顏全毅

[摘要]民國(guó)京劇男旦藝術(shù)大發(fā)展，旦角以新劇、新腔為號(hào)召，“四大名旦”之一程硯秋以程腔、程劇之別具一格、特色鮮明而成門立戶，“程腔”是京劇青衣聲腔行的一大創(chuàng)新，但又與程劇之悲怨美學(xué)風(fēng)格緊密相連、相得益彰。程腔、程劇的悲怨風(fēng)格，構(gòu)成了程硯秋表演藝術(shù)的美學(xué)基點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]京劇藝術(shù) 男旦藝術(shù) 程派 悲怨美學(xué)

程硯秋表演藝術(shù)最突出的是旦角聲腔上的創(chuàng)新發(fā)展，其唱腔真當(dāng)?shù)闷稹白猿蓹C(jī)杼、獨(dú)一無(wú)二”之特色。1922年以后僅僅幾年時(shí)間，程硯秋新腔風(fēng)靡大江南北，從嗓子失潤(rùn)到發(fā)展出幽咽婉轉(zhuǎn)的聲腔共鳴與演唱方法，這是難能可貴的藝術(shù)創(chuàng)舉。然而，“程腔”能夠風(fēng)靡一時(shí)，除了技藝與技法上的創(chuàng)新成功，更有程派聲腔蘊(yùn)藏的強(qiáng)大美學(xué)張力，這是一種鮮明的悲怨美學(xué)風(fēng)格，契合了時(shí)代精神與個(gè)體訴求，因而極具生命力。

一

民國(guó)“四大名旦”競(jìng)艷時(shí)代，也是京劇旦角藝術(shù)發(fā)展迅猛之時(shí)，其時(shí)女性演員尚未能自由參與藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)，給了梅蘭芳、尚小云這些男旦藝人極好的發(fā)展空間，“唱”“念”“做”“打”的全面發(fā)展與編演新劇，是這些男旦藝人成功的必經(jīng)之路?！八墓Α敝?，“唱”是青衣首位要領(lǐng)，唱出味道，唱出風(fēng)格，當(dāng)然是藝術(shù)重中之重。“四大名旦”之中，程硯秋年紀(jì)最小，卻橫空出世，迅速成名，與程腔的個(gè)性與創(chuàng)新密切有關(guān)。

少年時(shí)代程硯秋唱法完全遵循傳統(tǒng)，因?yàn)榻?jīng)過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練，他具備了很好的根基，如同時(shí)代演員李洪春回憶：“在我同他搭班的時(shí)候，……那時(shí)他的嗓子并不是像人們所熟悉的那樣沉郁含蓄、幽咽婉轉(zhuǎn)、低回曲折、耐人尋味，而是情感奔放、清晰響亮、剛勁有力、挺拔高亢?！钡箓}(cāng)期間，程硯秋不間斷吊嗓，有時(shí)不免急于求成，結(jié)果形成了“鬼音”，程的長(zhǎng)期合作者、同樣工旦角的吳富琴對(duì)此了解最深：“到了十八歲，嗓子才有所好轉(zhuǎn)?？墒怯稚鲆环N‘腦后音來(lái)，這種音對(duì)老生、花臉還可以，對(duì)青衣小嗓就犯忌了。小嗓要寬亮，以有膛音和水音為最善，唱出來(lái)才能流暢秀麗，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。程先生當(dāng)時(shí)的嗓子又悶又窄，再加上‘腦后音，就像一塊東西擋著，既不能拔高，也不能降低，不然就會(huì)冒調(diào)、荒調(diào)。”這樣的結(jié)果對(duì)于青衣委實(shí)讓人絕望，程硯秋一方面自己勤學(xué)苦練尋求突破，另一方面，王瑤卿的幫助助益極大，王瑤卿先以傳統(tǒng)戲《賀后罵殿》為程硯秋反復(fù)練聲，并為其尋找新的發(fā)聲方式，在《賀后罵殿》基礎(chǔ)上讓他找到自己演唱的特色：

王要求程重視吐字的出字、歸韻、收聲諸法，又務(wù)使字的頭、腹、尾各部分過(guò)渡隱而不顯，要求他的發(fā)聲全部建立在用氣息支持的基礎(chǔ)上。雖有鬼音，立音，但是在高音上用“腦后音”將音量控制到細(xì)如游絲的程度，以表現(xiàn)委婉哀怨的情感。一出《罵殿》唱出哀怨激越之情和雄渾的氣勢(shì)。

這樣的唱法，既能唱出傳統(tǒng)青衣的高亢激昂韻味，又非靠嗓音的自然沖力，更多依靠是虛實(shí)相生、氣息為主的吐納與發(fā)聲，特別是“腦后音”的巧妙運(yùn)用，使原先不利轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的氣息控制方式，反而產(chǎn)生似斷似續(xù)、錯(cuò)落有致的聲音造型感與情緒張力。

也正是在一個(gè)京劇男旦藝術(shù)極具創(chuàng)造力的時(shí)代，任何優(yōu)秀創(chuàng)新都會(huì)帶來(lái)強(qiáng)大影響力，程硯秋逐漸找到了自己的發(fā)聲方式，并在一出出新戲創(chuàng)作中把新的聲腔運(yùn)用發(fā)揮得越來(lái)越嫻熟，幾年時(shí)間，“程腔”已成梨園內(nèi)外公認(rèn)的一個(gè)名號(hào)?！霸诰﹦〗倌甑臍v史中，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)很多藝術(shù)流派。其中絕大部分是以唱腔和演唱上的獨(dú)具一格，被群眾公認(rèn)為‘派的。但以‘腔字表明某一流派，被稱之為‘某腔的，實(shí)不多見(jiàn)，大概只有生行中的‘譚腔和‘程腔。”此話不虛，程硯秋新腔盛行之后，甚至因?yàn)槭艿綇V泛模仿，引起輿論批評(píng)，民國(guó)著名劇評(píng)家徐凌霄即在《大公報(bào)》撰文：“昔日無(wú)腔不譚，今日無(wú)腔不程，程之魔力在小余之上，而于劇藝之為功為罪，亦復(fù)過(guò)之?！睂⒊糖恢白儭迸c當(dāng)年譚鑫培并稱，為當(dāng)時(shí)許多劇界人士共識(shí)。

“譚腔”也好，“程腔”也罷，都是對(duì)行當(dāng)唱法風(fēng)格的改其道行之。譚鑫培之前，以程長(zhǎng)庚、張二奎等人為代表的京劇須生行，唱法向?yàn)椤皩?shí)大聲宏”，猶如黃鐘大呂，激昂亮堂。譚鑫培受限于自身嗓音條件較為沙啞纖細(xì)，多從“情”字出發(fā)，將須生唱法改為細(xì)膩悠遠(yuǎn)，被稱為“云遮月”，譚之唱法起始難為梨園人士接受，被嘲諷為“衫子調(diào)”，即寓意其唱法接近旦角。但譚鑫培之唱法卻逐漸風(fēng)靡，尤其其繼程長(zhǎng)庚之后成為一代宗師，則譚腔風(fēng)靡，老式唱法倒日漸式微。徐凌霄之擔(dān)憂“劇藝之為功為罪”在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有出現(xiàn)，名旦之間的良性競(jìng)爭(zhēng)呈現(xiàn)百花齊放，程腔雖盛，但于聲腔而言，梅蘭芳、尚小云等唱腔皆大有可取，于是呈鼎足之狀。

作為青衣，程硯秋如何從幾乎無(wú)嗓可唱到“無(wú)腔不程”之風(fēng)靡，其聲腔創(chuàng)造之特色值得細(xì)究。

首先，程腔之特殊韻味，由沙啞發(fā)悶轉(zhuǎn)變?yōu)橛难释褶D(zhuǎn)、低回婉轉(zhuǎn)之韻味，是其首要魅力，揚(yáng)長(zhǎng)避短，善用嗓子，是為成功。張豂子說(shuō)：“硯秋以譎奇之腔，就特殊之嗓，乃轉(zhuǎn)覺(jué)其嗓之佳?！边@一轉(zhuǎn)變說(shuō)得容易，實(shí)現(xiàn)絕非易事。從技巧角度來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)變難度極大，如研究者蕭晴分析：“他的演唱全部運(yùn)用‘立音，即讓聲音豎立起來(lái)，而不實(shí)用橫嗓”，橫嗓即一般旦角擅長(zhǎng)的音域，“高音用腦后音，能將音量收、放到極弱或極強(qiáng)的范圍內(nèi)”，這樣的用法技巧自然需要具備極強(qiáng)的控制能力，發(fā)聲“也較其他旦角唱法靠后，所以聲音也更含蓄（即一般所謂的‘悶）?！薄皭灐钡纳ひ粼谔厥獾难堇[下，能成為深沉含蓄的情感表達(dá)，“啞”也自成韻味，如徐凌霄所說(shuō)：“夫啞者聲之大病，按常理言，人啞即不能說(shuō)話，何況于唱。然而歌喉中若帶有點(diǎn)啞，不但能唱，且復(fù)唱得好聽(tīng)，而且悲劇中凄咽之詞句，如《六月雪·法場(chǎng)》二黃前之引子‘上天天無(wú)路四句，經(jīng)硯秋攙用沙啞之音，頓覺(jué)幽沉悲噎，沁人心脾，為前人所未有?！眲≡u(píng)家蘇少卿將程硯秋定位于“善唱者”，“其嗓子并不得謂絕佳，然其唱工善用嗓子，韻味沉著，用音靈活，不飄不滯，得力于工夫研練。”

其次，程腔動(dòng)人處并非一味低沉幽咽，而是高低相濟(jì)、跌宕起伏，高峻處峭拔挺立，而與幽咽之聲相互粘連，似斷似續(xù)，造成強(qiáng)大藝術(shù)感染力。程硯秋失在橫嗓發(fā)悶，高音失潤(rùn)，其另辟蹊徑，用腦后音奮力催高，造成險(xiǎn)峻峭拔之意，然后低回延續(xù)，形成強(qiáng)大落差，使人驚聞其聲之剛?cè)岵⑿?。京劇史家董維賢認(rèn)為程腔善能寓剛于柔：“以抗墜斷續(xù)取勝的程派新腔，而特別有一種寓剛于柔的味兒”，他以《賀后罵殿》【二黃導(dǎo)板】“有賀后在金殿一聲高罵”這一傳統(tǒng)青衣戲的高腔為例：“程與陳德霖共同之處也是用氣把聲調(diào)催起來(lái)，不同的是程用腦后音，而催起來(lái)之后，用抑揚(yáng)峭拔的旋律，化聚為散?？墒墙^沒(méi)有把腔唱散了，是巧妙地運(yùn)用鬼音的音旋把它銜接起來(lái)?！蓖醅幥湟舱J(rèn)為程硯秋《賀后罵殿》這種唱法對(duì)比前人更有發(fā)展：“我看硯秋才是剛剛的，德霖嗓音雖剛，其太慢而板，不足以寫(xiě)‘罵，硯秋之細(xì)密而峭勁，氣充而聲激，能盡戲情，乃真亢也。”endprint

程腔之高音險(xiǎn)峻，與低音纏綿并接，確實(shí)獨(dú)特稱奇，甫盛行于世時(shí)，既迎來(lái)贊譽(yù)一片，也因其太過(guò)奇險(xiǎn)為劇評(píng)者勸示：“艷秋常用一種音高至絕頂，而剎那間跌至絕低；德霖、瑤卿皆謂此種音未之前聞，其為獨(dú)具可知。蘇君少卿無(wú)以名之，名之曰‘剛半音；但訝其特殊，力勸勿用?！钡浅坛幥锝^妙之處在于駕馭氣息，氣息控制得巧妙，即使險(xiǎn)峻，也流暢自如，聽(tīng)者無(wú)不為這樣剛?cè)嵯酀?jì)之聲腔折服。在其創(chuàng)演或整理的新戲中，《文姬歸漢》之【西皮導(dǎo)板】“整歸鞭行不盡天山萬(wàn)里”到后面【慢板】“行一步一步遠(yuǎn)”之高低錯(cuò)落、飛流直下讓人驚嘆，而《朱痕記》中趙錦棠的一段【二黃】板式，花臉演員袁世海聽(tīng)后，有“如獲至寶”的感覺(jué)，其從【導(dǎo)板】“趙錦棠跪席棚淚流滿面”的高亢開(kāi)始，后面一大段“垛句”，全以氣息取勝：“從‘八十歲幾字起，二十來(lái)字的垛句用滾唱的形式一氣貫串下來(lái)，加上他獨(dú)具功力的唱法，不時(shí)把聲音控制在細(xì)如游絲的范圍之內(nèi)，嘴上的功夫和偷氣的技巧更使程腔顯得格外俏皮和美妙?！?/p>

其三，程腔之絕妙新奇還在于對(duì)四聲音調(diào)的特別重視，在京劇旦行中較為少見(jiàn)。程腔或念白，抑揚(yáng)頓挫之美感，字音反切之悠揚(yáng)，特別明顯。所謂“字正腔圓”，以字的四聲走向來(lái)就勢(shì)行腔，這在須生唱腔中或得到重視，在旦角新戲爭(zhēng)奇斗艷時(shí)代，聲腔的旋律美感、聲情并茂最能打動(dòng)觀眾，聲調(diào)一般從屬于旋律現(xiàn)象較為普遍，但程硯秋對(duì)“字音”的重視卻超過(guò)了同儕，其曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“詞生于句，句生于字，字是根本。腔是字音的引長(zhǎng)，所以腔出于音。字有四聲，各有用法，必須把它們了解清楚，掌握運(yùn)用?！庇终f(shuō)：“我在設(shè)計(jì)腔調(diào)時(shí)，非常注意，以腔就字的高低，不以字就腔，其中得到好多美妙動(dòng)聽(tīng)的調(diào)子。”“以腔就字”使得程派唱腔字音之頓挫特為明顯，在行腔時(shí)，注意將字音唱真、歸準(zhǔn)、強(qiáng)化，最后收韻，如吳富琴所總結(jié)的：“唱程腔有個(gè)基本公式是：吐字——行腔——?dú)w韻；要做到吐字真，行腔穩(wěn)，歸韻準(zhǔn)。程先生對(duì)音韻學(xué)很有研究，熟練地掌握了唇、齒、牙、舌、喉五個(gè)發(fā)音器官的性能，吐字特真切，在行腔時(shí)把每個(gè)字音都寄托在一定的發(fā)音部位上，不致把字音通過(guò)強(qiáng)調(diào)而唱訛?！背坛幥飳?duì)音韻學(xué)研習(xí)頗深，在演唱時(shí)，甚至將北方語(yǔ)系中早已廢棄的“入聲字”加以重視，使得韻白更具有傳統(tǒng)意味?！吨性繇崱纷鳛楸狈綉蚯繇嵉目偨Y(jié)，已將“入聲”派入平、上、去諸聲，程硯秋卻在唱腔里突出“入聲”的特別韻味?！舵i麟囊》中【西皮原板】“巴峽哀猿動(dòng)人心弦好不慘然”中“巴峽”兩字；《六月雪》里“只見(jiàn)他發(fā)了怒”的“發(fā)”字，一促而發(fā)、音短而高，是入聲字特有的味道。至于“尖團(tuán)字”等韻白特色，程硯秋也自是注意，既要表現(xiàn)出特色，也不過(guò)火，如《鎖麟囊》中著名的“春秋亭外風(fēng)雨暴”一句：“頭一字是‘春，應(yīng)該上口，第二個(gè)字‘秋是個(gè)尖字，如果不把它按照規(guī)矩唱出來(lái)，就會(huì)感到字很不容易清除而且顯得不靈活也不好聽(tīng)。但上口字必須注意不要過(guò)火?！?/p>

對(duì)字音的重視，還在于對(duì)反切的強(qiáng)調(diào)上。反切，即將一個(gè)字的字頭、字腹、字尾分辨清楚，逐層交代，程派之反切十分清晰，比一般旦角顯然加重。《六月雪》中，竇娥演唱【反二黃慢板】第一句“莫來(lái)由遭刑憲”，“莫”之句頭，“由”之首尾，猶如棗核形狀，吞吐之間，情感畢現(xiàn)。又如，吳富琴以《大登殿》“走向前來(lái)用手?jǐn)v”一句為例：“攙字在吐音時(shí)，必須先吐字頭，再吐字尾，這個(gè)字頭與字尾不可混在一道吐出，否則顯得笨拙無(wú)光，也不能把它們截然分開(kāi)，因?yàn)槟菢訒?huì)顯得字音的組織不完整?！弊⒅胤辞校钩糖桓裢庖馕渡铋L(zhǎng)，但也有一定的反作用，如董維賢分析的：“因?yàn)橛梅辞邪l(fā)音，最適于長(zhǎng)腔、繃腔（如《荒山淚》的‘掃葉之聲的‘之聲二字），如果在垛板和快板中用首腹尾方法反切字，再加程派用氣催的方法，往往是為求字正，反而聽(tīng)眾倒聽(tīng)不清楚。”頗有道理。當(dāng)然，追求“字正腔圓”與聲韻特色，構(gòu)成了程派唱、念的重要特色，戲曲界專家尤為稱道，如譚鑫培之琴師、著名京劇研究者陳彥衡因之頗覺(jué)難得：“近來(lái)青衣、創(chuàng)為新腔，斗巧矜奇，變本加厲，往往以皮黃腔之腔調(diào)互易、上下句倒裝，迷離惝恍，不可捉摸，競(jìng)相效仿成為風(fēng)尚，而于四聲陰陽(yáng)棄置于不顧，識(shí)者頗引為憾。惟程艷秋頗為講求音韻，腔調(diào)未諧者每多改正，內(nèi)行中不可多得之材也。”

腔調(diào)、聲韻與情緒的巧妙結(jié)合，構(gòu)成了程腔的特色，這其中，幽咽宛轉(zhuǎn)、行云流水唱腔構(gòu)成的如泣如訴、繞梁三日的深沉韻味，無(wú)疑是構(gòu)成悲劇審美興味的重要前提，這種風(fēng)格以其明確清晰而為聽(tīng)者和觀眾熟悉。

二

如前所述，程硯秋新腔獨(dú)特的表現(xiàn)張力，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇色彩，這種色彩又是與程硯秋演出劇目整體悲怨美學(xué)風(fēng)格相得益彰的，因?yàn)檎w風(fēng)格與聲腔特色的協(xié)調(diào)，使得程劇往往動(dòng)人心魄、感人至深。

程硯秋善演悲劇，而其表演風(fēng)格突出了一種悲怨色彩，使得京劇男旦藝術(shù)在其身上，發(fā)展出一種孤絕凜然、意味深厚的審美深度，這種深度既豐富了京劇表演的樣式風(fēng)格，更使京劇表演在審美與文化層面有了高拓的空間。程硯秋的表演無(wú)疑是美輪美奐、奪人耳目的，但與梅蘭芳的華貴仙氣、無(wú)怨無(wú)尤不同，他的表演充滿著世俗之氣，是世俗中悲憤怨絕的不平之氣，這種不平則鳴的塊壘，在出色的表演演繹下，得以宣泄導(dǎo)出，從而帶來(lái)藝術(shù)快感，形成悲劇審美?？上啾容^的是，茍慧生的表演也貼近世俗，充滿生活氣息，讓人親近，覺(jué)得可愛(ài)；程之藝術(shù)卻并不可親，它是將遭受現(xiàn)實(shí)生活擠壓的憤懣惆悵通過(guò)藝術(shù)提煉極具張力地噴薄而出，這種力度足以使人汗流浹背、自我警醒，心靈有所隔離與升華，而不是逃避或妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)，敢于真實(shí)袒露、果斷撕裂，執(zhí)著于“悲”的審美快感?！氨侨祟惖那楦谢拘问街唬瑓s又是難以表征，難以言說(shuō)的一種情感。”正是以可言說(shuō)、可表達(dá)的藝術(shù)，淋漓盡致地追尋復(fù)雜的悲劇情感，才使得程硯秋之表演于奪人耳目之外尤其深刻動(dòng)人。正如韓愈所說(shuō)：“夫和平之音淡薄而愁思之聲要眇；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好。”（《荊潭唱和詩(shī)序》）

程硯秋藝術(shù)呈現(xiàn)的悲怨氣息，首先對(duì)照的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的苦厄艱難，戰(zhàn)爭(zhēng)亂離、民生艱巨成為其作品中常見(jiàn)的背景環(huán)境，顯示了其難得的人文熱度。與漢魏亂世流離而悲憤詩(shī)作迭出近似，程硯秋以戲劇為詩(shī)，要為親身遭逢的紛亂時(shí)世與困苦小民留下心靈印象。狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》文中說(shuō)：“什么時(shí)代產(chǎn)生詩(shī)人？那是在經(jīng)歷了大災(zāi)難和大憂患以后，當(dāng)困乏的人民開(kāi)始喘息的時(shí)候，那想象力被傷心慘目的景象所激動(dòng)，就會(huì)描繪出那些后世未曾親身經(jīng)歷的人所不認(rèn)識(shí)的事務(wù)?！彪m然，程硯秋的戲多為古代題材，但無(wú)論《文姬歸漢》《荒山淚》還是《春閨夢(mèng)》，描摹之戰(zhàn)亂困苦社會(huì)，與其親身經(jīng)歷的軍閥混戰(zhàn)、和平難至的時(shí)局有關(guān)，正如程硯秋在金仲蓀選輯《苦兵集》敘言中所說(shuō)：“選三代以降詩(shī)歌之諷刺戰(zhàn)亂者為《苦兵集》，上以示國(guó)人自古酷愛(ài)和平之心理，下以諷當(dāng)今干戈洪水之慘禍?！币怨胖畱?zhàn)禍諷喻當(dāng)今慘禍，心意自明。程硯秋從不隱晦自己戲劇的現(xiàn)實(shí)指向與諷喻目的，在《檢閱我自己》一文中明確表達(dá)：“歐洲大戰(zhàn)以后，‘非戰(zhàn)聲浪一天天高漲；中國(guó)自革命以來(lái)，經(jīng)過(guò)二十年若斷若續(xù)的內(nèi)戰(zhàn)，‘和平的調(diào)子也一天天唱出。這是戰(zhàn)神的猙獰面目暴露以后，人們殘余在血泊中的一絲氣息嚷出來(lái)的聲音。戲曲是人生最真確的反映，所以它必然要成為這種聲音的傳達(dá)。”以“血泊”來(lái)形容身處環(huán)境，則程硯秋藝術(shù)絕非是歌舞升平世界中絢麗小花，而作為指摘時(shí)政、痛訴戰(zhàn)禍的帶刺玫瑰。endprint

因著這種美學(xué)風(fēng)格，程硯秋擅“哭”，其聲腔中的【哭頭】【滾板】是一絕?！舵i麟囊》“荒郊”一場(chǎng)中：“啊，老娘親！大器兒，官人吶！”創(chuàng)造性用了“雙哭頭”形式，表現(xiàn)薛湘靈遭遇水災(zāi)與親人離散后的恐懼與悲傷；末場(chǎng)“團(tuán)圓”時(shí)，一段跌宕動(dòng)聽(tīng)的【西皮二六】，從“換衣衫依舊是當(dāng)日容樣”時(shí)輕盈喜悅，到丈夫懷疑薛之清白時(shí)欲辯無(wú)言。薛湘靈著急而向母親訴苦，依舊有嬌小姐的撒嬌情緒，程硯秋極其創(chuàng)新地在【二六】中加入【哭頭】：“兒的娘啊”，不是簡(jiǎn)單的哭訴過(guò)程，而是曲折委婉，通過(guò)幾個(gè)相鄰二度上回旋的音符，“著重刻畫(huà)了人物無(wú)言答對(duì)、一時(shí)又難說(shuō)清的滿心的委屈情緒?！薄厩灏濉繚L唱的方式也是程硯秋獨(dú)創(chuàng)，其借鑒了梆子戲的“搭調(diào)”，在劇情關(guān)鍵處，不用器樂(lè)伴奏，純以聲情動(dòng)人，梆子戲是清唱散板，程硯秋則改變?yōu)椤皾L唱”，一字追一字地哭訴吟唱，被人稱為“干哭腔”。又如《英臺(tái)抗婚》的滾唱，極為動(dòng)人：“從‘老爹爹幾字起，就去除了全部器樂(lè)伴奏，使音樂(lè)在一片沉寂中，僅有演員一人清唱，直到接近尾部，胡琴才以輕聲開(kāi)始將伴奏部分引入。這種形式的突然變化，不僅給觀眾的聽(tīng)覺(jué)以新鮮的感受，產(chǎn)生了‘此時(shí)無(wú)聲勝有聲的效果；同時(shí)伴奏戛然而止本身，就具有使演唱隨情之所縱而自由發(fā)揮，并引導(dǎo)觀眾聆聽(tīng)角色心靈的傾訴的特質(zhì)?！边@種在后世地方戲曲與京劇都頗常見(jiàn)的【清板】方式，由程硯秋創(chuàng)立，使人聽(tīng)覺(jué)為之一新，更真切地揭示了祝英臺(tái)此時(shí)欲哭無(wú)淚、悲慟萬(wàn)分的情緒，是悲怨風(fēng)格的清晰呈現(xiàn)。

其次，悲怨氣息也對(duì)照了程硯秋內(nèi)心的深微與文化情懷。與一般京劇伶人成長(zhǎng)環(huán)境不同，程硯秋少年失父，后賣身學(xué)藝于榮蝶仙，頗受欺凌，險(xiǎn)些因倒倉(cāng)毀去藝術(shù)生涯，后因京城名士羅癭公俠義相助，得以學(xué)藝成名，羅死后，又將程之藝術(shù)事業(yè)托付于曾經(jīng)的革命黨人金仲蓀。在精神上影響程硯秋最深的應(yīng)是羅癭公和金仲蓀兩位政壇失意者，二者對(duì)政治的失望實(shí)際是對(duì)社會(huì)未來(lái)的無(wú)比希冀，但現(xiàn)實(shí)渺茫慘淡，充斥內(nèi)心的只有悲劇氣息，程硯秋身上也有一般藝人少有的社會(huì)關(guān)注熱忱；同時(shí)，少年時(shí)羅癭公教其學(xué)詩(shī)習(xí)文，賦詩(shī)作畫(huà)，在身為伶人的同時(shí)，更有一股文氣，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的不快、心靈的渺茫難托，“正聲何微茫，哀怨起騷人”（李白《古風(fēng)》之一），程硯秋也似胸懷塊壘的“騷人”，一腔悲憤，寄托于戲。其身處亂世，心無(wú)一處安耽，特別是日寇侵華、北平淪陷，程硯秋與漢奸正面沖突乃至青龍橋務(wù)農(nóng)，其心系國(guó)瘼與民生，如其日記所言：“天津金城銀行經(jīng)理被日本人抓走，北京金城經(jīng)理言晚上睡覺(jué)非穿著棉襖睡不可，免得臨時(shí)亂穿。我早有此意，不脫衣服睡已有三四日，炕上候抓?！泵裆D辛、觸目傷懷，如1944年7月19日日記：“青龍橋住戶至海淀打針注射被拉走，其父即至官所去看，有甚多妻抱子拉其夫不放走，官人打踢，含淚而別，父哭子，母哭兒，極似《春閨夢(mèng)》，比《春閨夢(mèng)》還緊張”。又，“沿途所見(jiàn)，為生活而掙扎者忙忙碌碌菜色滿面，實(shí)不忍觀”。感時(shí)憂世、憤怨悱惻，滔滔別恨，郁積于心，程硯秋的心境：“總思大哭一場(chǎng)又未能哭出，不知這場(chǎng)大痛哭幾時(shí)才能痛快哭出”。圓這樣的憂患悲痛，被程硯秋用在了舞臺(tái)上，痛快而幽微，人生如戲，程硯秋又將人生的壓抑演繹成臺(tái)上的悲劇：“人生就是演悲劇”。20世紀(jì)30年代，程硯秋編演的《春閨夢(mèng)》《荒山淚》《文姬歸漢》等，或是演繹戰(zhàn)爭(zhēng)下民生之痛，或是戰(zhàn)爭(zhēng)中苛捐雜稅之害民，或是戰(zhàn)亂中離國(guó)悲憤，無(wú)不帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)寓意，這種寓意因程之演唱、表演動(dòng)人心魄?！俺讨砬?，尤稱獨(dú)制，……尤其他演悲劇的時(shí)候，更能展其所長(zhǎng)，將劇中人種種悲憤、憂郁、凄怨、苦悶等心情，都很深刻地表現(xiàn)出來(lái)，使觀眾由刺激感動(dòng)而引起人類的同情心，這正是他成功的最高峰?！庇杀瘧嵍袆?dòng)至悲憫，這正是悲劇美學(xué)的最高價(jià)值。

第三，悲怨不只是怨念、悱側(cè)與軟弱，也是一種堅(jiān)強(qiáng)與力量：“在中國(guó)，‘悲、‘怨、‘憤三者相聯(lián)結(jié)，‘悲憤成為統(tǒng)一的情緒結(jié)構(gòu)體，發(fā)揮‘怨的功能。‘悲并不是單一的情緒形式出現(xiàn)而是蘊(yùn)含著‘憤。因而，它也就不是表現(xiàn)為主體的軟弱情緒、屈從心態(tài)，而是有著一種抗?fàn)幜α?，通過(guò)導(dǎo)泄也就是泄憤獲得主體心理平衡，通過(guò)‘怨達(dá)到對(duì)外界的作用效應(yīng)。白居易《與元九書(shū)》：‘繼而憤悱之氣，思有所泄?！痹?shī)如此，戲更有直接力量。程硯秋所演諸劇，在悲怨之外，常常蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的悲壯、剛烈氣息，其聲腔也常如是，《青霜?jiǎng)Α分猩暄┴懱釀?fù)仇，演唱大段【二黃慢板】時(shí)的悲憤絕頂；《六月雪》竇娥臨刑時(shí)幾句感人肺腑的問(wèn)天問(wèn)地；《春閨夢(mèng)》中張氏置身死一般寂靜的戰(zhàn)爭(zhēng)，一大段【二黃】全套唱腔，將戰(zhàn)禍情狀細(xì)細(xì)描摹，其內(nèi)在慘痛之情噴薄而出。程之多年合作者俞振飛總結(jié)得非常到位：“如果注意傾聽(tīng)一下程腔時(shí)，就會(huì)清楚感覺(jué)那種如泣如訴的哀怨聲調(diào)中，別有一股鋒芒逼人的東西存在?！@種不可遏制的剛勁氣息，使得程腔別有一種巨大的震撼力?！痹诳此扑茢嗨评m(xù)、綿密回環(huán)的聲腔演繹背后，是一種不堪凌辱的激烈與悲壯；在悲苦無(wú)告的劇情之后，總有人物的貞烈剛強(qiáng)，鋒芒逼人，這是程硯秋表演悲怨風(fēng)格背后蘊(yùn)藏的真正力量，這也是程腔、程劇最值得稱道的所在。

三

事實(shí)上，程硯秋聲腔、劇目的這種悲劇意蘊(yùn)，是與個(gè)人的人格養(yǎng)成與時(shí)代氣息撞擊后的自覺(jué)選擇，因?yàn)檫@種選擇，更好地契合了經(jīng)歷長(zhǎng)期戰(zhàn)火與民族貧弱苦痛的社會(huì)痛處，尤其是不堪苦楚悲怨，思欲振作的個(gè)體與群體之精神，程腔、程劇在悲怨精神之后的剛烈傲然，更能打動(dòng)當(dāng)時(shí)聽(tīng)者、觀眾之心，特別是尋求出路中的知識(shí)分子，更能體會(huì)到這種悲音之后的不甘與自強(qiáng)?？梢哉f(shuō)，程劇、程腔在京劇大發(fā)展時(shí)代，極好地將時(shí)代氣息容納其中。程硯秋在羅癭公支持下自立門戶之時(shí)，為適應(yīng)觀眾，立足市場(chǎng)，編演的多是傳統(tǒng)的才子佳人劇，例如《龍馬姻緣》《花舫緣》《風(fēng)流棒》等，以青春氣息與大眾口味迎合四方，但羅癭公內(nèi)心以此類劇目為不甘，意欲更直接表現(xiàn)時(shí)代情緒，與程之氣質(zhì)更能貼合，《青霜?jiǎng)Α贰读卵贰都t拂傳》一為經(jīng)典悲劇，一為抗?fàn)幹?，雖然賣座不佳，但卻為羅、程鐘愛(ài)。羅之后，金仲蓀加入時(shí)，程硯秋已經(jīng)開(kāi)宗立戶，可以引導(dǎo)市場(chǎng)而無(wú)需迎合，因而，《文姬歸漢》《荒山淚》《春閨夢(mèng)》這幾部悲劇作品，使程之劇藝，達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，也使其聲腔、演劇的悲怨美學(xué)風(fēng)格得到淋漓盡致的展現(xiàn)。

雖然，翁偶虹編劇、程硯秋創(chuàng)腔并主演的《鎖麟囊》才是程派藝術(shù)集大成的高峰作品，但正如須經(jīng)歷慷慨偏激的青年時(shí)代才能走向成熟一樣，程派藝術(shù)也是在《鴛鴦?！贰肚嗨?jiǎng)Α贰段募w漢》《春閨夢(mèng)》這樣的藝術(shù)佳作不斷累積，充分展示了程派劇藝美學(xué)追求之后，乃以雅俗共賞的姿態(tài)呈現(xiàn)出一臺(tái)通俗但又深刻的世俗悲喜劇。即便《鎖麟囊》以團(tuán)圓為結(jié)局，但程硯秋的劇藝是無(wú)疑以悲劇審美為底色的，而這種悲怨風(fēng)格中，尤其以“抗?fàn)帯倍譃槠渥類?ài)，在程硯秋晚年唯一的新創(chuàng)作劇目《英臺(tái)抗婚》中，“抗”字似乎道盡其劇藝后的人格訴求。

可以說(shuō)，從“悲怨”美學(xué)風(fēng)格人手，特別是悲怨之的“抗?fàn)帯本?，?lái)解讀和分析程派聲腔與劇目的內(nèi)在筋骨，也就可以更清晰地理解在二十世紀(jì)二、三十年年代創(chuàng)立的程派藝術(shù)，其價(jià)值與魅力所在。

（責(zé)任編輯：尹雨）endprint