史新玉 王勇

[摘要]從魯迅筆下的“大哥”，到巴金筆下的高覺新，再到路翎《財主底兒女們》中的蔣蔚祖，中國現(xiàn)代文學(xué)作品中長子形象的刻畫經(jīng)歷了由模糊向清晰，由簡單向豐滿的過程。在角色意義的承載上，他們的思想具有由舊向新過渡和轉(zhuǎn)化的趨勢，這也正是中國社會思想文化由舊向新轉(zhuǎn)化過程的映射。通過選取部分作品的幾個要素，將其串聯(lián)，放置于時間的鏈條中考察，可尋見現(xiàn)代文學(xué)作品中長子形象的演變軌跡。

[關(guān)鍵詞]長子形象；“大哥”；高覺新；蔣蔚祖

[中圖分類號]I206.6 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]10036121（2017）01007306

對中國現(xiàn)代文學(xué)作品中長子形象系列進(jìn)行考察，既可以從中發(fā)現(xiàn)此類形象在文學(xué)作品中發(fā)展及逐漸成熟的過程，也可以由此感知中國社會和中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代演進(jìn)的歷程。前人多站在長子們所處的那個時代，通過靜態(tài)來分析其人格特點或文化特質(zhì)，本文則以 “大哥”（魯迅《狂人日記》）、覺新（巴金《家》）、蔣蔚祖（路翎《財主底兒女們》）為例，著重于從靜態(tài)和動態(tài)兩方面對長子形象進(jìn)行分析，一是對其所處的境地及其性格進(jìn)行研究；二是站在歷時演變的角度，以動態(tài)眼光探析中國現(xiàn)代文學(xué)作品中“長子”形象由模糊到清晰的成長過程，以此挖掘長子形象系列所體現(xiàn)出的文化意義和其在中國文化現(xiàn)代化進(jìn)程中的作用。

一、人物的呈現(xiàn)特點

“在文學(xué)發(fā)展的過程中，從‘家或‘家族這樣的視角觀察人生、社會，剖析歷史，借助于家族隱喻來表達(dá)人的生存和發(fā)展?fàn)顩r，表現(xiàn)作者對歷史的感受，就成了一個普遍的主題，中國現(xiàn)代小說也不例外”[1]。為何此類作品中作者都選取“長子”形象而非“父親”形象作為主人公，甚至有些作品中“父親”是缺席的？分析發(fā)現(xiàn)，這類作品中，長子與父親之間最大的不同，在于前者是知識分子，他們本應(yīng)是時代的先鋒，是先進(jìn)思想的代表者，卻在封建余根的影響和父權(quán)制度的轄制下多選擇了妥協(xié)與退縮，要么成為“父親”的替身，對幼者施以壓迫，要么成為微弱的反抗后的悲劇人物。一面，文學(xué)本身承載著反映社會歷史理性的任務(wù)；另一面，作者在反映這類社會現(xiàn)實時，以兄代父，既具備抨擊封建禮教的條件，又能體現(xiàn)出接受過新思想洗禮的長子們在強大的封建勢力面前力量仍舊弱小。這樣，作品在具有張力的同時，主題也得到了升華。

（一）“大哥”：長子形象的雛形

《狂人日記》最初于1918年5月發(fā)表在《新青年》雜志上。它作為中國現(xiàn)代白話小說的開山之作，且是“五四”文學(xué)革命運動爆發(fā)后的產(chǎn)物，其中的“大哥”形象稱得上是中國現(xiàn)代文學(xué)作品中“長子”形象的“第一人”。不過，多數(shù)學(xué)者將小說的主人公“狂人”作為研究的主要對象，焦點集中在狂人的覺醒意識上。相比之下，第二主人公“大哥”就遭到了冷遇，學(xué)界只有為數(shù)不多的文章較系統(tǒng)地對“大哥”作了分析?！犊袢巳沼洝返陌l(fā)表正值“五四”文學(xué)革命運動爆發(fā)后的第二年，處于新文化運動的初期，雖然有了新思想的氣息，依舊是封建綱常倫理道德主宰的社會，“象大哥這樣受過新思想教育而冥頑不化、死守著家族制度和禮教的陣地，最終成為民主革命思潮的對立面的人物，在當(dāng)時社會中為數(shù)尚不少。而將這類型人物綜合、提煉，藝術(shù)概括進(jìn)文學(xué)作品中，加以揭露和抨擊，魯迅還屬首創(chuàng)?！盵2]所以，研究“長子”形象系列的發(fā)展演變，必須從《狂人日記》中的“大哥”談起。

《狂人日記》中的長子形象無名無姓，只用“大哥”來代替。作者對這一形象的刻畫是模糊的，僅將其處理成一種符號，著墨不多，不過是“長子”形象的雛形而已，其主要功能是小說主人公“狂人”的陪襯，人物性格單一，始終作為狂人的對立面被描寫。不過，這并不能淡化大哥形象的作用，“大哥”身上所負(fù)載的意義是清晰而重大的，字里行間都體現(xiàn)出他是一名典型的封建捍衛(wèi)者。中國歷代稱學(xué)校為“庠、序、塾、學(xué)堂”等，“學(xué)?！边@一稱呼是辛亥革命以后教育部公布新學(xué)制，將“學(xué)堂”一律改為“學(xué)校”而產(chǎn)生的?！犊袢巳沼洝返奈难孕蛑袑懙溃骸澳尘ブ?，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)校時良友”。[3]1據(jù)此，“大哥”曾與狂人一同讀書，學(xué)過同樣的知識，受過同樣的思想教育?？袢四軌蚯逍训卣J(rèn)識到當(dāng)時封建制度的危害與禮教“吃人”的殘酷現(xiàn)實，可見其受到了“五四”新思想的洗禮。不難推斷，作為既是兄弟又是同窗的“大哥”，也多多少少接受過民主思想的教育，是受過新式教育的人。然而，作為一家之長，他向年幼的弟弟狂人傳授“割骨療親”的忠義孝悌的舊曲，講書時則說，“可以易子而食”，為“吃人”行徑找了一個冠冕堂皇的理由。

全篇小說運用象征手法，用接受過新思想的大哥“吃人”來象征封建綱常倫理“吃人”的深重罪行，如此一來，文章充滿張力，“大哥”形象的塑造體現(xiàn)出一種對立效果，也進(jìn)一步表達(dá)出當(dāng)時改造國民思想的緊迫性。如果說《狂人日記》的主旨是“暴露家族制度和禮教的弊害”，單寫狂人思想的先進(jìn)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。大哥代表了當(dāng)時思想改革的頑固派，“可以認(rèn)為是魯迅有意創(chuàng)作的一個具有抽象的普遍的含義的封建父權(quán)制的代表”[4]，在“大哥”身上，幾乎看不到任何“五四”后產(chǎn)生的“新”的東西，他在改革的激流中固執(zhí)地掌握著封建倫理思想的船舵，逆流而行，企圖在中華上下五千年的封建歷史長河中找到自己的“方舟”。正如公蘭谷在其《論<狂人日記>》中所說：“《狂人日記》是反封建的戰(zhàn)斗宣言，是向封建主義投擲的一顆猛烈的炸彈，它里面洋溢著強烈的反封建精神，它發(fā)出的封建主義吃人的呼聲震撼人心，它的出現(xiàn)有力地配合了以反對封建主義文化為主要任務(wù)的五四文化革命運動?！盵5]

（二）高覺新：作揖主義的自嘲者

“高覺新”這一形象最早于1931年出現(xiàn)在巴金先生的《激流三部曲》之一《家》中，相較于《狂人日記》中的“大哥”，他的形象就顯得豐滿了，“他（覺新）變成了一個有兩重人格的人：在舊社會里，在舊家庭里他是一個暮氣十足的少爺；他跟他的兩個兄弟在一起的時候他又是一個新青年?！盵6]37高覺新在中學(xué)時就學(xué)習(xí)了自然科學(xué)知識，站在了當(dāng)時的教育前沿。“五四”文化運動爆發(fā)后，進(jìn)步刊物《新青年》、《少年中國》等反映民主自由的雜志又為他的思想注入新鮮血液。他憧憬未來，想前往德國留學(xué)深造，也想與表妹錢梅芬成為眷屬。然而，“長房長孫”的身份使他的夢想成為泡影：愛情婚姻有人安排，中學(xué)剛畢業(yè)，父親便讓他娶另一個女子瑞玨；工作有人安排，在西蜀實業(yè)公司事務(wù)所上班。面對這些，“他不說一句反抗的話，而且也沒有反抗的思想。他只是點頭，表示愿意順從父親的話?！盵6]31父親死后，他主動挑起了大家庭的重?fù)?dān)。正是由于高覺新的這種態(tài)度，覺民與覺慧把他稱為劉半農(nóng)“作揖主義”的擁護(hù)者，而他也承認(rèn)自己喜歡托爾斯泰的“無抵抗主義”?？墒牵纳畈]有因為妥協(xié)與順從而祥和，心愛的女人梅芬抑郁而死，恩愛的妻子也因難產(chǎn)而亡。

高覺新的悲慘命運一面是封建社會禮教的弊害造成的；另一面，這也是由其自身性格的弱點造成。面對長輩命令式的安排，他一味地順從，竭力做“和事佬”來調(diào)和家庭內(nèi)部矛盾。他無奈、軟弱的性格其實還是要歸根于封建禮教的壓迫與束縛?！伴L房長孫”表面上是令人羨慕的地位，其實質(zhì)卻是封建綱常倫理余根的一枚棋子，只能任由擺布。覺新是痛苦的，因為他不是沒有思想，只是“他不大用思想，也不敢多用思想?！盵6]32他的痛苦不僅來自于父輩的壓力與親人的離去，更源于他頭腦中的新思想“英雄無用武之地”。若覺新像《狂人日記》中的大哥一樣始終麻木不仁，甘當(dāng)封建的衛(wèi)道士，作吃人惡魔，或許就沒有內(nèi)心的糾結(jié)了。然而，覺新之所以是“覺新”，就是因為他是一個覺醒者，他察覺到了“新”的東西，作出了之前長子們不敢為的“新”行為——最終支持覺慧走出家門，走向自由。

（三）蔣蔚祖：與封建決裂的犧牲者

《財主底兒女們》中，作為長子的蔣蔚祖從小生活在充滿封建專制氣息的大家庭里，在父親蔣捷三的影響下成長。同為封建大家庭的長子，與“大哥”和高覺新有所不同，蔣蔚祖的生活要安逸得多，他不必管理家中事務(wù)，也不用肩負(fù)振興家族的重?fù)?dān)，衣食無憂。特別與高覺新相比較，他似乎對父親給自己包辦的婚姻很滿意，婚后，沉浸在與妻子金素痕的愛里。 蔣蔚祖生長于傳統(tǒng)詩教環(huán)境中，似乎沒有受過專門的新式教育，但這并沒有妨礙他接觸社會中的“新”事物——妻子金素痕是來自律師家庭的現(xiàn)代女性，“談法律、政治、談張學(xué)良和汪精衛(wèi)，也談維特?！盵7]123這樣的婚姻生活勢必讓他受到新事物、新思想的沖擊。也正是這個原因，蔣蔚祖與金素痕的婚姻并不是“門當(dāng)戶對”。面對美麗、自信又新潮的妻子，只會寫文作詩的蔣蔚祖又喜愛又陌生。當(dāng)心愛的妻子想要離開蘇州前往南京卻遭到蔣老的禁止時，蔣蔚祖產(chǎn)生了矛盾：一邊是深愛著自己的父親，一邊是自己深愛著的妻子。最后，蔣蔚祖選擇了與妻子一起到南京生活。

有學(xué)者認(rèn)為，蔣蔚祖離開父親，從蘇州來到南京主要是因為離不開金素痕。這一觀點有待商榷。筆者認(rèn)為，蔣蔚祖從小乖順并非意味他就沒有獨立意志，只是這種叛逆作為一種潛意識被壓抑，否則他可能會上演《孔雀東南飛》里的拋棄妻子的悲劇。之所以潛在的叛逆沒有爆發(fā)，一是因為其自身溫和、順從的性格；二是因為他與父親從未產(chǎn)生過矛盾和沖突，而矛盾一旦產(chǎn)生，蔣蔚祖沉睡的叛逆心便蘇醒了。他想要獨立，不愿一直在父親的臂膀下過日子，可如果不離開蘇州，這一處境就無法改變，他就會一直躲于父親的威權(quán)之下。這正是蔣蔚祖不惜惹父親生氣，執(zhí)意同妻子到南京的主要原因。蔣蔚祖在金素痕面前幾乎沒有尊嚴(yán)可言，到南京后更甚，妻子可說是他生命的中心，她是個軸，蔣蔚祖也心甘情愿地圍著她轉(zhuǎn)。在得知妻子出軌后，他的精神之塔坍塌了：“他窒息，昏迷地環(huán)顧——沒有任何東西可以拯救他——于是頹然地倒到椅子里面去，他底頭撞在桌上……‘蔣蔚祖，蔣蔚祖！你從此完了！蔣蔚祖用非人的聲音叫，然后向外面奔去?！盵7]147這句聲嘶力竭的吶喊同時也宣告了他的結(jié)局——最終跳江自殺。

在此之前，學(xué)術(shù)界不乏對蔣蔚祖這一形象的分析，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，蔣蔚祖的瘋狂與金素痕密不可分。值得注意的是，作為一個男人，蔣蔚祖為什么面對金素痕的背叛只是表現(xiàn)出絕望與瘋狂，而不是義正言辭地斥責(zé)她，甚至自行“懺悔”、“哭訴”，想要殺死父親，把財產(chǎn)全部交給金素痕？本文認(rèn)為，蔣蔚祖對金素痕愛得如此熱烈，一面固然是因其美麗，但更重要，也是真正令他神魂顛倒的，是金素痕作為現(xiàn)代新女性所散發(fā)出的那些獨特的品質(zhì)。這恰恰是蔣蔚祖自身所匱乏且內(nèi)心渴望擁有的。蔣、金兩家一舊一新，可以說，蔣蔚祖代表的是新時代里逐漸衰弱的封建舊勢力；金素痕則代表了日漸蓬勃的順應(yīng)時代發(fā)展的現(xiàn)代人，“是洋味與蠻性集于一身的現(xiàn)代女性，她讀過法政學(xué)校，敢同人多勢眾的夫家對簿公堂，敢向父親爭取自己的權(quán)利，懂得經(jīng)營之道，追求現(xiàn)代享樂。”[8]

作家路翎讓蔣蔚祖和金素痕這兩個不同“世界”的人走到一起，這可說是現(xiàn)代文學(xué)史上對封建家族描寫的重要轉(zhuǎn)折，這種“跨界”的婚姻在之前的現(xiàn)代小說里幾乎沒有。這種婚姻意味著現(xiàn)代人闖入了奄奄一息的封建舊家庭，“（金素痕）從一開始便以財產(chǎn)的爭奪為目標(biāo)，而蔣蔚祖不過是她向蔣捷三要價的籌碼。她充分地利用蔣蔚祖對她的肉體與情感的依戀，以求獲得最大的物質(zhì)利益，至于蔣蔚祖所追求的真正的愛情，她從未關(guān)注?！盵9]這個不平衡的婚姻給蔣家以致命一擊，令其分崩離析。“蔣蔚祖的性格，是豪門嬌寵與傳統(tǒng)詩教嫁接結(jié)出的酸澀果實，其悲劇性折射出柔弱型傳統(tǒng)知識分子在欲望高漲的現(xiàn)代社會所面臨的尷尬乃至絕境。”[8]

二、“長子”形象的線性發(fā)展

從魯迅筆下的“大哥”，到巴金筆下的“高覺新”，再到路翎的《財主底兒女們》中的蔣慰祖，在人物的刻畫上，是一個由模糊走向清晰，由簡單走向豐滿的過程；在角色意義的承載上，他們的思想具有由舊向新過渡轉(zhuǎn)化的趨勢，這正是中國社會思想文化由舊向新轉(zhuǎn)化過程的映射。

（一）思想新舊成分

作為封建大家族的長子，他們的思想中多少都帶有陳腐的“三綱五?！钡确饨▊惱淼赖鲁煞?。處在“五四”運動爆發(fā)以后的時代，新舊思想交替，特別是“五四”新思想如一股清泉注入，且隨著時間推移，效果越來越明顯。《狂人日記》中，“大哥”的思想本質(zhì)上是舊的。雖然他曾與狂人一同讀書，也接受過新理論，但對這些新東西是完全被動接受的。他的大腦處于沉睡與封存狀態(tài)，種種行徑都表明他是一個封建衛(wèi)道士。而在《家》中，高覺新的思想底色也是舊的，他像一顆棋子任由父輩擺布，“作揖主義”是他的座右銘。不過，與“大哥”不同，“五四”新思想在高覺新的思想中還是產(chǎn)生了一定的化學(xué)反應(yīng)，他的思想是“舊”中有“新”的。他身上少了“大哥”作為封建衛(wèi)道者的專權(quán)與狠毒，對自己的處境并不滿意，也會在無人之處為愛情、理想、親情（妻子的死）默默流淚，并最終同意覺慧自由追尋理想。蔣蔚祖則是一個轉(zhuǎn)折點——思想底色換舊為新。盡管從小生活在富足的封建地主家庭，但蔣蔚祖所處時代的社會風(fēng)氣發(fā)生了巨大變化。在日軍侵略的炮火中，眾多青年包括他的弟弟蔣純祖也走出家庭，投身抗日，加之與充滿現(xiàn)代化氣息的小姐結(jié)為夫妻，這些都深深注入了蔣蔚祖的頭腦，消解了他思想中的許多舊東西，因此在他身上有了在高覺新身上敢想而不敢為的特征。他因妻子出軌而發(fā)狂，可見其對妻子愛得深沉，而這種深沉不僅僅是肉體的，更源于他潛意識里與金素痕這個新女性精神上的契合?？梢哉f，蔣蔚祖基本上是一個新人物。需要指出的是，新舊思想并不能僅僅理解為“多”與“少”的問題，關(guān)鍵在于人物對這兩種思想的態(tài)度?！芭f思想”也指人物對于封建綱常倫理道德思想的認(rèn)可與執(zhí)行程度；“新思想”則指對“五四”運動后“民主自由”、“解放人性”等新思想的認(rèn)可程度，以及由此表現(xiàn)出的對“舊思想”的排斥程度。不難發(fā)現(xiàn)，從“大哥”到高覺新，再到蔣蔚祖，他們的思想演變整體呈現(xiàn)出由“舊”向“新”的轉(zhuǎn)化過程。

（二）自我意識與綱常觀念

自我意識指對自己身心活動的覺察，主要包括認(rèn)識自己的生理狀況（如身高、體重、體態(tài)等），心理特征（如興趣、能力、氣質(zhì)、性格等），以及自己與他人的關(guān)系（如與周圍人相處的關(guān)系，在集體中的位置與作用等）。自我意識是人的自覺性、自控力的前提，對自我教育具有推動作用，也影響著人的道德判斷和個性的形成，尤其對個性傾向性的形成影響更大。在中國現(xiàn)代文學(xué)作品中，長子形象從“大哥”到蔣蔚祖，所表現(xiàn)出的自我意識越來越明顯，綱常觀念則逐漸淡化。《狂人日記》里的“大哥”掌管家務(wù)，能呼風(fēng)喚雨，似乎最自主，但這并不能說明他的自我意識強，恰恰相反，他的意識中滿是幾千年封建綱常倫理的“毒素”，甚至淪為“吃人”罪行的執(zhí)行機(jī)器，他被封建禮教同化而不自知，卻認(rèn)為所作都合乎禮儀。作為家中長子的高覺新放棄了到國外進(jìn)修的機(jī)會，放棄了與梅芬的愛情，服從父親的安排擔(dān)起治家大任。然而，他所作并非心甘情愿，他自嘲所奉行的作揖主義愧對情投意合的梅芬。他如饑似渴地與朋友和弟弟們閱讀《新青年》上的文章。這些都表明，他對自己長子的地位并不是樂在其中，而是飽嘗矛盾的痛苦。其實，他在內(nèi)心深處早已肯定了自由民主的新思想，支持覺慧走出家門就是最好證據(jù)；同時，他的形象也是同時代眾多青年知識分子的真實寫照。蔣蔚祖的自我意識是三者中最強的，雖然他自小長在封建地主家庭，多少存有綱常觀念，但他已經(jīng)開始重視自己的需求。身為長子，他不愿呆在家里坐享其成，而想到南京找點事做。盡管他承認(rèn)自己離不開執(zhí)意要去南京的金素痕，但究其背后原因，恰恰在于金素痕身上所散發(fā)的“新”的元素，他從心底認(rèn)可這個元素且認(rèn)為自己需要它，才有勇氣違背父愿。蔣蔚祖在妻子背叛后“向她懺悔、哭訴，聲明要回蘇州去把父親殺死，把財產(chǎn)全部交給她去享樂”的行為都表明：蔣蔚祖等新青年自我意識的覺醒和反抗，使以蔣捷三為代表的封建舊勢力已失去其權(quán)威性。

這些長子們起初僅僅是中國傳統(tǒng)思想文化的傳承者，受命于封建禮教，缺乏自我意識；后來，他們逐漸變成質(zhì)疑者，自我意識不斷增強，在矛盾中反思、掙扎，最終成為封建文化的反抗者。

三、形象的典型化與存在的焦慮

現(xiàn)代作家們對于家族敘事作品中的長子形象的塑造具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，長子形象由模糊到清晰的發(fā)展脈絡(luò)表明，其在現(xiàn)代文學(xué)的地理版圖上已經(jīng)具有文學(xué)典型的特質(zhì)。馬克思與恩格斯認(rèn)為，典型環(huán)境“是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)系真實風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關(guān)系總情勢的大環(huán)境，又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境?！盵10]214其實，中國古代就有“典型”一詞，最早見于《后漢書》：“（孔融）與蔡邕素善，邕卒后，有虎賁士貌類于邕，融每酒酣，引與同坐，曰：‘雖無老成人，且有典刑”[11]838?？兹谡J(rèn)為，在虎賁士身上有著與蔡邕相似之處，便稱為“典刑”，這與西方文論中的“文學(xué)典型”具有內(nèi)在的一致性。西方的典型論于“五四”后傳入中國，童慶炳對典型的定義為：“作為文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，典型是文學(xué)言語系統(tǒng)中顯出特征的富于魅力的性格?！盵10]204典型所關(guān)注的是“人”，指“人”的類型，起初只是寫某個人長得與另一個人相似，后來發(fā)展為寫一類人具有相似且鮮明的性格特征，是內(nèi)在個性的類型化。

典型人物是在典型環(huán)境中形成的，《狂人日記》中的“大哥”雖然是不折不扣的封建衛(wèi)道士，但弟弟狂人卻是思想的先覺者；高覺新盡管在父親死后擔(dān)起治家的重?fù)?dān)，身邊卻充斥著《新青年》等先進(jìn)的文學(xué)氣息；蔣蔚祖的妻子則是典型的新式女子。除了他們身邊的環(huán)境外，還有一個相似的社會大環(huán)境，魯迅在救亡圖存的時代里提出了“立人”思想：“是故將生存兩間，角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神”[12]。他十分強調(diào)個體的獨立性，“人各有己”，“朕歸于我”，“發(fā)展各各的個性”，“實質(zhì)上是要求人成為一種具有深刻自我意識能力的獨特個體”[13]。1911年的辛亥革命推翻了清王朝，對中國傳統(tǒng)的“三綱五常”等價值觀產(chǎn)生了沖擊，但辛亥革命并沒有使得擁有幾千年生命力的封建思想煙消云散。到了“五四”時期，魯迅對“立人”思想進(jìn)行了調(diào)整，主張以冷峻的筆觸描寫國民麻木、冷漠、愚昧、落后的精神狀態(tài)，當(dāng)時革命者也努力要營造自由、平等、個性的文化環(huán)境?！傲⑷恕彼枷氤蔀椤拔逅摹边\動以降中國思想界的主旋律。這就使封建家族的長子們生活于一個封建禮教與個性自由并存的對立環(huán)境中。以魯迅為首的現(xiàn)代作家以此為文學(xué)的典型環(huán)境，通過家族敘事作品批判尚存的封建思想。在這些作品中，長子往往成了“掙扎在社會倫理和行為規(guī)范中的、兼有改革者和普通人雙重身份的寂寞的知識分子”。[13]魯迅把自己稱作“歷史的‘中間物”，這些長子們又何嘗不是呢？若說魯迅《狂人日記》中的“大哥”尚不具備“中間物”的特質(zhì)，那從巴金筆下的高覺新開始，現(xiàn)代文學(xué)作品中的長子形象逐漸清晰，既是家族希望之所寄，也是庶輩矛頭的指向，更是被社會新舊思想漩渦卷起的人。他們須竭盡所能維護(hù)家庭的倫理秩序，肩負(fù)振興家族大任，又要經(jīng)受社會新思潮的沖擊。“他們看到了幾千年的封建文化的衰落并即將在自己這一代手中失傳或斷送而產(chǎn)生一種情感上的痛心和眷戀，另一方面，他們同樣看到了時代進(jìn)步思潮的合理性和現(xiàn)代文化的強大威力?！盵14]到了蔣蔚祖，長子形象已臻成熟，中國現(xiàn)代文學(xué)作品中長子形象的典型化基本完成。蔣蔚祖憂郁、惶惑、消沉、絕望的性格與心緒顯示了他靈魂的深度，這正是文學(xué)典型的藝術(shù)魅力之所在。在路翎的《財主底兒女們》此前不久，1940年，曹禺的話劇《北京人》中長子曾文清的形象就已立體豐滿，他的出現(xiàn)似乎是長子形象變?yōu)橄到y(tǒng)典型的前奏。之所以稱為“前奏”，因曾文清與蔣蔚祖不同。曾文清的妻子曾思懿是一個舊式女子，出生于封建士大夫家庭，曾文清與曾思懿的婚姻可說“門當(dāng)戶對”，且北京作為幾朝政治中心，定然不同于近商的南京。所以，曾文清身上仍有沒落士大夫的“閑情”，養(yǎng)鴿子，放風(fēng)箏。而他與蔣蔚祖相似之處則在于這種無所事事的閑情及在家中迷失方向的迷惑之感，曾文清這個未進(jìn)化的“北京人”一旦走出家門便無法生存，是“活死人，死活人”，這種危機(jī)感到了蔣蔚祖身上更加明顯。

薩特認(rèn)為，“人之初是空無所有的，只是后來人需要變成某種東西，于是人按照自己的意志而造就他自身?！盵15]350生活于新舊兩種思想文化夾縫中的長子們，覺得自己處在一個對立失望的世界中。蔣蔚祖違背父命，發(fā)揮了最大自由同妻子到南京，卻在妻子背叛后成了無所依靠的孤獨者。盡管蔣蔚祖有了選擇的自由，但他將要面對的生活卻是混沌、沒有目標(biāo)的，他只知道人生真實的終結(jié)就是死亡，于是跳江自殺。這種對生命存在意義的焦慮，直到1949年后老舍在他的家族小說《四世同堂》中祁瑞宣的出現(xiàn)才得以緩解。祁瑞宣是祁家的長房長孫，他的思想和性格發(fā)展歷程同樣存在來自新舊兩方面的作用力。他善良、正直，有愛國思想；也軟弱忍從，受傳統(tǒng)文化思想束縛，既想“盡孝”，又想“盡忠”，在不能兩全的境地中優(yōu)柔寡斷，苦悶不已。在他身上集中體現(xiàn)了家庭觀念與民族意識之間的矛盾。然而，他比之前現(xiàn)代文學(xué)作品中的長子們多了一份冷靜與理性，最終從矛盾、苦悶中得到解脫，走上反侵略的新生之路，找到了人生存在的意義。

從魯迅啟筆塑造的“大哥”，直至后來出現(xiàn)的高覺新、曾文清、蔣蔚祖、祁瑞宣等人物，完成了從模糊無名到系列典型的華麗轉(zhuǎn)變，從這些形象中也可以窺見中國文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的艱難進(jìn)程。

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[責(zé)任編輯]李獻(xiàn)英

From obscure to series

——On the image of the eldest son in modern literary works

SHI Xinyu，WANG Yong

（Literature College，Hebei Normal University，Shijiazhuang，Hebei 050024，China）

Abstract：From Lu Xun's "big brother" to Ba Jin's Gao Juexin，and Lu Ling's "rich man's children" Jiang Weizu，in the portrayal of the characters，is a fuzzy to clear， from the simple to the fullness of the role in bearing； on their thought has transformed from old to new trend of transition，which is the reflection of culture Chinese social thought from old to new transformation process.If several elements of the series，observed at the time of the chain，we can find that the eldest son image in modern literature development evolution.

Keywords：The eldest son of the image；"big brother"；Gao Juexin；Jiang Weizu