[摘要]《琵琶上路》是靠唱功取勝的經(jīng)典傳統(tǒng)劇目。湘劇是一個(gè)歌唱性的劇種，它是靠唱腔來表現(xiàn)其劇種特色，也是通過唱腔來演繹故事和塑造人物的。

[關(guān)鍵詞]《琵琶上路》 趙五娘 唱腔

湘劇高腔《琶琶記》是湘劇高腔四大記“蘇、劉、班、伯”中的“伯”，“伯”即《蔡伯喈琵琶記》，簡稱《琵琶記》。湘劇高腔《琵琶上路》又叫《描容上京》和《描容送行》，它是連臺本戲《琵琶記》中的一折，因?yàn)檫@一折的藝術(shù)較為完整，所以經(jīng)常單折演出，久而久之，此折便成為了獨(dú)立的一個(gè)劇目。幾百年以來，經(jīng)過歷代湘劇前輩的不斷加工和演出，它便成為了湘劇舞臺上久演不衰、觀眾喜愛的精典傳統(tǒng)折子戲。

《琵琶上路》一折講的是蔡伯喈進(jìn)京趕考，陳留郡三年干旱，其父與母雙雙餓死，其妻趙五娘麻裙兜土埋葬公婆后，便要上京尋找丈夫，一向關(guān)照蔡家的鄰居張廣才老翁許諾送來盤纏與琵琶。為了使蔡伯喈不至忘記雙親模樣，趁張廣才未來之際，趙五娘便憑著記憶描畫了公婆儀容，待至廣才來后，兩人面對所畫儀容傷心了一回。然后又轉(zhuǎn)至二老的墳臺，互相叮囑一番以后，便在“流淚眼觀流淚眼，斷腸人對斷腸人”的悲痛心情中泣別。劇情起伏跌宕、情景交融、傷情動(dòng)感，不少觀眾都為之流下傷心的眼淚。這出戲我是跟左大玢老師學(xué)的。聽左老師講，她的老師彭俐儂在上世紀(jì)50年代初中國第一屆戲曲觀摩會(huì)演時(shí)，就是在此戲中成功扮演了趙五娘一角而榮獲表演二等獎(jiǎng)。左老師教戲是非常嚴(yán)格的，哪怕是一句唱腔和一個(gè)動(dòng)作，她都要嚴(yán)格要求，而且特別重視人物性格的把握和演出臺風(fēng)的體現(xiàn)。后來在演出中，我又得到了著名湘劇表演藝術(shù)家陳愛珠老師的指導(dǎo)。陳老師也是湘劇界唱功造詣很深的藝術(shù)家，行腔咬字都十分講究，對學(xué)生的要求也極為嚴(yán)格。通過她的耐心指導(dǎo)，使我在演唱技巧方面有了很大的提高。幾十年以來，通過老師們的教授與長期的舞臺演出，我漸漸地對湘劇藝術(shù)產(chǎn)生了感情，愛上了趙五娘這一人物和這出戲，也取得了一些心得和體會(huì)。

讓我體會(huì)最深的是這出戲是靠唱功取勝的。專家們說，湘劇是一個(gè)歌唱性的劇種，它是靠唱腔來表現(xiàn)其劇種特色，也是通過唱腔來演繹故事和塑造人物的。比方湘劇高腔《琵琶上路》，一出四十分鐘左右的戲中，唱腔占了全劇的三分之二還要多，所用的高腔曲牌有[三仙橋]、[調(diào)子]、[高陽臺】、[麻婆子】、[駐云飛]、[憶多嬌]與[清江引放流]等，其中除[高陽臺】一支為張廣才唱的外，其它都是趙五娘一人獨(dú)唱或與張廣才連唱。聽前輩講，這出戲以前還有一個(gè)叫[念奴嬌】的大型唱段，特別是這個(gè)唱段中的“好一比斷纜的小孤舟，相隨在水面上飄流，浪蕩悠悠，浪蕩悠悠”幾句的曲調(diào)既流暢又好聽，是業(yè)內(nèi)人士百唱不厭的名句。為什么沒有了呢？是因?yàn)楫?dāng)時(shí)去參加全國會(huì)演時(shí)，覺得這出戲太長了把它刪掉了。由于這出戲是參加了全國會(huì)演并獲獎(jiǎng)的劇目，所以便以會(huì)演的演出本為準(zhǔn)繩，在以后的演出中也沒有把這段唱腔再補(bǔ)上。不過，就現(xiàn)在留下的這些唱段來看，作為一出半個(gè)多小時(shí)的折子戲，有這么多唱段，也是一般戲少有的，說它是一出靠唱功取勝的劇目一點(diǎn)也不為過。而在這些唱段中，有兩段是特別難唱的，一段是[三仙橋】，另一段就是[清江引放流]。[三仙橋]難唱就在于曲中有幾次轉(zhuǎn)調(diào)，而且沒有過門過渡，全靠演員自己掌握。比方當(dāng)唱完“數(shù)年來盡都是憂愁”一句后，緊接的“自從奴夫去后”一句便要轉(zhuǎn)到另外一個(gè)調(diào)，聽搞音樂的老師講，這叫小工犯乙，即由小工調(diào)轉(zhuǎn)到乙字調(diào)。而最后一句在唱完“奴便再畫他”后到“肥胖些略略帶愁”時(shí)，又要轉(zhuǎn)回原。第一次轉(zhuǎn)調(diào)是在兩腔文間轉(zhuǎn)調(diào)，如果按原調(diào)唱下去，首先是情緒上沒有一個(gè)轉(zhuǎn)折，其次是后面的音域越來越高，哪怕你有再好的嗓子也會(huì)唱不下去。第二次轉(zhuǎn)調(diào)是在一句唱詞之中完成的，即要把后面的羽音高度唱成前一句角音的高度。前面講過，這兩處地方都沒有什么過門過渡，全靠演員自己掌握。大家都知道，我們這些湘劇演員在學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)就沒有開過音樂課，沒有受過音樂方面的訓(xùn)練，更沒有轉(zhuǎn)調(diào)演唱方面的技巧，我們靠的是死記，可以想象，靠這種死記而在每次演出中不出差錯(cuò)，還要沉浸在人物的情緒中，是何等的艱難??！[清江引放流]唱段難就難在從“趙氏女，離故鄉(xiāng)”到“淚灑西風(fēng)落兩行”止有長達(dá)將近50句的唱詞，且這50句都是用湘劇高腔中的“放流”來演唱的。湘劇高腔中的“放流”是一種無伴奏詠嘆性的演唱形式，唱詞又是由口語化的長短句組成，既要字正腔圓又要強(qiáng)調(diào)韻味，因此咬字行腔必須要下一番硬功夫；最考驗(yàn)演員功底的地方就是必須牢牢掌穩(wěn)調(diào)門，否則，到了“淚酒西風(fēng)落兩行”樂隊(duì)加入伴奏后，往往唱得不是比樂隊(duì)高了一點(diǎn)就是低了一點(diǎn)，出現(xiàn)這種情況時(shí)，不但將這個(gè)唱段唱糟了，觀眾會(huì)給你喝倒彩，更重要的是沒有把趙五娘這個(gè)人物塑造好，會(huì)造成整個(gè)演出的重大損失。

其次是舞臺表演要逼真和準(zhǔn)確。湘劇高腔連臺本《琵琶記》中塑造的趙五娘這一人物，是一位勤勞、孝順、賢德，恪守三從四德且又知書達(dá)禮的中國古代婦女的典型形象。《琵琶上路》中的趙五娘，除了延續(xù)了這一人物的性格外，還要加上描畫遺容、祭掃墳臺、與鄰居張廣才淚別、獨(dú)自一人離鄉(xiāng)背井的規(guī)定情境，所以人物的基調(diào)是略帶一絲傷感和愁惘的。因此，在整出戲的演出過程中，不管是唱還是做，以及臉部表演和身法動(dòng)作，都必須牢牢緊扣趙五娘的人物性格和處境，而且有一些表演又必須逼真和準(zhǔn)確。如描容這段戲，只有趙五娘一人在臺上，沒有人物之間的交流，觀眾的眼球全部集中在趙五娘一人身上。這時(shí)的趙五娘，一方面要把《三仙橋》這段唱腔唱好，一方面運(yùn)筆作畫的姿態(tài)又必須逼真準(zhǔn)確，唱與做要很自然地融為一體。又比方當(dāng)唱到“儀容依舊，待畫他肥胖些略略帶愁”一句時(shí)，趙五娘說道：“公公畫得像，婆婆走了樣，只因婆婆亡故日久，一時(shí)記不上心了，奴不免揣摩一番?！边@時(shí)趙五娘有一段學(xué)模昔日婆婆走路的表演。演員必須配合樂隊(duì)鑼鼓的節(jié)奏，走出當(dāng)年婆婆的神態(tài)。如果走的不好或者很僵硬，就會(huì)引來觀眾的哄笑。想想看，本來十分嚴(yán)肅而帶有一定傷情的劇場中，如果出現(xiàn)這種相反的氣氛，那不是非常的糟糕嗎？

第三就是對《琵琶上路》這一折戲的基調(diào)要有準(zhǔn)確的把握。湘劇高腔連臺本《琵琶記》共有三十一折，其中《描容送行》也就是現(xiàn)在叫《琵琶上路》的第二十折。其實(shí)老本《琵琶記》的第二十二折也叫《琵琶上路》，講的是趙五娘上京來到洛陽，盤纏用盡，靠彈琵琶賣唱求人施舍，遇到兩個(gè)瘋?cè)伺c一和尚，經(jīng)過一番周折，由和尚引到寺場待齋，再候周濟(jì)的事。唱的曲牌是[一江風(fēng)]、[哭皇天】，與現(xiàn)在叫的《琵琶上路》一點(diǎn)關(guān)系也沒有。為什么把《描容送行》這段戲也叫成了《琵琶上路》，我確實(shí)搞不清楚，還是讓專家去考證吧。我要講的是連臺本《琵琶記》在第二十折前，趙五娘尚有《趙氏吃糠》、《剪發(fā)賣發(fā)》、《南山筑墳》等重場戲，其戲的基調(diào)可用“悲”與“苦”來概括，而到了第二十折《琵琶上路》（《描容送行》）時(shí)，戲的基調(diào)當(dāng)然延續(xù)了前面的“悲”與“苦”，但從這一折開始，要增加趙五娘對蔡伯喈的愛和深信蔡伯喈也愛著她的信念，我不妨用一個(gè)“信”字來概括它。因此，在《琵琶上路》這一折戲中，“悲…‘苦…‘信”應(yīng)該是這一折戲的基調(diào)。因?yàn)橛辛诉@個(gè)基調(diào)，戲就好演了，對人物的把握也就準(zhǔn)確了。比方戲中當(dāng)張廣才夸趙五娘，痛責(zé)蔡伯喈時(shí)，趙五娘卻極力為丈夫辯護(hù)說：“你休夸趙女，莫怨蔡邕，伯喈夫?yàn)楣佼?dāng)盡忠，皆因是二老他的命生成?！蔽以谶@里是這樣理解的，一是堅(jiān)信蔡伯喈有才學(xué)，一定會(huì)考取做官；二是在封建社會(huì)里，做官的人餓死了父母就是不孝，這樣，對蔡伯喈的士途是很不利的。所以我在演唱這一段時(shí)，其唱腔和表演便去掉了一些“悲”和“苦”，強(qiáng)調(diào)了“信”的一面。又比方在與張廣才相別的一段戲，看到張大翁那么大的年紀(jì)了，心中的潛臺詞是只怕這就是生離死別了，作為已將張大翁當(dāng)成了自己父親的趙五娘，應(yīng)該是悲痛欲絕、泣不成聲的。但因?yàn)橛猩钚挪滩€愛著她的信念作為支撐，我在演唱與表演時(shí)也是少了一些“悲”與“苦”，多了一些“信”，反而稍微鎮(zhèn)定，毫無畏縮地走上了艱難的上京之路。

國家一級作曲、湘劇非遺傳承人陳飛虹老師在看完我的演出后夸贊說：“喻琳唱得好，表演也很到位?！彼先思矣终f：“能演好《琵琶上路》這樣的戲，能把多次轉(zhuǎn)調(diào)的[三仙橋】和長段放流的[清江引放流】唱段唱好唱準(zhǔn)并唱出感情和韻味，確實(shí)難得。”陳老師這是對我的鼓勵(lì)，其實(shí)我的演出和前輩們比還差得很遠(yuǎn)。不過，我有決心和信心把這一出戲演好，把趙五娘這一人物塑造得更好。我一定不把專家和老師對我的肯定與夸贊作為得意的本錢，而是把它作為一種鞭策，在以后的藝術(shù)實(shí)踐中更加虛心學(xué)習(xí)和努力進(jìn)?。?/p>

（責(zé)任編輯：楊建）endprint