陳聰+徐靚

摘要：述行理論是當(dāng)代西方文論中獨(dú)特的理論觀念，該理論一反傳統(tǒng)文學(xué)研究所秉持的“摹仿論”，認(rèn)為文學(xué)并不僅僅是在反映世界，而是在主動(dòng)的建構(gòu)世界。本文對(duì)文學(xué)話語的述行性進(jìn)行研究，從理論基礎(chǔ)和運(yùn)行機(jī)制探討文學(xué)話語的述行性特征。

關(guān)鍵詞：述行性；文學(xué)言語行為；解構(gòu)主義

關(guān)于文學(xué)話語的研究一直以來都是文學(xué)理論研究的焦點(diǎn)。在承認(rèn)文學(xué)是語言藝術(shù)的同時(shí)，不同流派的和不同時(shí)期的文學(xué)理論對(duì)文學(xué)話語的性質(zhì)做出的論述又是各不相同的。以柏拉圖為代表的傳統(tǒng)文學(xué)觀認(rèn)為，文學(xué)話語是意義的承載工具，文學(xué)通過話語模仿現(xiàn)實(shí)世界，因此文學(xué)話語不具有獨(dú)立性，必須依靠現(xiàn)實(shí)世界而存在；與此相對(duì)應(yīng)，文學(xué)成為反映、刻畫或描述現(xiàn)世界的附庸，文學(xué)的價(jià)值在于如何生動(dòng)、形象地指稱現(xiàn)實(shí)。形式主義文學(xué)觀以闡述語言自身的特點(diǎn)為重點(diǎn)，從語言內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)等角度對(duì)文學(xué)語言的特征進(jìn)行總結(jié)與闡發(fā)。在這類文學(xué)理念指導(dǎo)下，文學(xué)語言的音位、韻律、變異、修辭等成為理論家重點(diǎn)探討和研究的對(duì)象。雖然以上兩種文學(xué)語言觀研究的重點(diǎn)有所不同，研究的方法有所更易，但是二者對(duì)于文學(xué)語言研究的思路和定位卻一脈相承，都受到了傳統(tǒng)西方二元論思維的影響，將文學(xué)立于與日常現(xiàn)實(shí)相對(duì)的地位：前者肯定了語言所反映的是獨(dú)立于語言本身的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)指涉現(xiàn)實(shí)而非創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，從而置文學(xué)為現(xiàn)實(shí)的附庸，削弱甚至消解了文學(xué)的獨(dú)立性；后者力圖澄清日常語言和文學(xué)語言的相異之處，在“有機(jī)整體”等概念的指導(dǎo)下對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行封閉式的研究，雖于個(gè)別方面有所深化，對(duì)文學(xué)自身的獨(dú)立性有所彰顯，但卻矯枉過正，將文學(xué)與社會(huì)、歷史、文化等徹底分裂，成為文化研究等理論批評(píng)的靶點(diǎn)。為了徹底突破文學(xué)語言研究的尷尬境地，以美國耶魯學(xué)派為代表的一批學(xué)者積極吸收解構(gòu)主義的理念，并將英國語言哲學(xué)家奧斯汀提出的言語行為理論引入文學(xué)研究，將文學(xué)話語的研究推到了一個(gè)新的高度，開啟了文學(xué)話語研究新的局面。本文以奧斯汀等語言哲學(xué)家的言語行為理論為理論基礎(chǔ)，融合解構(gòu)主義相關(guān)理論，對(duì)文學(xué)話語的述行性特征進(jìn)行研究。

奧斯汀在其《言語行為》中，把日常話語功能分為描述功能和施為功能。前者主要指語言描述一件已經(jīng)發(fā)生的事情或一個(gè)事物，后者主要指語言具有促使某事發(fā)生的能力。通過進(jìn)一步研究他發(fā)現(xiàn)所有的語言都具有使一件事情發(fā)生的能力，即施為性，并且語言的描述功能是蘊(yùn)含在施為功能之中的。由此，他認(rèn)為話語的本質(zhì)特征是施為性或建構(gòu)性而非描述性。奧斯汀對(duì)人們?nèi)粘Ｔ捳Z特征進(jìn)行了革命式的翻新，提出的言語行為理論迥異于傳統(tǒng)西方的二元論模式下的反映論，但是，他僅僅把對(duì)語言特征的討論限定在日常語言范圍內(nèi)，對(duì)于文學(xué)話語的施為性僅僅是在文本內(nèi)部，它無力且無能對(duì)人的現(xiàn)實(shí)行為產(chǎn)生施為性影響。這使得這位頗具革命氣息的語言哲學(xué)家最終還是倒向了“文學(xué)—現(xiàn)實(shí)”這樣的二元對(duì)立的窠臼，未能從根本意義上對(duì)文學(xué)言語進(jìn)行深刻的探討。

繼奧斯汀之后，德里達(dá)、米勒、費(fèi)什等文學(xué)理論家都針對(duì)其提出的言語行為理論進(jìn)行借用和補(bǔ)充，從不同的側(cè)面論證了文學(xué)話語和世界的關(guān)系。都在不同程度上肯定了文學(xué)語言的施為性特征，即引起事情發(fā)生的能力，即述行性。文學(xué)述行理論研究者將文學(xué)研究的重點(diǎn)從社會(huì)—?dú)v史轉(zhuǎn)向文本的話語，又將文本的話語從封閉引入交往，這迥異于傳統(tǒng)的反映論的研究方法，也不同于當(dāng)下流行的新歷史主義、文化研究等研究理路，述行理論研究的重點(diǎn)是文學(xué)中話語的建構(gòu)性，可以說，這是一種對(duì)于文學(xué)話語的動(dòng)態(tài)性研究，開辟了文學(xué)話語研究的新視野。

一、文學(xué)敘事話語的建構(gòu)性

亨利·詹姆斯認(rèn)為寫作是人生行為的一部分，具有施為性；一個(gè)文學(xué)文本也是話語的一種表現(xiàn)形式，作家寫作、讀者閱讀、批評(píng)家評(píng)論等行為都會(huì)對(duì)作品、對(duì)生活產(chǎn)生影響，這些都是文學(xué)話語施為性或述行性的體現(xiàn)。文學(xué)的述行性主要通過文學(xué)話語的建構(gòu)性或創(chuàng)造性得以實(shí)現(xiàn)。

解構(gòu)主義認(rèn)為世界是由語言建構(gòu)的，無論是自然世界還是人類社會(huì)，都是人類語言的建構(gòu)。語言與事實(shí)的關(guān)系并不是反映和被反映的關(guān)系，而是建構(gòu)和被建構(gòu)的關(guān)系。人們對(duì)同一事物的認(rèn)識(shí)不同是因?yàn)槿藗儞碛械恼Z言不同。人們正是通過語言經(jīng)驗(yàn)了能夠經(jīng)驗(yàn)到的事物，從而建立起屬于自己的世界。人們經(jīng)常說的“生活在兩個(gè)世界里的人”，其實(shí)正是說不同的人有一套用自己的語言經(jīng)驗(yàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的話語方式。言語行為理論進(jìn)一步認(rèn)為，話語是人的話語，受話語主體的控制，話語主體是成長在一定社會(huì)歷史語境中的人，所以言語亦為文化行為，所有的言語行為都是在一定的社會(huì)歷史文化語境下發(fā)生的運(yùn)用語言的行為，所以，人們生存現(xiàn)實(shí)是一種文化建構(gòu)。這一觀點(diǎn)將語言反映現(xiàn)實(shí)引申至語言在特定的文化語境中建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，從而將語言的創(chuàng)造性或建構(gòu)性和文化性同時(shí)引入話語研究的視野。這既突出了語言建構(gòu)性的本質(zhì)屬性，又澄清了一些研究者對(duì)解構(gòu)主義無關(guān)政治和意識(shí)形態(tài)等文化因素的誤解。同理，文學(xué)敘事話語作為人類無數(shù)話語中的一種，也是一種文化建構(gòu)。

亞里士多德在《詩學(xué)》中對(duì)文學(xué)話語和日常話語、文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行過深刻的闡釋。他認(rèn)為，與歷史相比，文學(xué)更真實(shí)，因?yàn)闅v史是只是描述已經(jīng)發(fā)生的事，而文學(xué)則描述可能發(fā)生的事，遵守必然律和可然律。這是在二元論的模式內(nèi)部對(duì)文學(xué)語言和現(xiàn)實(shí)語言特征進(jìn)行探討，但卻為文學(xué)語言的創(chuàng)造性或曰建構(gòu)性探討提供了理論上的開端，因?yàn)樗呀?jīng)注意到，以虛構(gòu)和真實(shí)作為區(qū)分文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的不合理之處：文學(xué)話語和歷史（日常話語）的區(qū)別并不在于描述的對(duì)象的差別，按照傳統(tǒng)，日常話語所描述的事物是現(xiàn)實(shí)世界中存在的，而文學(xué)則構(gòu)建一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的事物。在亞氏看來，文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界并無本質(zhì)的差別，相異的只是描述方式。這也正是言語行為理論家塞爾所認(rèn)為的，世界是按照人們區(qū)分它的方式而區(qū)分的，而人們區(qū)分事物的主要方式是在語言中。事實(shí)上，看似完整的生活世界并非直觀經(jīng)驗(yàn)的散亂湊集，而是人們由目的地組織而成。人們組織現(xiàn)實(shí)世界的方式與作家建構(gòu)文學(xué)世界并無本質(zhì)的不同，二者都是借助語言的建構(gòu)，符合可然律和必然律才能夠被人所經(jīng)驗(yàn)和理解。從這一點(diǎn)來說，以真實(shí)和虛構(gòu)對(duì)文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行區(qū)分是西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的一層枷鎖，我們生活的現(xiàn)實(shí)世界只是眾多可能世界中的一個(gè)。

我國語言哲學(xué)家陳嘉映教授認(rèn)為，語言的本質(zhì)在于能夠建構(gòu)世界，而不是反映世界，其表現(xiàn)之一就是語言可以談?wù)摽赡芏乾F(xiàn)實(shí)的事物?，F(xiàn)實(shí)中不存在的事物不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡單否定，而是一種可能的建構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)的世界正是這種可能的建構(gòu)中的一種存在方式。同理，非現(xiàn)實(shí)的事物并不都是不可能存在的事物。無數(shù)曾經(jīng)不存在的事物變成了我們司空見慣的存在，這正是語言建構(gòu)能力的體現(xiàn)。由此，日常話語和文學(xué)話語的區(qū)分、現(xiàn)實(shí)世界和文學(xué)世界的區(qū)分被打破。文學(xué)話語也如日常話語一樣具有促使某事發(fā)生的功能，其影響溢出了所在的文學(xué)世界而走向現(xiàn)實(shí)世界。

二、文學(xué)話語建構(gòu)世界

希利斯·米勒通過對(duì)希臘神話中皮革卡利翁的故事類比闡述了文學(xué)家創(chuàng)造角色的過程：雕刻家通過雕刻行為使自己意識(shí)中的圖像呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)世界，這是一個(gè)從無到有的過程，是一個(gè)創(chuàng)造性的過程；同時(shí)，愛神賦予無生命雕像的過程是一個(gè)從死亡到生命的過程，這也是一個(gè)創(chuàng)造性的過程。可見文學(xué)創(chuàng)造是一個(gè)類似的行為，類似于皮格馬利翁把自己的意識(shí)世界中的事物以玉石為材料表現(xiàn)出來而言，文學(xué)家將自己意識(shí)中的世界通過話語轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)的、可以被經(jīng)驗(yàn)到的世界。處于作者意識(shí)深處的文學(xué)“素材”可能是混沌不明的，對(duì)于他者而言是無法被經(jīng)驗(yàn)到的，不可被理解的。當(dāng)作者用自己的語言為將處于混沌狀態(tài)的意識(shí)進(jìn)行條分縷析地“構(gòu)造”時(shí)，即以自己獨(dú)特的方式對(duì)這些無序的“素材”進(jìn)行區(qū)分，文學(xué)世界才變得有意義，這個(gè)世界才從無生命的沉默中蘇醒，有了生命的喘息。 文學(xué)創(chuàng)作就是一個(gè)將過去轉(zhuǎn)換成現(xiàn)在，將不在場轉(zhuǎn)換成在場的過程，是一個(gè)將生命注入世界的過程，米勒將這一過程稱為活現(xiàn)的過程，這一方法為活現(xiàn)法（personification）。

文學(xué)話語具有述行功能，能夠建構(gòu)世界的功能。首先，文學(xué)話語通過命名行為，創(chuàng)造了豐富多彩的文學(xué)世界。作為獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的文學(xué)世界并不是現(xiàn)實(shí)世界的附庸，也并非如形式主義者所認(rèn)為的那樣，站在現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立面，而是諸多可能世界中的一個(gè)。這里“可能”即表示文學(xué)世界的一切活動(dòng)都按照可然律或必然律進(jìn)行，能夠被讀者所經(jīng)驗(yàn)并理解。盡管有些文學(xué)世界的事物可能表現(xiàn)出某種迥異于現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，如《西游記》中孫悟空的“筋斗云”，《哈利波特》中的魔法等等，但是這恰恰表現(xiàn)出文學(xué)的創(chuàng)造性的一面。傳統(tǒng)文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)的 “創(chuàng)造性”是文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的分野，必須以文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的“相似性”為基礎(chǔ)；在文學(xué)述行理論看來，文學(xué)的“創(chuàng)造性”源于語言的“創(chuàng)造性”，任何文學(xué)形象的創(chuàng)造都首先要遵從語言規(guī)律，只有這樣才能夠被讀者所理解；而語言的創(chuàng)造性是構(gòu)建現(xiàn)實(shí)世界和包括文學(xué)世界在內(nèi)的諸多“可能”世界的基礎(chǔ)。這種“構(gòu)建”是一種加工、重組、創(chuàng)新的過程。簡言之，語言的更新表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中是生活的日新月異，表現(xiàn)在文學(xué)中則是情節(jié)、人物等的“違反常規(guī)”。這也是為什么一些看似荒誕的文學(xué)卻能夠經(jīng)久不衰的原因。

希利斯·米勒在《地形學(xué)》中以“制作地圖”和“命名”行為類比了文學(xué)世界中景觀的具體構(gòu)建過程。文學(xué)話語述行性體現(xiàn)為對(duì)文學(xué)作品中地點(diǎn)、風(fēng)景的描寫，這種對(duì)地點(diǎn)的描寫也體現(xiàn)著文學(xué)話語的創(chuàng)造性特征。文學(xué)作品中作者對(duì)地點(diǎn)和風(fēng)物的描寫不應(yīng)該被狹隘地理解為是一個(gè)虛構(gòu)的過程。實(shí)際上這應(yīng)該是一個(gè)類似于“制作地圖”的過程：人們首先對(duì)大自然中的景物進(jìn)行具體的劃分，使之成為一個(gè)個(gè)具體的物象；然后人們在用某種線條將之連續(xù)在一起，構(gòu)成局部性的景觀；這些小景觀再通過某種普遍性的東西進(jìn)行排列，從而形成更大的景觀。整個(gè)過程看似客觀、忠誠地在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行復(fù)制，其實(shí)浸潤著繪圖人的主觀意識(shí)，風(fēng)景的選擇和體現(xiàn)，以及最后的地圖成品完全是被某種主觀精神所浸潤的成品。對(duì)于文學(xué)作品中的景觀而言，也是作家本人精心選取、努力用語言構(gòu)建的結(jié)果，文學(xué)世界中每一處景觀的存在都體現(xiàn)著作者思維的意義，都是作家構(gòu)思的產(chǎn)物，都是作者的言語。更進(jìn)一步說，無論是文學(xué)景觀還是現(xiàn)實(shí)景觀，都是人的主觀精神借助語言呈現(xiàn)的結(jié)果，它們處在同一側(cè)面，“是一種語言構(gòu)造物對(duì)另一種語言構(gòu)造物、一種形象系列對(duì)另一種形象系列的置換?！?/p>

以狄更斯的《霧都孤兒》為例，我們發(fā)現(xiàn)狄更斯通過語言成功地構(gòu)建了一個(gè)冷酷與溫情并存、邪惡與善良交織的世界，塑造了包括Oliver Twist在內(nèi)的一系列人物形象。他在小說中所描繪的確實(shí)有現(xiàn)實(shí)世界的影子，流淌的河水、骯臟的牢房、善良的老人、狡詐的騙子等等都無時(shí)無刻不在提醒我們倫敦曾經(jīng)有過的那些陰暗與丑陋、繁華與旖旎。但是，每一個(gè)讀者都不會(huì)因此而去強(qiáng)迫狄更斯去如照相般對(duì)小說中的倫敦進(jìn)行精確的描繪，因?yàn)檫@是狄更斯的世界，是狄更斯從獨(dú)特的視角觀察到的具有“狄更斯情趣”的世界，在這個(gè)世界中他要做的是通過語言賦予這個(gè)世界一套自己的發(fā)展邏輯，從而使這個(gè)世界能夠?yàn)槿藗兯?jīng)驗(yàn)到，為人們所理解。這個(gè)世界里的泰晤士河不是那條泰晤士河，但又和那條泰晤士河沒有區(qū)別，因?yàn)槎叨家砸环N特定的方式而存在，都被讀者所經(jīng)驗(yàn)著。無論是小說中的“虛構(gòu)的泰晤士河”還是現(xiàn)實(shí)中的“真實(shí)的泰晤士河”，都必須被讀者的語言所經(jīng)驗(yàn)到，轉(zhuǎn)化成語言世界中的泰晤士河，才能夠被讀者所理解。所以，無論是小說中的風(fēng)物還是現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)物最終都會(huì)轉(zhuǎn)化成語言構(gòu)成的產(chǎn)品。虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)只是人們習(xí)慣上區(qū)分世界的方式而已，而不是決然對(duì)立的兩極狀態(tài)。

語言的述行性還體現(xiàn)在狄更斯通過命名行為塑造了一些列人物。在小說中，Nancy 和Sixe 是一對(duì)生活在倫敦底層社會(huì)的小人物，是惡劣的社會(huì)環(huán)境和個(gè)人性格缺點(diǎn)合力所造就的苦命鴛鴦。他們生活在相似的環(huán)境之中，都為生存而去傷害他人。但是和Sixe的殘暴不仁相比，Nancy在其骨子深處是善良的，有著同情他人的美好品質(zhì)，也正是這種品質(zhì)使她為惡勢力所不容，最終被Sixe所殺害。對(duì)于二者相愛而又相殺的行為，狄更斯并沒有單純地拋以重墨，相反以“N”和“S”對(duì)這兩個(gè)角色進(jìn)行了命名：N代表“北方”，“S”代表“南方”，二者性情的迥異可以從名字上體現(xiàn)出來，暗示了二者永遠(yuǎn)不可能結(jié)合的悲劇性命運(yùn)。而 “命名行為”作為一種言語行為，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，體現(xiàn)了其述行的力量。在言語行為理論看來文學(xué)創(chuàng)作就是一個(gè) “把事物放進(jìn)詞語中的行為”，不同的事物對(duì)應(yīng)著不同的話語，放置行為產(chǎn)生言語效力，即作品的美學(xué)效果。命名行為是一種言語行為，所以通過這種言語行為，人物的性格特點(diǎn)更鮮明地得以體現(xiàn)，情節(jié)得以推動(dòng)。

用語言建構(gòu)世界是作者言語行為的第一步。對(duì)于讀者和大眾來說，文學(xué)世界具有和現(xiàn)實(shí)世界相同的意義，因?yàn)槲膶W(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界共同建立在“可然律”或“必然律”上進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)。盡管有時(shí)文學(xué)世界里的事件可能是荒謬的，但卻必須是可以理解的，符合讀者的認(rèn)知規(guī)律。這樣，文學(xué)世界又會(huì)與現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)融通，成為現(xiàn)實(shí)世界的一部分。同理，文學(xué)話語也會(huì)與現(xiàn)實(shí)世界的話語互文，在現(xiàn)實(shí)話語中出現(xiàn)。Oliver Twist的孤兒形象深深打動(dòng)了一代代讀者，成功地走進(jìn)了讀者的現(xiàn)實(shí)生活，成為其日常經(jīng)驗(yàn)世界的一部分。這種創(chuàng)造性不僅表現(xiàn)在狄更斯把Oliver Twist從混沌的意識(shí)世界通過語言建構(gòu)出來，更表現(xiàn)在Oliver Twist作為一種由語言創(chuàng)造的“虛構(gòu)”的人物成功地進(jìn)入人們的日常話語，成為其人們?nèi)粘Ｔ捳Z的一部分，豐富人們的“現(xiàn)實(shí)”話語。當(dāng)人們談?wù)撃硞€(gè)具有類似命運(yùn)的孩子時(shí)，通常會(huì)認(rèn)為那個(gè)孩子就是“Oliver Twist”，如 “瞧這個(gè)可憐的‘Oliver Twist”。文學(xué)話語被嵌入進(jìn)日常話語是語言的互文性的體現(xiàn)，而每一次話語的互文不僅消解了日常話語和文學(xué)話語的對(duì)立，也表明文學(xué)語言的創(chuàng)造力，證明了文學(xué)話語可以突破其文學(xué)文本的范疇，和日常話語一樣具有施為性，即述行性，影響人們的生活，創(chuàng)造新的生活經(jīng)驗(yàn)。

如果我們僅僅研究到這里，還并沒有成功地脫離語言的工具的屬性，即語言的建構(gòu)性仍然在語言的工具屬性之下運(yùn)行著。我們更深層次地了解到，狄更斯用語言建構(gòu)這個(gè)世界是帶有其個(gè)人色彩的，受其個(gè)人意識(shí)支配的，而其個(gè)人意識(shí)并非天生賦予，而是語言建構(gòu)的，這樣，語言的建構(gòu)性作用就在內(nèi)外兩個(gè)層面上交相輝映，體現(xiàn)了促進(jìn)某事發(fā)生的述行性，即文學(xué)作品的述行或建構(gòu)功能還體現(xiàn)在使思想觀念得以產(chǎn)生。一方面，世界是以其區(qū)分的方式而存在著。語言使觀念從混沌、無序的狀態(tài)清晰、確定，從而使思想具體化、條理化，被讀者所接受并理解。一部文學(xué)作品必然會(huì)傳達(dá)某種理念或精神，文學(xué)話語不僅僅是這種抽象精神的被動(dòng)承載者，更是主動(dòng)的構(gòu)建者。文學(xué)作品不是理念的機(jī)械復(fù)制品，而是更新，文學(xué)的發(fā)展就是理念不斷發(fā)展的過程。作家通過情節(jié)的構(gòu)建、角色的塑造等文學(xué)話語行為使某種理念從承載著該理念的碎片化的原材料中得以產(chǎn)生并被讀者所把握，進(jìn)而影響讀者的生活。不存在孤立于話語之外的任何理念。離開了文學(xué)話語，作品無法表達(dá)任何意義。在《霧都孤兒》中，狄更斯通過情節(jié)的構(gòu)建、人物的塑造、場景的描寫等手段，將自己對(duì)維多利亞社會(huì)的諸多丑陋方面逐漸呈現(xiàn)于人們的眼前，是他獨(dú)特意識(shí)的體現(xiàn)，而其獨(dú)特的意識(shí)是語言建構(gòu)的。他是被拋入那個(gè)世界的，對(duì)于任何人來說，生命的起點(diǎn)是無法選擇的，世界先于狄更斯而存在。語言在其工具層面上為他提供了進(jìn)入世界進(jìn)而體會(huì)世界的渠道。但他對(duì)世界的體會(huì)是獨(dú)特的，要構(gòu)建這種獨(dú)特的意識(shí)，需要語言的創(chuàng)造性，即述行性。所以，在其本體層面上，語言更是構(gòu)建其世界的材料。對(duì)于他來說，經(jīng)驗(yàn)到的世界只能是語言中的世界。對(duì)于讀者來說，經(jīng)驗(yàn)到的正是由狄更斯的語言而構(gòu)建起的一個(gè)傳達(dá)著狄更斯某種理念的世界。另一方面，藝術(shù)家所傳達(dá)的任何理念都必須通過文字才能被讀者所理解，文學(xué)話語既是理念的承載者也是理念棲居的所在，離開了話語，文學(xué)將一無所有。對(duì)于任何一個(gè)作家而言，語言是構(gòu)成文學(xué)世界的材料，作家的一切寫作活動(dòng)都必須在語言中進(jìn)行。同樣，對(duì)于讀者而言，語言亦是其理解文學(xué)、進(jìn)入文學(xué)世界的通道。

作為一種動(dòng)態(tài)的文學(xué)觀念，述行理論將文作品以話語的形式引入交流的領(lǐng)域，從而實(shí)現(xiàn)了作者和讀者的交流。這樣，讀者的閱讀行為也成為言語行為的一部分，作者的理念也就必然地對(duì)讀者施加影響，完成其“以言取效”的部分。在文學(xué)述行理論看來，文學(xué)作為生活行為的一部分，對(duì)人的影響也是處在一個(gè)鏈條之中，引發(fā)另一個(gè)行為，從而使生活得以延續(xù)。值得注意的是，這種影響是由話語引起的。而話語作為一種社會(huì)實(shí)踐的結(jié)果，既以一種“成品”的方式存在，又以一種“材料”的形式存在。作為“成品”的話語，主要是作者話語實(shí)踐的結(jié)果，如前所述，由于每一個(gè)作者都是被拋入這個(gè)世界的，其話語都必然被意識(shí)形態(tài)、文化、歷史等諸多因素所浸潤，這是作者建構(gòu)獨(dú)特理念的動(dòng)力因素；然而，從語言自身的規(guī)則來說，語言有著獨(dú)立的運(yùn)行系統(tǒng)，從讀者方面來說，讀者的閱讀也不可能在一種真空狀態(tài)下進(jìn)行，必然受到一系列自身和社會(huì)因素的制約，這樣，作品在自身和讀者兩個(gè)維度上是敞開的，其意義的所指難以窮極，對(duì)讀者的“以言取效”也會(huì)不斷的延拓、多樣。

三、結(jié)論

文學(xué)話語的建構(gòu)性特征研究已有歷史，只是長久以來在西方二元論模式之下一直受到壓抑，其研究成果并未能突破二元論的藩籬，其表現(xiàn)之一就是“文學(xué)話語和日常話語的對(duì)立”研究，以奧斯汀為代表的言語行為理論雖然取消了話語的“真—假”這對(duì)對(duì)立，卻又創(chuàng)造了“合適—不合適”這對(duì)新的對(duì)立，從而陷入到形而上學(xué)的“疑難結(jié)構(gòu)”。這也從另一方面說明，要想真正對(duì)文學(xué)話語的特征進(jìn)行深入研究，必須打破傳統(tǒng)形而上學(xué)所設(shè)立的對(duì)立結(jié)構(gòu)，開啟新的研究模式。當(dāng)代學(xué)者對(duì)文學(xué)述行性的重視和研究，一方面體現(xiàn)了西方文論在向語言論方向進(jìn)行轉(zhuǎn)折的過程中的理論思路，即從文學(xué)文本的基本構(gòu)成材料—語言—切入，在“語言—世界”的關(guān)系模式中尋求新的突破；另一方面，文學(xué)述行性研究表明，文學(xué)研究的重點(diǎn)又在不斷地突破語言研究自身的困境，力圖取得新的進(jìn)展：長期以來，解構(gòu)主義的“語言的自由嬉戲”一直被學(xué)者質(zhì)疑，認(rèn)為其理論脫離了實(shí)際的歷史文化語境，雖然將文學(xué)的獨(dú)立性置于“高屋”卻難以“建瓴”，使文學(xué)的意義難以實(shí)現(xiàn)片刻的寧靜。文學(xué)述行理論在結(jié)合解構(gòu)主義理論的前提下，將文學(xué)的研究從靜態(tài)的模式中帶入動(dòng)態(tài)的交流中，打破了傳統(tǒng)文學(xué)研究秉持的“摹仿論”、“表現(xiàn)論”，認(rèn)為文學(xué)是生活行為的一部分，從而使文學(xué)以及文學(xué)研究在保留自己獨(dú)立性的同時(shí)又成為文化行為的一部分。把握文學(xué)述行理論不僅可以使我們可以把握西方文學(xué)理論的前沿成果，而且可以借此完善自己的批評(píng)話語體系，實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究的創(chuàng)新。

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