韓佳彬

[摘要]本文目的在于通過研究平面語(yǔ)言對(duì)陶藝造型設(shè)計(jì)的影響，以及對(duì)兩者之間聯(lián)系的分析，欲借助當(dāng)代平面圖案的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，使陶瓷藝術(shù)形象設(shè)計(jì)超越視覺設(shè)計(jì)中平面與立體的界限，從多元化的創(chuàng)作視角來(lái)進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，為陶藝造型開拓出廣泛的創(chuàng)造空間。

[關(guān)鍵詞]圖形語(yǔ)言 陶藝造型 設(shè)計(jì)思維

陶瓷藝術(shù)有它特殊的言語(yǔ)形式，我們會(huì)把它總結(jié)為造型和修飾，許多現(xiàn)代陶藝作品就是混合運(yùn)用了美術(shù)、設(shè)計(jì)等多種造型語(yǔ)言。陶藝的形象設(shè)計(jì)因視覺藝術(shù)發(fā)展的圖形化而表現(xiàn)出更加多元，在陶藝作品中結(jié)合圖形的語(yǔ)言來(lái)闡述意向，創(chuàng)造出一種別出心裁的形式感，在二維平面的空間里開拓出難以想像的三維感觀圖形，會(huì)使得陶藝造型的設(shè)計(jì)更加豐富多彩。

一、陶藝造型設(shè)計(jì)與圖形語(yǔ)言的結(jié)合

在《現(xiàn)代漢語(yǔ)字典》中，圖形被認(rèn)為是“在紙端或其它面板表現(xiàn)出的物體形態(tài)”。傳統(tǒng)的觀念認(rèn)為圖形就是圖版。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)認(rèn)知上的圖形定義，更多地闡明設(shè)計(jì)創(chuàng)作本身的思維過程，是感觀化反常規(guī)、反合理的設(shè)計(jì)表達(dá)過程中所形成的圖形定義，圖形語(yǔ)言可以讀為圖形化設(shè)計(jì)的一套表達(dá)手法。作為有別于傳統(tǒng)美術(shù)的視覺表達(dá)手法到圖形發(fā)展終端，它被超現(xiàn)實(shí)主義、完美主義、立體主義和波普藝術(shù)力的藝術(shù)門派所影響，如馬哥利特、艾舍爾、畢加索等20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作家們的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代形象表現(xiàn)手法的影響，就是圖形藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

陶瓷藝術(shù)的造型創(chuàng)作由于視覺藝術(shù)的圖形化發(fā)展而越來(lái)越立體化。所說的陶瓷藝術(shù)的變化之路，一是對(duì)于器皿形態(tài)自身的轉(zhuǎn)換，一是體現(xiàn)于創(chuàng)造者的造型思維的變換。后者主要受到人文社會(huì)以及內(nèi)心思想等因素的牽制和影響。伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)通過前所未有的魄力影響并加強(qiáng)不同類別藝術(shù)之間的相互交流，這種觀念的變化也正在加快著陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，使得陶藝也難以避免地印有了現(xiàn)代以及后現(xiàn)代的文化影響。

在20世紀(jì)大約40年代，西方已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的初步形態(tài)；大雕塑家羅丹是早先運(yùn)用陶土材質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的創(chuàng)作巨擘，隨之還有高更、畢加索、馬蒂斯、賴熱等更多的現(xiàn)代藝術(shù)家喜歡上了陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作家們慢慢的將陶藝的創(chuàng)作與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，他們對(duì)創(chuàng)作形象的思維方式深刻地影響著陶瓷藝術(shù)。比如馬格莉特的《模型二》，艾舍爾的《太陽(yáng)和月亮》，達(dá)利的《人》等這些超現(xiàn)實(shí)主義大師們的作品，還有立體主義門派畢加索《鏡子里的女人》等所表達(dá)的創(chuàng)作方法，形成了現(xiàn)代圖形和陶藝造型創(chuàng)作這兩種不同藝術(shù)表達(dá)方法聯(lián)系的媒介。

當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義和立體主義表現(xiàn)等現(xiàn)代藝術(shù)門類慢慢地加入到圖形創(chuàng)作中時(shí)，“圖形”這一二維的視覺表現(xiàn)手法也對(duì)陶藝創(chuàng)作逐漸產(chǎn)生了深深的影響，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)在圖形創(chuàng)作和陶藝造型設(shè)計(jì)中有著承上啟下的作用，所以圖形藝術(shù)對(duì)陶瓷造型形態(tài)的潛移默化的影響也顯得順理成章。比如日本著名陶藝家八幕一夫的陶藝創(chuàng)作理念“新生事物和古典藝術(shù)結(jié)婚，這就是我的目的；在表達(dá)上怎么將畢加索、克力的現(xiàn)代美術(shù)與日本的轱轆口味結(jié)合是我的工作”。從分析陶藝創(chuàng)作與現(xiàn)代派藝術(shù)的聯(lián)系可以看出，這些不同藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)的整合是一種形式，也讓圖形和陶藝的關(guān)系越來(lái)越緊密。

二、陶藝創(chuàng)作中的圖形語(yǔ)言

1.同構(gòu)圖形語(yǔ)言的創(chuàng)作應(yīng)用

設(shè)計(jì)中將有區(qū)別的但相互間有聯(lián)系的元素，也許是矛盾的對(duì)方，或彼此相像的物體，靈巧地捏合在一起，將同性物合并，這就是同構(gòu)圖形。接受超現(xiàn)實(shí)主義與立體思維藝術(shù)門派的影響，圖形的同構(gòu)語(yǔ)言盡量用現(xiàn)代明快而輕松的表達(dá)手法，將對(duì)立的物體形態(tài)打造成共生形態(tài)。馬格莉特的這一模型就是圖形共構(gòu)形式表現(xiàn)的經(jīng)典代表；作品有著寫實(shí)主義特點(diǎn)，描述著一雙腳和兩只鞋展現(xiàn)在“鞋”的同一物態(tài)中，從透析的視角將兩個(gè)獨(dú)立物態(tài)卻有著聯(lián)系的元素靈巧地結(jié)合在一起，表達(dá)出這兩個(gè)形態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也有表現(xiàn)的幽默特征，表達(dá)出了藝術(shù)的本源創(chuàng)作。以畢加索為典型的立體主義，認(rèn)為同一物態(tài)應(yīng)該從多視角進(jìn)行觀察研究，并按照觀察的感觀，去創(chuàng)作一個(gè)有節(jié)奏感的、立體的結(jié)合空間；這個(gè)想法和馬格莉特的創(chuàng)作有著很多相像，為圖形的共構(gòu)語(yǔ)言也帶來(lái)靈感和啟發(fā)，即將有區(qū)別視角的形態(tài)巧妙地構(gòu)建在同一空間中，從一個(gè)物態(tài)的多感觀角度來(lái)創(chuàng)造新的圖形含義，這種共建方法就完全表現(xiàn)在圖形共構(gòu)語(yǔ)言中。同時(shí)，以立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義為首的藝術(shù)門派也開始從傳統(tǒng)美術(shù)向陶藝造型藝術(shù)轉(zhuǎn)變，這種遷移成為圖形共構(gòu)表達(dá)向陶藝創(chuàng)作融入的開端。瀏覽現(xiàn)代藝術(shù)史，畢加索、美羅、加科梅第和其他許多藝術(shù)家都使用陶泥作為他們藝術(shù)的表達(dá)材質(zhì)，畢加索將他的美術(shù)風(fēng)格也加入到了陶藝創(chuàng)作中。全球的陶土創(chuàng)造在現(xiàn)代藝術(shù)影響的下，在表現(xiàn)思維上向立體藝術(shù)文化靠攏。

瑪麗蓮·來(lái)文陶藝創(chuàng)作《朝上的拉鏈》和《刺身》中，能夠發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表現(xiàn)與現(xiàn)代圖形共構(gòu)語(yǔ)言的結(jié)合元素。作品由鞋子的根幫部位與水杯的形態(tài)共同形成，以水杯的敞口狀態(tài)結(jié)合到靴子開口的共同特點(diǎn)，從不同的視角將鞋子與口杯兩個(gè)形態(tài)相似物態(tài)美妙地結(jié)合在一塊，在創(chuàng)作上的兩形共用，發(fā)現(xiàn)形態(tài)上的相似之處，開發(fā)陶藝創(chuàng)作上的圖形化語(yǔ)言。再如瑟基·伊蘇帕夫作品《本能》，作品中大多修飾著繁復(fù)的相互交叉的人體，手法樸實(shí)，情景卻好像做夢(mèng)般抽象，充斥著超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法；這一陶藝創(chuàng)作從形態(tài)上分析，作品的主體身體結(jié)構(gòu)與人臉部結(jié)構(gòu)共構(gòu)一形，好像立體思維認(rèn)為一個(gè)物體從多個(gè)視角及多個(gè)方位觀察的思維角度的想法，在形象上找到兩個(gè)物態(tài)的共同點(diǎn)，特別將共構(gòu)語(yǔ)言用于表達(dá)陶藝造型，使得陶藝創(chuàng)作表現(xiàn)出意想不到的美妙形象。

2.正負(fù)同形圖形的創(chuàng)作應(yīng)用

正負(fù)同形指的是正形與負(fù)形的互相借鑒；在特定范圍，一種線性中包括兩種區(qū)別的現(xiàn)象在視覺中表達(dá)出的就是形中有形，表現(xiàn)實(shí)空間和實(shí)物態(tài)的同時(shí)，創(chuàng)作者對(duì)虛空間用明快的視覺方式來(lái)表達(dá)多彩的內(nèi)涵。正負(fù)同形的圖形表達(dá)與共構(gòu)手段相似，在立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中吸收了優(yōu)點(diǎn)。荷蘭超現(xiàn)實(shí)主義門派莫里茨·科奈里思·艾舍爾把他叫做“圖形創(chuàng)作家”，在其作品中可以讀出其美術(shù)藝術(shù)的不同表達(dá)帶給現(xiàn)代圖形創(chuàng)作的些許靈感，其創(chuàng)作的“太陽(yáng)與月亮”就是現(xiàn)代圖形變現(xiàn)中正負(fù)同形方法的經(jīng)典代表。圖形的正負(fù)同形的表達(dá)手法因其獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作角度將平面空間加入視覺的立體感觀中，這也為陶藝創(chuàng)作起到了很大的現(xiàn)實(shí)作用。

3.元素替換圖形的創(chuàng)作應(yīng)用

超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格典型人物達(dá)利在其創(chuàng)作中喜歡把夢(mèng)境的思維變成客觀興奮感觀形態(tài)，以一種奇怪又合理的方式，將普通物態(tài)合并、翻轉(zhuǎn)甚至形變。受其影響，他獨(dú)特的思維表達(dá)與其所表現(xiàn)出的繪畫特點(diǎn)是對(duì)圖形“替換語(yǔ)言”的一種啟發(fā)。圖形的形態(tài)“替換”是通過物體間的想像轉(zhuǎn)接、局部轉(zhuǎn)變，定義上的偷梁換柱，以這種非常規(guī)、反常理的形態(tài)變化方法反應(yīng)事物的本質(zhì)。而圖形“替換語(yǔ)言”作用于陶藝造型創(chuàng)作中，卻是對(duì)創(chuàng)作物體的一種獨(dú)特的想像，這種想像出乎意料而又合乎情理的疊加，讓造型裝作在形態(tài)上產(chǎn)生輕松、詼諧與無(wú)盡的聯(lián)想。

借鑒現(xiàn)代圖形語(yǔ)言，陶藝創(chuàng)作從使視覺感官得到享受，從多元化角度的藝術(shù)創(chuàng)作，讓陶藝創(chuàng)作表達(dá)能夠超越視覺的平面與立體之間的界限，為造型設(shè)計(jì)創(chuàng)造出更寬闊的思維空間。圖形語(yǔ)言對(duì)陶藝創(chuàng)作中的潛移默化的變化，可以看做是一種藝術(shù)變嬗，是美術(shù)、設(shè)計(jì)語(yǔ)言與陶瓷創(chuàng)作藝術(shù)形式的結(jié)合。藝術(shù)走向多元化是發(fā)展趨勢(shì)，陶藝創(chuàng)作設(shè)計(jì)的發(fā)展因圖形表現(xiàn)的結(jié)合而展現(xiàn)出更加豐富多彩。

（責(zé)任編輯：牧鑫）