多義的。當(dāng)觀眾在銀幕現(xiàn)實里看到這樣的動作行為和事件過程,他自會體味其中的多含義,積極思考,參與銀幕創(chuàng)作,給觀眾心理感受上帶來間離效果。

一、關(guān)于長鏡頭的理論

1、長鏡頭的美學(xué)概念

究竟什么是長鏡頭,有種種紛紜之說,在那么多國外論著和國內(nèi)評介的文章、著述中,沒有一個嚴(yán)格的定義和科學(xué)界說,似乎全都在一個不言自明的理解中認(rèn)定:長鏡頭就是鏡頭拍的長度。四川出版的譯本電影專著里寫道:長鏡頭,“顧名思義,這種鏡頭的尺數(shù)比較長,一般最短也在50尺”。即50尺以上的鏡頭謂之長鏡頭。望文生義的見解,作為一般性的說明,不能提供有理論價值的認(rèn)識,對長鏡頭藝術(shù)特性的確認(rèn)缺乏理論的規(guī)定性。漢德遜對長鏡頭的解釋是:“未經(jīng)剪接的片斷,即我們稱作長鏡頭的東西”。他沒有給長鏡頭劃定長度界限?！拔唇?jīng)剪接的片斷”中“未經(jīng)剪接”是明確的規(guī)定,“片斷”則十分含糊。

探尋長鏡頭本原意義上的美學(xué)概念,對廓清長鏡頭和蒙太奇的爭論,是不容回避的前提。在蒙太奇理論的術(shù)語中,有短鏡頭、長鏡頭之分,但這里的長鏡頭是鏡頭長度的短長之別,不是自巴贊提倡景深鏡頭以來的長鏡頭概念。巴贊有明確的規(guī)定:空間統(tǒng)一,同時展現(xiàn)兩個以上的動作(由深焦鏡頭表現(xiàn)幾個空間平面上同時開展的動作),是構(gòu)成景深鏡頭的美學(xué)要素。

魏茨曼研究了意大利新現(xiàn)實主義電影的成就后,總結(jié)出長鏡頭的一種美學(xué)表現(xiàn)力:“景深鏡頭和連續(xù)拍攝表現(xiàn)出完整地把握事件的追求?！笨ㄋ贡劝陌唾澟c愛森斯坦的比較中,歸納出長鏡頭的特點:“時空完整性,意義含糊,從各種角度看動作的可能性。”

因此,長鏡頭本原意義上的美學(xué)概念應(yīng)是:在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)一個完整的動作或事件。

2、長鏡頭形態(tài)的多樣性

“電影形式的基本要素,是各種不同類型的鏡頭以及通過剪輯把這些鏡頭組成接在一起?！苯酉氯?斯坦利·梭羅門給鏡頭的定義是:“如果一段連續(xù)放映的影片中的形象看來是由一臺攝影機(jī)不間斷地一次拍下來的,那么無論這段影片多長,都是一個鏡頭?！半娪笆怯社R頭敘述的,鏡頭作為電影語言的基本單位,短鏡頭不具備敘述上的獨立意義,只有通過組接,短鏡頭才能構(gòu)成敘述句或敘述段落,完成敘述的職能。長鏡頭則不然(不是指蒙太奇句式中的長鏡頭),因其表現(xiàn)形態(tài)在同一時空里的完整性,能獨立表現(xiàn)一個完整的動作或事件內(nèi)容,而成為電影的一種敘述方式。它既能在影片的鏡頭體系中呈分散、獨立狀態(tài)存在,又可作為影片的主要敘述方式。

巴贊主張的長鏡頭是跟景深鏡頭分不開的,即用廣角的深焦距鏡頭拍下的單鏡頭。這種形態(tài)的長鏡頭除具有時空完整性外,在構(gòu)成上的獨特之處,則是深焦距帶來的空間真實——立體的多層次的空間構(gòu)成。這一鏡頭空間,由于前后景都處在清晰的視覺范圍內(nèi),能在空間的幾個層面上同時展開不同的動作,按巴贊的要求是“兩個或多個動作元素同時存在?！?/p>

景深鏡頭的深焦距構(gòu)成,通常要求用固定鏡頭拍攝。鏡頭運用主要表現(xiàn)為鏡頭內(nèi)部場面調(diào)度。鏡頭即使運動,也僅僅做簡單的位移(搖跟、橫移),鏡頭外部(本體)運動受到限制。

主要長鏡頭表達(dá)的是主人公或作者的主觀感受或想象,不帶紀(jì)實性,是主觀性的反映,或夸張,或虛幻,或在主觀情緒中游動,對刻畫人物的心理情緒,是一個富有表現(xiàn)力的手段。

被電影史認(rèn)為有獨特的長鏡頭風(fēng)格的日本導(dǎo)演溝口健二,他運用的是全影長鏡頭,也有稱卷畫式長鏡頭的。他的影片中的鏡頭位置與鏡頭內(nèi)主體(人物)保持一個固定的距離,鏡頭在全影畫面的橫移中形成卷畫式的空間流動。觀眾的視覺感受始終在客觀審視的狀態(tài)中,像在欣賞一幅長卷畫。給觀眾在客觀的欣賞中留下思考的空間距離,引發(fā)觀眾進(jìn)行理性的分析。

二、長鏡頭的結(jié)構(gòu)特征

鏡頭結(jié)構(gòu)是由鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)和鏡頭外部結(jié)構(gòu)組成的。他闡明的景深鏡頭內(nèi)部構(gòu)成上的基本美學(xué)要素,則是長鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)必須遵循的原則。一是單鏡頭內(nèi)表現(xiàn)一個完整的動作或事件(既要完整地表現(xiàn)一個動作或事件,短鏡頭完不成,鏡頭必然要長)。巴贊從不提鏡頭結(jié)構(gòu)的長度,他一再強(qiáng)調(diào)的是不能分解,而要完整的“顯示出現(xiàn)實的真相”,一個完整的動作或事件。這是長鏡頭結(jié)構(gòu)的最主要的特征。巴贊所說的現(xiàn)實主義意義有兩層意思,一層是這樣的畫面結(jié)構(gòu)(不切割,不分解空間現(xiàn)實),給觀眾帶來的接近感、真實感。第二層是這個完整的時空畫面本身所具有的真實性,“記錄式的真實”。

三、長鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力

我聽到幾位很有經(jīng)驗的導(dǎo)演說:“不管長鏡頭,短鏡頭,只要對表現(xiàn)內(nèi)容有力,我都用。”現(xiàn)代電影中普遍使用長鏡頭的電影現(xiàn)象,是不斷發(fā)現(xiàn)、開掘長鏡頭藝術(shù)潛力的必要結(jié)果,是電影走向更加獨立、成熟的第七藝術(shù)的表現(xiàn)。

長鏡頭不但善于逼真地再現(xiàn)外部世界,而且能細(xì)致地展示人物內(nèi)心情緒的微妙變化。它已經(jīng)成為電影不可缺少的主要表現(xiàn)手段。在影片《鄭培民》中,表現(xiàn)鄭培民即將離開湘西,湘西的老百姓前來送行,臨別前老鄉(xiāng)圍著鄭培民敬他一杯酒,當(dāng)鄭培民轉(zhuǎn)身離開,苗族的婦女自動地排成一行行站在青石階上,唱起苗族那古老悠遠(yuǎn)的山歌為鄭培民送行,當(dāng)鄭培民緩緩走下苗寨,那純樸、原始,未加雕琢的歌聲在清晨的山寨中回蕩、低婉、惆悵。這一場面用鏡頭長258尺,通過升降、跟搖,鏡頭運動跟隨人物移動完成鏡頭內(nèi)部調(diào)度。通過跟隨鄭培民的活動,鄭培民那種對湘西這片土地的不舍,對湘西人民的依戀之情表達(dá)得真實流暢,長鏡頭的流動感,真切感體現(xiàn)得比較到位。

長鏡頭對發(fā)揮演員們的表演才能提供了充分地可能。影片《鄭培民》中,有一個長達(dá)215尺的特寫長鏡頭,同時使用了高速攝影的表現(xiàn)手法,表現(xiàn)的是鄭培民去世,聞訊趕來的干部群眾從病房走出來那種悲傷、難過的情緒,當(dāng)人物面部所展示出來不同的悲傷表情時,那種通過放慢的影片節(jié)奏的方法,使時間一剎那變得凝固,只有悲傷的情緒在緩緩蔓延,不知不覺彌漫到整個畫面,B至于由鏡頭彌漫到整個電影院,讓觀眾更深切地感受到那種難過與傷痛。這種互動、相互的浸染,就是長鏡頭的魅力所在。

長鏡頭被巴贊在理論上發(fā)現(xiàn),推動了電影的革命性變動。在電影的演進(jìn)與發(fā)展中,由長鏡頭的實踐探索,電影尋找到了自己的又一本性——照相性、紀(jì)實性。紀(jì)實性成為與蒙太奇同等重要的電影本性,在電影的歷史運動中標(biāo)志著電影更加成熟、獨立。長鏡頭從電影的個別現(xiàn)象,發(fā)展成為西方現(xiàn)代電影的普通現(xiàn)象,說明長鏡頭所顯示的美學(xué)功能更符合電影的本質(zhì)。

電影理論的研討只有在所對藝術(shù)事實的分析、探究中才有其價值。創(chuàng)作實踐盼望理論的指導(dǎo),理論從創(chuàng)作實踐中升起,才會有堅實的生命力。

(作者單位:瀟湘電影集團(tuán))

責(zé)任編輯:曉芳