陳友祥

摘要：傳統(tǒng)的“五行五色”、“隨類賦彩”理論及墨色體系一直以來被認(rèn)為是中國畫色彩觀念和實踐語言的核心和特色，它們在中國畫發(fā)展的長河中，曾經(jīng)推動了中國畫的輝煌，對中國畫獨特面貌的形成提供了理論支撐。但是，在當(dāng)代文化語境下已經(jīng)不能適應(yīng)中國畫革新的理論需求，故而應(yīng)該破舊立新，建立新的中國畫色彩理論體系。

關(guān)鍵詞：色彩體系；五行五色；隨類賦彩；墨色

現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)為色彩是物體表面發(fā)射出的不同波長光線投射于視覺神經(jīng)而產(chǎn)生的知覺現(xiàn)象。在繪畫藝術(shù)作品中，雖然色彩語言與構(gòu)圖、物象輪廓同為構(gòu)成畫面的主要視覺元素，但色彩的作用更大，繪畫作品之所以能夠被感知，正是因為有顏色而后色彩的視知覺投射，也就是說有色彩才有構(gòu)圖，才有物象輪廓界定及其他。中國畫曾有過因只重視筆墨而忽視色彩語言的沒落，也有近現(xiàn)代撥亂反正，恢復(fù)、振興色彩語言而有中國畫的復(fù)興。無論是天然礦物質(zhì)顏料的發(fā)掘，還是色彩肌理的運用；無論是借鑒日本畫、油畫，還是吸收中國壁畫等傳統(tǒng)重彩的色彩表現(xiàn)手法，這種勢頭業(yè)已成為中國畫表現(xiàn)語言改造的突破口之一，當(dāng)今中國畫的色彩觀、色彩運用實踐越來越表現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫未具有的特質(zhì)。況且，我們已經(jīng)處在一個被各種視覺媒體包圍的時代，電視、電腦、手機中令人目不暇接、眼花繚亂的絢彩圖片不斷沖擊著人們的視覺神經(jīng)。以敏銳的視覺感知和體驗而著稱的畫家面對如此劇烈的生活環(huán)境變化畫家做出反應(yīng)，以適應(yīng)現(xiàn)代視覺媒體為核心的視覺時代文化需求。這樣的文化環(huán)境下，曾經(jīng)被普遍接受，被認(rèn)定是中國畫色彩理論和語言特質(zhì)的“五行五色”的色彩觀、傳統(tǒng)的墨色體系以及“以色貌色”、“隨類賦彩”是否還能適應(yīng)當(dāng)今中國畫的革新，給新時代下中國畫的發(fā)展提供恰當(dāng)?shù)睦碚撝危?/p>

古代中國以青、赤、白、黑、黃五種色彩為正色，其他色彩是五色向雜的間色。青、赤、白、黑四色分別對應(yīng)東、南、西、北四方位，黃色居中對應(yīng)地，它們分別具有木、火、土、金、水的屬性。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》有云：“五色原于五行，謂之正色，而五色相錯雜以成者謂之間色，皆天地自然之文章?！盵1]顯然古人雖然覺察到自然色彩現(xiàn)象，但對其本源還缺乏科學(xué)的認(rèn)知，而將色彩歸結(jié)于神秘莫測的“五行”，因此注定與西方的亞里士多德把色彩歸屬自然的四大元素：土、空氣、水和火一樣，帶有原始神秘主義因素。并且儒家“五行五色”論的色彩觀具有強烈的階級屬性，這一點在古代人物畫中體現(xiàn)的尤為明顯，明代戴進在《秋江獨釣圖》畫紅袍垂釣者而被饞就是最明顯的例證。因此，中國原始色彩觀念在近代科學(xué)發(fā)現(xiàn)下，已無現(xiàn)實的指導(dǎo)意義。

再看“隨類賦彩”這一傳統(tǒng)的色彩實踐理論?！半S類賦彩”出自謝赫《古畫品錄》之“六法”——“六法”起初只是針對人物畫，總結(jié)畫面總體感受到臨摹六個方面，文字言簡意賅，后被又引入山水畫、花鳥畫領(lǐng)域，其本來含義逐漸延伸?！半S類賦彩”是“隨類，賦彩是也”的簡化，由于古人著書無句讀及謝赫對“六法”只列出條目而沒有詳細(xì)闡釋其意，導(dǎo)致后世的理解往往出于己意?，F(xiàn)代畫論者對“隨類賦彩”的闡釋大致可歸納為二種。一、按照物象的固有色或與固有色相似的同類色賦彩，體現(xiàn)再現(xiàn)性繪畫的要求。如周積寅在《中國畫論輯要》認(rèn)為“‘賦彩要‘隨類而‘賦，所謂‘類，即物象的固有色?！盵2]從文字結(jié)構(gòu)上講周先生把“隨類賦彩”一詞理解為隨著某某賦彩，雖然得出的總體語意是正確的，但對“隨類”與“賦彩”的對等關(guān)系顯然沒有注意到。關(guān)于這個問題，陳傳席在《中國繪畫美學(xué)史》中對“隨類賦彩”一詞闡釋的更為詳細(xì)精辟，考證“隨類”是“隨色象類 ”的縮寫，“意即畫上的顏色要隨循物象達(dá)到類似的效果?！盵3]“賦彩”是對“隨類”簡明扼要的解釋。二、認(rèn)為“類”就是“類相”，“類相”是“對自然色彩的概括與綜合，而不是具體物的再現(xiàn)”[4]，并進一步推衍出“‘隨類賦彩將中國色彩藝術(shù)納入到了類型化的象征體系之中，將描繪對象類相化，并按類相方法應(yīng)用色彩?！斌w現(xiàn)的是主觀表現(xiàn)性的要求。以上兩種解讀之所以截然相反，焦點在于對“類”的不同理解及對原文句讀標(biāo)注的不同。如申少君在《中國畫色彩理論與色彩語言的特質(zhì)》中引用“六法論”：“ 六法者何？1.氣韻生動是也；2.骨法用筆是也；3.應(yīng)物象形是也；4.隨類賦彩是也；5.經(jīng)營位置是也；6.傳移模寫是也?！逼錁?biāo)點符號甚是不妥，并且將“類”比作“類相”，按照其文中行文大概，“類相”的“類”是相似的共性，即某種類別。實際上，按照六法的語意，其原文應(yīng)該是“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，摹寫是也。”[5]這樣標(biāo)點，語意更為通順。骨法等于用筆，應(yīng)物等于象形，經(jīng)營等于位置，傳移就是摹寫，隨類與賦彩也是對等的關(guān)系。“類”是“品類”，即物象，如王羲之《蘭亭集序》中有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。

對比以上兩種觀點，周、陳二位先生事實上承認(rèn)了“隨類賦彩”的本義：至少在色彩語言上，繪畫要還原物象的固有色或達(dá)到類似的效果，即色彩在物象的塑造過程中具有對物象的再現(xiàn)作用。申少君先生為代表的“類相”理論恰恰相反，否認(rèn)“隨類賦彩”的再現(xiàn)性，強調(diào)它主觀的、程式化的方法論。誠然，中國畫著色實踐確是這樣，特別是文人深度介入繪畫的過程中，色彩運用的主觀性越來越受到強調(diào)。始于唐代的水墨、蘇軾以朱色畫竹就是色彩主觀性的極端體現(xiàn)。但就此而認(rèn)為“隨類賦彩”的本義就是主觀性的類相化色彩，這樣未免有故意拔高、篡改之嫌。

對上述“隨類賦彩”本義的兩類解釋的分析，目的不是辨明對與錯，而是借此說明被推崇至今的“隨類賦彩”中國畫色彩方法論實際上與中國畫的主觀性的用色實踐并不相符。在中國畫發(fā)展的早期階段，雖然主觀上想再現(xiàn)物象，但當(dāng)時有限的顏料品種色相不足以支撐固有色再現(xiàn)，只能采用與物象類似的顏色著色，長此以往，對某個物象的色彩運用在新色相顏料出現(xiàn)及新的色彩觀念提出之前基本固定下來，形成一定的程式。而這些程式反過來又影響后期色彩理論的形成。實踐與理論由于材料、著色技巧等因素往往存在差異。中國畫色彩運用是主觀的，除了中國畫傳統(tǒng)料色相品類不夠豐富的原因之外，最重要還是情感表達(dá)的需求。endprint

從古至今，從未有其他畫種如中國畫一般將墨的運用獨立于色彩范圍之外，墨與用筆一起獨成一套體系?，F(xiàn)存的古人畫論中論墨的篇幅往往多于論色，時代越近論色者越少，這種趨勢在唐代已初顯倪端，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！闭J(rèn)為重視色彩的運用阻礙了“意氣”的抒發(fā)，這里不但將墨與色分而論之，而且進一步致兩者于對立，這種觀念極大地影響了后世的繪畫，尤其是文人寫意畫的發(fā)展。后世的山水畫、水墨花鳥畫雖然沒有絕對的排斥色彩的運用，但大都“水墨為上”，以墨見長，色居于輔助地位，“補筆墨之不足，顯筆墨之妙處”，[6]并且主張色要清用，色中有墨，以免阻礙墨韻的發(fā)揮，如清唐岱有言：“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也。青綠之色本厚，若過用之則掩墨光以損筆致?！?/p>

在由色轉(zhuǎn)墨的過程中，貫穿著道家哲學(xué)的深遠(yuǎn)影響，中國傳統(tǒng)文人向來是外儒內(nèi)道，不得志時退隱修身，醉心于老莊之道，以洗脫心中不平、憤慨、憂郁之氣，獲得心靈的慰籍，潛心書畫，寫胸中之逸氣。道家主張“見樸抱素，少私寡欲”、“五色令人目盲”，在色彩觀上反對儒家合乎禮教的五色論，崇尚黑色，認(rèn)為黑色乃玄色，為天之色，能夠變化出一切色彩并高于其他一切色彩。因此，從理念上講，黑色是文人作畫的首選之色。恰巧，墨作為文房四寶之一是黑色的，取用簡便，沒有其他色彩顏料使用時需研磨、篩選、加膠、調(diào)配等一系列的繁瑣工序，也切合文人刪繁就簡的道家心態(tài)。所以文人畫大都是水墨畫，即使使用用其他色彩，也是用花青、藤黃等易與墨色相調(diào)和的水色及少許赭石為主。所以，無論是從哲學(xué)理念還是現(xiàn)實技巧需求方面，傳統(tǒng)中國畫由色轉(zhuǎn)墨有其歷史的必然性。

傳統(tǒng)文人作為一個群體，在中國畫由色轉(zhuǎn)墨過程中起著至關(guān)重要的推動作用，豐富了中國畫的表現(xiàn)形式。但跳開傳統(tǒng)文人畫的思維，回歸當(dāng)代的視覺語境，傳統(tǒng)的墨色體系論是否還有存在的可能？答案應(yīng)該是否定的。第一，傳統(tǒng)文人群體在當(dāng)代社會已經(jīng)不復(fù)存在，相應(yīng)地由傳統(tǒng)文人群體而建立的相對獨立墨色體系論也失去了它存在的現(xiàn)實需求和理論根據(jù)。第二，從科學(xué)的角度講，墨本質(zhì)上是黑色，是眾自然色之一，本應(yīng)納入整個色彩體系，而不是獨立于外。現(xiàn)代畫家從小接受了科學(xué)教育，況且絕大多數(shù)受過西式的色彩系統(tǒng)訓(xùn)練，科學(xué)色彩觀已經(jīng)深入人心，而傳統(tǒng)的墨色理論在科學(xué)面前顯然是站不住腳的。

中國畫自近代起，就已經(jīng)開始吸收其他畫種的有益因素，推進中國畫的改革，但是這些借鑒僅限于實踐操作層面，核心理念上的突破不多。就色彩方面而言，結(jié)合上文對“五行五色”、“隨類賦彩”的分析，這三者作為曾經(jīng)的中國畫色彩核心觀念已經(jīng)不能承擔(dān)指導(dǎo)當(dāng)代中國畫繼續(xù)前行的作用，應(yīng)該予以破除。破舊就要立新，這里的新就是科學(xué)的色彩體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]周積寅編著.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985，8：524.（第1版）.

[2]周積寅編著.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985，8：506.（第1版）.

[3]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史上冊[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000，8：133.（第1版）.

[4][5][6]申少君.中國畫色彩理論與色彩語言的特質(zhì)[J].書畫世界，2014，1，161.endprint