楊鵬

摘要：中國文人領域的藝術種類雖然各不相同，但有著千絲萬縷的精神聯(lián)系。這個聯(lián)系的紐帶，就是發(fā)源于中國本土、維系千年而不斷的傳統(tǒng)哲學觀，它影響甚至塑造了中國傳統(tǒng)文人群體的創(chuàng)作形式，衍生出獨樹一幟的作品。本文在中國美學框架下，對中國古琴和文人畫做初步的探討。通過古琴和繪畫的比較性研究，讓我們了解到傳統(tǒng)文化的精髓。

關鍵詞：繪畫；古琴；傳統(tǒng)中國美學；氣韻；歷史性特征；筆墨技法

中國的藝術有著悠久的歷史，在有序的傳承中，我們的先輩為我們留下了大量圖像、文獻等寶貴遺產(chǎn)，而各個藝術種類，早已有了千絲萬縷的聯(lián)系。無論是中國繪畫、書法，還是音樂，其精神思想，貫穿著文人士大夫的情懷和天人合一的哲學觀。由于深受這一思想的的影響，各門藝術在各自發(fā)展的歷史道路中，彼此間相互融通、借鑒，形成了同源性，這也是中國傳統(tǒng)藝術的主要表現(xiàn)形式。后世的藝術理論研究者，除了研究歷代畫家的作品和理論之外，似乎還應關注到這些畫家繪畫之外的其它成就，如果能把這些成就和繪畫成就聯(lián)系起來研究，或可對現(xiàn)今的繪畫理論研究提供新的思維研究方式。例如，中國歷代的很多畫家也是彈古琴的琴人。他們的藝術創(chuàng)作思路，通常是以彈琴的理論指導繪畫，或者以繪畫的理論去探索彈琴，通過互相借鑒，達到了一定的藝術境界。

南北朝時期，著名的山水畫家兼理論家宗炳在《畫山水序》中說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫嶤嶷，云林森渺，圣賢映于絶代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！?！庇纱丝梢姡谒乃囆g評論中，同時提到彈琴和繪畫的過程?！赌鲜贰贩Q他：“妙善琴書，圖畫，精于言理。”可見，宗炳是一位會彈琴的畫家。在他的畫論中，“拂觴鳴琴，披圖幽對” 是一個彈琴心靜的過程，在這其中去感受自然的變化。接著他又說：“峰岫嶤嶷，云林森渺，圣賢映于絶代，萬趣融其神思。”這是他對于自然的體悟，只有“神思”方能做對于萬物的真趣的了解，最終達到 “遠游而暢神”的審美觀念。宗炳認為彈琴與繪畫有聯(lián)系，二者的境界互相統(tǒng)一。好比一幅精美的山水畫長卷，其中山的起伏形狀，猶如一首空曠且旋律悠長的古琴曲。但究竟古琴和繪畫藝術在實踐和理論上有哪些相通的地方？以下將進行具體的分析。

一、點與線條

宗白華先生論及中國山水畫中的空間意識時曾說①：“中國人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的‘一陰一陽之謂道。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來。虛（空間）同實（實物）聯(lián)成一片波流，如決流之推波。”從這里可以看出，中國繪畫，主要是強調生命的流動性，通過生命體無有間斷的流動，產(chǎn)生出生動的節(jié)奏旋律。這種獨特的宇宙觀和哲學觀，也同樣是中國美學重要理論之一。

歷代美術理論家都圍繞線條表現(xiàn)這一理論思想展開討論，如清 龔賢②：“大凡筆要遒勁，遒者柔而不弱，勁者剛亦不脆，遒勁是畫家第一筆，煉成通于書矣?！保ā恫裾僧嬚f》）。這是強調畫家在創(chuàng)作過程中運用有張力的線條，描繪景物?？梢哉f，中國的歷代藝術家們，洞察和領悟自然界中事物變化的節(jié)奏、旋律，由此創(chuàng)作出獨特的點和線的語言形式，在點與線有節(jié)奏、有旋律的構成中，描摹出自然之景，抒發(fā)個人情懷。

在繪畫創(chuàng)作中，點是筆對宣紙的接觸而留下的痕跡，線則是點的延伸。點和線經(jīng)過豐富的變化和有節(jié)奏的組織，而形成為圖像。畫家對于不同的自然景色，運用線條的變化與自我情感的互相結合、提煉，產(chǎn)生出了不同風格的藝術作品。畫家在運筆過程中，運用對力的掌握——即提、按、頓、轉、折等手法，與水和墨的交融變化，在紙上畫出不同形式的線條。這些線條的節(jié)奏、變化，記錄了筆和紙張之間的反作用力大小以及運筆速度。

如圖1所示：

由于手腕運筆接觸紙面，產(chǎn)生作用力和反作用力，在紙上留下痕跡，這個痕跡就顯示了所謂的“筆力”。又由于在運筆過程中，通過腕力的大小，使得運筆時提按、疾徐等發(fā)生了復雜的變化，這就使中國畫的線條，具有了千變萬化的表現(xiàn)能力。以紙為載體、筆墨為工具、線條為記錄形式，我們可以得知畫家在創(chuàng)作中的動作韻律和情感波動。在此基礎上，再以之描繪主題中本具有的輪廓形狀，就是完整的作畫過程。

點和線，也同樣在古琴彈奏之中體現(xiàn)。在彈古琴時，先用右手彈出一音后，左手按弦的手指向上或下滑動一個或數(shù)個音位，形成音程的變化。這一過程的發(fā)生，通常稱之為“走手音”。如圖2所示：

“走手音”使音逐漸弱化，產(chǎn)生由實而虛的振動，造成超逸、脫出之勢，給人以趨于深遠、無限之感。古琴用以其特有的“走手音”技法，在余音中使本來是點狀的音線性化，連成一條圓柔的旋律曲線，并在音的逐漸虛化過程中，制造出虛靈、飄逸的效果來。此外，古琴又以其獨特的指法，通過吟、猱、綽、注、撞、逗等技法，制造出彎曲的或者波浪型的音階線，使原本單性的線條樂音，迸發(fā)出大量的豐富的線狀音跡，這也是其他彈撥絲弦樂器所不具備的。

古琴的按點帶弦的方式，使它保留了彈撥樂器所固有強度與力度，而線狀發(fā)散性的旋律則又使它增加了深邃厚重的音效，又由于古琴的琴弦很長，振幅廣闊，故既可以彈出極輕柔飄忽的音色，也可以彈出沉重剛烈的音色，這全憑演奏者的力度和演奏中人的情感變化。故而明代的琴家徐上瀛在《溪山琴況》③中說：“左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸，紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯(lián)；此皆以音之精義，而應乎意之深微也?！?/p>

由此可知，無論古琴還是中國畫，都是通過富有生命力的、千變萬化的線性表達方式，創(chuàng)作出藝術作品中強烈的運動感的。這種線條的張力，細致的描述主題本身以外，也是人頭腦意識中，對于美好事物感受的再度升華。

藝術作品中，線條的變化，表達了創(chuàng)作者的情感和情緒，以此打動欣賞者，使之產(chǎn)生共鳴。這一過程除了有感性的一面，還包含了藝術作品中的理性的特征，這是由線條本身具有自律性所決定的。在古琴音樂中的旋律線條，通過若干多條旋律線有規(guī)律的組合，產(chǎn)生出曲調節(jié)奏。

例如隋唐琴家陳拙指出④：“彈操弄者，前緩后急者，妙曲分布也，或中急后緩者，節(jié)奏之停頓也。疾打之聲，齊于破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，響以而意存者。”這里通過節(jié)奏急緩的運用，表達變化的韻味。這和畫家的作畫原理相同，例如南宋畫家馬遠，在作畫時，也通過快慢的運筆產(chǎn)生剛性、有棱角的線條，產(chǎn)生出強烈的感官沖擊，從而也表達出變化的韻味。所以在古琴和山水繪畫作品中，都以線條作為主要的表達方式。

二、指法與畫法

莊子式的師法自然、天人合一思想，在中國文人畫作與畫論中有指導地位。 通過千筆萬筆的描摹，勾畫出自然之景，大則天地山川、細則昆蟲草木，萬籟無遺，無一不始于道。這一觀念也影響了中國文人畫的技法發(fā)展。清代丁皋在《寫真秘訣》里是這樣表述的⑤：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽，以光而論，明曰陽，暗曰陰，以舍宇論，外曰陽，內曰陰，以物而論，高曰陽，低曰陰，以培樓論……惟有陰有陽，故筆有虛有實?！?/p>

虛與實是中國畫創(chuàng)作時首要的表達形式。在中國畫中，構圖章法是虛實的一種體現(xiàn)。虛實相輔相成，使得整幅作品生動起來，這也是中國哲學中“道”的顯現(xiàn)?？梢哉f虛與實雖然對立但卻不矛盾，在創(chuàng)作過程中，常常是有機統(tǒng)一的，使畫面中的空間延展開來。要想掌握中國畫中虛實的妙境，須從實景處下手，如果實景處理好了，空景也就體現(xiàn)出來了。

如圖3所示：

齊白石的《蝦子圖》在創(chuàng)作時沒有畫一筆水紋，除了畫中的兩只蝦子相依外，整幅畫都留白處，但卻給人以在水中活生生的游蝦的感覺。畫家在創(chuàng)作這幅畫的時候，整幅畫都在把握這兩只蝦子的神態(tài)，通過對水墨的把握，用很實的筆法，刻畫蝦子的基本形貌。而畫面虛白之處，不著一筆，就能表達出空靈流動著的水的意趣。

古琴彈奏也著眼于虛實的表現(xiàn)手法。通常在演奏琴曲時，手指按琴面作滑動狀，但在上一句樂音的收尾與下一句樂音開頭之間，手指則是離開琴面的。此時的琴音雖然是間斷的，但是樂曲卻不斷。這和繪畫留白的創(chuàng)作原理是一樣的，在這似有似無的意境中，所展現(xiàn)出的是一種“大曰逝，逝曰遠，遠曰返”的大道自然之境界。

此外，古琴除了在音韻上表現(xiàn)自然之境外，在演奏手法上也模仿自然界，這和繪畫中的“師法自然”的真諦一樣。古人在認識自然的同時，對于藝術的創(chuàng)作，也盡最大的可能和自然相融合。

例如古琴中，左、右手的指法通常都是用自然界中的某一種事物來解釋和比喻的：

右手指法 劈 托---風驚鶴舞勢

抹 瀝 拂 度 擂---鳴鶴在陰勢

鎖 反鎖 短鎖 長鎖---鵠雞鳴舞勢

勾踢 勾 踢---孤鷺孤群勢

擠 撮---飛龍怒云勢

輪 倒輪---蟹型郭索勢 等等

左手指法 按---秋鶚凌風勢

跪---文豹報物勢

對按---鳴鳩喚雨勢

游吟---落花流水勢

走吟---飛鳥御蟬勢

泛---粉蝶發(fā)浮花勢 等等

在繪畫用筆的筆勢中，也是以模仿自然界中種種景物的形態(tài)而產(chǎn)生的。例如晉代衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中記載：“橫如千里陣云，點如高峰墜石，撇如陸斷犀象，捺如百鈞弩發(fā)，豎如萬歲枯藤………。”在用筆中，通過點、提、按、頓、挫等技巧，來表現(xiàn)自然界中的景象。這屬于傳統(tǒng)六法論中“應物象形”的美學范疇。

畫者在創(chuàng)作中，對不同景物往往運用不同形式的畫法。例如，描繪參天古松、古藤老木的時候，常運用揉筆的畫法。而揉筆是通過增強長峰的筆端變化，通過筆鋒微微揉動，再加之以提按頓挫，使劃出來的筆力更加遒勁。這種上下來回擺動的筆法也入書法。為了加強筆劃中拙樸的金石氣息，除了在橫著作畫的時候上下擺動外，在豎著作畫的時候還要做左右繞圈的擺動。作畫的時候，個人的情緒波動注入筆端，才能畫出這種曲折、枯澀相交的線條效果來。

相應地，古琴中有“猱”和“吟”的指法。在“猱”與“吟”的彈奏中，以手指向本音數(shù)次來回地繞圈滑動，以達到尾音微顫的效果，以此表述情感。“吟”的幅度較小，“猱”的幅度較大，二者的顫音均呈現(xiàn)出曲線的波形狀。這種波動的美，使樂曲更加悠遠、凄婉，旋律也呈現(xiàn)較規(guī)則的線性感。在古琴演奏中，這種來回運指的韻味之美，與筆法中蒼勁有遒勁的金石之美互為應證。

不僅如此，在畫法和指法均有中、側鋒的運用。在繪畫中，中鋒用筆的線條多圓潤無角性的轉折，在繪畫中常用來做游絲描、鐵線描。而側鋒用筆多取其勢，其畫法多妍麗而又有勁。在山水畫中，側鋒為主的畫法多半是折帶皴的方形運筆；又有披麻皴，則多以中鋒畫法的圓筆為主。雖說各有千秋，但中鋒和側鋒在實際的畫法中也不是涇渭分明的，常常是中、側兼用。

古琴指法亦有中、側鋒之分。前者手腕垂直，手指與弦成90度角，取先肉后甲之音，音色圓潤松沉，與畫法中中鋒用筆的原理相同。側鋒運指則是在彈奏的時候，右手帶其斜勢，先甲而后肉，其音色較剛勁方硬。而古琴的不同流派，又有對中側鋒不同的要求，如廣陵派多側鋒運指，吳門琴派多中鋒運指，從廣泛區(qū)域來看，北派古琴多立腕，南派古琴多懸腕，這些，又可以和繪畫中南宗、北宗的筆力力度，可以作一比較了。

三、氣韻解析

“氣”的理論，在中國由來以久，釋義繁多⑥。概括而言，最初構成宇宙的一切事物的本質，是“氣”?！皻狻痹谟行蔚奈镔|中相互聯(lián)系、相互影響，生命體由精氣組成?！皻狻笔俏镔|變化的原動力，也是萬事萬物運行的方式。總之，有“氣”才能夠有變化，有“氣”萬物才能得其滋養(yǎng)。所以中國的美學也必然受到“氣”的影響，從而建立美學觀點的“氣”理論。

南齊的謝赫在“六法論”中，首先就提出了“氣韻生動”，這可以說是中國美學“氣”理論的核心內容，后世理論者都在這一概念下展開討論。例如（清）沈宗騫的《芥舟學畫篇》⑦：“天下之物本氣之所積而成。即如山水自重崗復嶺以至一木一石，無不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。萬物不一狀，萬變不一相，總之統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也。論六法者，首曰氣韻生動，蓋即指此?！?沈宗騫認為“氣韻生動”中的“氣”應該是涵括了一切可能出現(xiàn)的“氣”，是代表天下萬物的根本。

氣的運行，是物質由靜轉向動的過程。在繪畫和演奏古琴中亦是如此。在繪畫創(chuàng)作之前的階段，一切可以說是相對靜止的，這也是畫家“蓄息、存神”的狀態(tài)。此時的畫家，凝胸中之氣，這個胸中之氣包含了生命之氣、天地之氣、書卷之氣等等。之后氣推動了畫家心中的思緒，上升到“應物而發(fā)”的階段，也就是產(chǎn)生創(chuàng)作沖動。當心中思緒躍然于紙上，創(chuàng)作過程也由靜轉動。

畫作在平面載體上本來是相對靜止的，但一旦作畫時有了生動之氣，那么所創(chuàng)作的藝術作品也就帶有特定的韻味情感了。因此，觀畫之動，而知氣韻之象。這里的氣韻，發(fā)于畫家的身心，成于筆端。其核心，是宇宙萬物運行之本與生命情感相互聯(lián)系而生成的。舍氣則無以生韻，舍韻，則氣是一團死氣。兩者互為因果，正相而統(tǒng)一。氣也是生動之象，而生動必然是生氣勃勃、韻味無窮、氣象萬千的。如圖5所示

此圖的山水多用以淡墨暈染，樹干和秀石用以側筆描繪。墨氣潤澤，整個畫面體現(xiàn)出簡淡而蕭疏、幽逸而毫無塵俗，萬籟無聲般有如洞庭湖的霜月之風。倪云林的畫，常常是以簡帶繁的。有的時候他的畫風，也有凄涼、索寞的情感色彩。這和他中年喪妻，晚年孤獨的個人情感經(jīng)歷是分不開的。不僅如此，由于倪云林早年好道，故個人情感中也具有空寂、無欲、順其自然的的思想，流于筆尖，就是一番平淡自然的山水意境。此外，倪云林早年對于撫琴也很在行，這些畫外的修養(yǎng)，對后來倪氏畫風的形成，起到引導作用。由此可見，畫家也只有在畫外功夫作足之后，筆墨中才能見其端倪、見其神采。

在古琴理論中，氣韻的含義最初是指“和諧”的聲音。東漢蔡邕在《琴賦》⑧里這樣說到：“繁弦即抑，雅韻乃揚?！边@里的韻，起初是相對“聲”而言的。有聲而后有韻，音之發(fā)謂之聲，聲的延續(xù)稱為“韻”，韻作用于聲，使聲有了“味道”，即所謂的“韻味”。而古琴的韻味，是撥動琴弦發(fā)出聲之后，隨之而留的余音，這便是古琴的“韻”了。這種無限美妙的“味道”當是琴人操琴之始，所蓄胸中之氣和鮮明的個人情感所轉變而成的。

在《春草堂琴譜》⑨中這樣記載道：“彈琴要先調氣。氣者，與聲和并而出者也。每見彈琴者，當其慢彈則氣郁而不舒，快彈則氣促不適，鼻鳴面赤，皆氣不調之故也。”由此可知，彈琴的時候，要最先調其氣，待到氣順舒暢的時候，才能彈琴弄操。宋代琴家成玉磵也說：“指法雖貴簡靜，要須氣韻生動，如寒松吹風，積雪映月是也。若僻于簡靜，則亦不可，有如隆冬枯木，槎朽而終無屈伸者也?！笨梢哉f，彈琴者于動中取靜，正是為了在靜中生動一樣，這個過程，和繪畫中先靜蓄其氣待因情升華后的過程，異曲同工。

無論是彈琴還是繪畫，都是從空靈深遠的“心境”中表現(xiàn)其“氣韻”的生動，從而讓人感受到生命的活躍、充實與彌漫。它們通過對某種情景的體悟，從而獲得人生境界的升華，這個情景可以是某種情感、某種文化、某種精神、某種境界等等。作者有所體悟后，把全身心的創(chuàng)作靈感調動和激發(fā)出來，隨之產(chǎn)生韻，韻味也是作品展現(xiàn)出來的魅力、磁力。它喚起欣賞者們對那個情境的類似體驗，從而打動欣賞者。這種人生的經(jīng)驗和感受，是關乎感性的，所以“韻”總是直接、鮮明、活潑、富于個性的。

四、精神歸屬

在中國文人的精神世界中，自然始終被賦予特殊情誼。這種思想在中國的先秦兩漢哲學著作中可見一斑。例如《莊子 大宗師》：“夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地，在太極之上而不為高，在六合之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老。”《道德經(jīng)》：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！薄饵S帝內經(jīng)》亦云：“故陰陽四時者，萬物之終始也，死生之本也。逆之則災害生，從之則苛疾不起，是謂得道。道者，圣人行之，愚者佩之?！保?lt;素問·四氣調神大論>）這里可知，順應自然，才能真正做到和自然和諧相處。

這種主客共化的模式，在中國的美學體系中具有其活力。在自然中去體悟，并且結合自己的情趣，找尋自己心靈的歸宿，是文人士大夫的常見做法。這種心物交融的理念，也深深影響了中國古琴和中國繪畫的形成與發(fā)展。在琴和畫中，有大量的作品都是歌頌自然的，從花鳥蟲魚再到山水風光，氣象萬千，形式多樣。把具象的“氣”抽象化，轉而再把抽象的“道”具象化，這即是 “天人合一”思想的主要表現(xiàn)形式。

在藝術作品中，“道”可以具體化為 “遠”的思想觀，因為“遠”可以超越、脫離世俗的空間，從而達到自然宇宙的融合與統(tǒng)一，故而中國山水畫的構圖很少有局促的格局。畫者在創(chuàng)作的時候，通常只對著一片近景（一座山的山腳、一個封閉的庭院等）進行細致的刻畫，把畫面局限在一個有限的范圍之內，在山的上面或者后面露出大片的天空或者遠山，使其開闊起來；在遠山的一邊留下大片的，或一縷長長的白水，使其直通遼遠的天際，讓其深遠起來。再從密實的景物中挪出空來，以顯現(xiàn)其境界的“闊遠”，在景色中畫出少許住宅和人物，使天地和人物住宅容為一體，從而表達出“道”的面貌來。這是傳統(tǒng)中國式的基本構圖法則。

宋代郭熙在《林泉高致·山水訓》中云⑩：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣?！?這是對山水畫中的“遠”，及如何致“遠”的深微的考辨。（清）蔣和在《學畫雜論》中亦云?。骸吧椒逵懈呦拢矫}有勾連，樹木有參差，水口有遠近，及屋宇樓觀，布置各得其所，即是好章法。嘗論《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味，可以意會，不可言傳，與畫參合亦如此。大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷?！笨芍獙嵦幹皇恰熬啊保撎幏侥苌伞熬场?，而虛處之妙，正在致“遠”中，顯現(xiàn)“道”的奧妙。

古琴音樂也特別重視致遠，通過“遠”來制造出意境，達到“天人合一”的思想境界。相比來說，古琴音樂中的“遠”與繪畫中的“遠”在用意上是完全相同的，畫通過筆墨形跡來展示“遠”的空間感，而琴通過樂音的運動與節(jié)律喚起“遠”的空間感。這種“遠”，正是由樂音的“虛”、“淡”、“靜”所達致。

明代徐上瀛在《溪山琴況》@中說：“遠以神行?！劣谏裼螝饣?，而意之所之，玄之又玄。”是說“遠”只是一種精神、意念、感覺的游行（神游），這種游行，或者趨向于靜謐，或者趨向于虛微。他又說：“時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外則有余也?！惫徘俚淖呤忠粲蓪崫u虛、由強漸微，這與感覺上的由近漸遠相迭合，所產(chǎn)生的即為不斷遠去的空間感受。人在這一空間里，進行古曲的演奏，達到情和境的結合，從而表現(xiàn)出天地人相合一的思想境界。

不僅如此，“遠”是由聲音漸虛、漸微、漸靜所產(chǎn)生的空間效果，然這空間效果之所以有“韻”、有“味”，則并不在這古琴本身，而在樂曲中的情。隨音響漸漸岑寂之時，情脫出了聲音載體，獨自在人的感覺的空間意境中盤旋，這就是余音繞梁三日不絕的意味。而古琴音樂在其結尾處，總是以悠長、舒緩的樂音漸漸趨向岑寂，將思緒、意念引向遠方，就是為了得其弦外之音。

（宋）蘇軾曾說：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽。”古琴的妙韻畢竟不在琴上，也不琴音上。當音從意轉，意先乎于音的時候，才是“意之微乎”的妙韻所在。故而（明）徐上瀛在《溪山琴況》中又說：“得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣?！眰鹘y(tǒng)中國美學強調的弦外之致，景外之境，真諦也在此。 繪畫有象外之境，古琴有弦外之音，這也正是中華民族宇宙總觀 “天人合一”的精神顯現(xiàn)。

琴與音合，音與畫合。古琴和繪畫中“遠”的表現(xiàn)形式和思想觀出于同源，相互為證。正如道家說：“是謂無狀之狀，無物之象。大音若希，聽之不足聞，大象無形，視之不足見?！狈鸺乙舱f：“般若之境，相中之色的純悟境界。”而儒家說是“和”，以人的心靈作為“和”的起點，以宇宙的“和”作為最終目的。和己性、和人性、和物性、和天地。這也許就是中國傳統(tǒng)繪畫和古琴相融通的精神歸屬吧。

五、結束語

《道德經(jīng)》的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”是早期中國哲學關于道的表述：萬事萬物皆由“道”而產(chǎn)生，故而“道本自然，道法自然”。自然對于道來說，是根本的東西，也是人所取法的最根本的對象。道的運行與存在完全是一種不受拘束、天然無為的狀態(tài)。而這種“天然無為”和大自然相結合的思想觀點，也是中國繪畫和古琴藝術所要表達的主要思想。

綜上所述，無論古琴還是傳統(tǒng)繪畫，其主旨都符合于中國哲學思想。它們所傳達的是人對自然的關注，這種關注沁入了中國傳統(tǒng)文化。這也是傳統(tǒng)中國文人看待宇宙間萬事萬物的觀念，又是中國美學的總核心。古琴和繪畫的深入研究，將讓我們對中國傳統(tǒng)的藝術有更加全面的認識。

注釋：

①宗白華，《美學散步》（上海人民出版社，2005）P.193

②龔賢，《中國古代畫論類編》（人民美術出版社，2007）P.794

③《續(xù)修四庫全書 子部 藝術類》第1094冊，（上海古籍出版社，2002）P.474

④宋 朱長文《琴史》卷四， 汪孟舒校本（中國藝術研究院音樂研究所，1959）

⑤清 丁皋，《中國古代畫論類編》（人民美術出版社，2007）P.548

⑥此論廣泛見于各類中醫(yī)書以及道教書籍。如《黃帝內經(jīng)》<生氣通天論篇第三>，唐 佚名，《無能子校注》，（中華書局，1981），五代 譚峭，《化書》，（中華書局，2006），等。

⑦清 沈宗騫，《中國古代畫論類編》（人民美術出版社，2007）P.912

⑧東漢 蔡邕，《蔡邕集校注》鄧安生編，（河北教育出版社，1999）P.461

⑨清 戴源，<鼓琴八則>，《續(xù)修四庫全書 子部 藝術類》第1095冊，（上海古籍出版社，2002）P.299

⑩宋 郭熙，《中國古代畫論類編》（人民美術出版社，2007）P.640

！@清 蔣和，《中國古代畫論類編》（人民美術出版社，2007）P.278

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