○崔 柯

文藝批評的未來維度和中國精神

○崔 柯

習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》開篇，就從中華民族偉大復興的中國夢的高度，論述了文藝在這一事業(yè)中的重要意義：“實現(xiàn)‘兩個一百年’奮斗目標、實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢是長期而艱巨的偉大事業(yè)。偉大事業(yè)需要偉大精神。實現(xiàn)這個偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所擔負的歷史使命和責任?！雹俣腥A民族偉大復興的中國夢是黨和國家從當今世界局勢和中國的國情出發(fā)，所制定的宏偉發(fā)展藍圖。對此，習近平總書記有著明確的闡釋：“在新的歷史時期，中國夢的本質是國家富強、民族振興、人民幸福。我們的奮斗目標是，到2020年國內生產(chǎn)總值和城鄉(xiāng)居民人均收入在2010年基礎上翻一番，全面建成小康社會。到本世紀中葉，建成富強民主文明和諧的社會主義現(xiàn)代化國家，實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢。”②在這樣的宏偉視野中，習近平總書記強調了文藝對時代和社會發(fā)展未來的預見作用，要求作家藝術家“應該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者”，“鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃地邁向未來”③?？梢姡瑢ξ乃嚨奈磥砭S度的強調，強調文藝作品應和“中國夢”這一遠景結合，是《在文藝工作者座談會上的講話》帶給我們的一個重要啟示。而“實現(xiàn)中國夢必須走中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量”④，文藝作品對未來維度的描繪，應該是從中國的歷史和現(xiàn)實出發(fā)，具有中國特色和當代品格。習近平總書記的這些論述，是對馬克思主義文藝理論觀的繼承和發(fā)展，為我們理解當前文藝理論、文藝創(chuàng)作的一些典型問題，構建中國化馬克思主義文藝理論，提供了指導和啟示。本文擬結合馬克思主義文藝理論創(chuàng)始人的論述以及中國當代文藝的歷史和現(xiàn)實，對這一問題做一些粗淺的闡發(fā)。

一

正如恩格斯曾因巴爾扎克“在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣人”而將其小說稱為“現(xiàn)實主義的最偉大的勝利之一”⑤一樣，在馬克思主義創(chuàng)始人那里，對未來社會、未來的人以及文藝的未來維度的構想是一個重要的理論視域。馬克思主義創(chuàng)始人不是書齋里、學院里的理論家，而是將理論批判和現(xiàn)實批判結合在一起的思想家。他們所思考的根本問題，是人的自由與解放之路，在這一視野之下，他們通過經(jīng)濟、政治、哲學等各個領域全面的思考，對資本主義制度進行了激烈的批判，指出了無產(chǎn)階級的革命和解放事業(yè)的歷史性意義，并預見了未來社會發(fā)展和人的全面解放的理想圖景。作為馬克思、恩格斯總體思想的一個有機組成部分的文藝觀，同樣有著一個指向未來的維度。

對文藝的考察，是馬克思主義創(chuàng)始人“歷史科學”的一個環(huán)節(jié)。在他們看來，人的思維過程有兩個相反的道路，第一條道路是完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定，第二條道路是抽象的規(guī)定在思維的行程中導致具體的再現(xiàn)。這兩條道路聯(lián)系在一起構成了“具體—抽象—具體”的否定之否定的認識過程。而通過第二條道路，再現(xiàn)出來的具體“一個具有許多規(guī)定和關系的豐富的總體”，是“許多規(guī)定的綜合”和“多樣性的統(tǒng)一”⑥。這一思維過程不僅是人的主觀意識范疇內的活動，而是和人的實踐活動聯(lián)系在一起的。

人通過實踐，改造對象世界，從自然界中分化出來，確立起自己的主體性。人類社會發(fā)展歷史，就是人在不斷揚棄對象世界的過程中改造自身的過程。“通過實踐創(chuàng)造對象世界，改造無機界，人證明了自己是有意識的類存在物，就是說是這樣一種存在物，它把類看作自己的本質，或者說把自身看作類存在物?！雹呶乃囀侨祟悓嵺`過程的一個環(huán)節(jié)，是隨著人改造客觀世界的過程而發(fā)展的：“植物、動物、石頭、空氣、光等等。一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對像，都是人的意識的一部分，是人的精神的無機界，是人必須事先進行加工以便享用和消化的精神食糧?！雹嗾窃谶@個意義上，馬克思主義創(chuàng)始人將藝術視為掌握世界的一種方式，“它不是‘以思辨的方式’‘把直觀和表象’加工成‘概念’，而是在精神領域中實現(xiàn)的對所反映的世界的實際改造，這種改造的結果是創(chuàng)造出（當然是以純精神的方式創(chuàng)造出）新的‘現(xiàn)實’，雖說它是由人——即藝術家——的想象、幻想創(chuàng)造出來的”⑨。

馬克思主義創(chuàng)始人將藝術放在人類改造世界的社會實踐的視野中去看待，他們對各個階段藝術的考察，都是把藝術放在社會發(fā)展的不同階段中人與世界的關系中來看的。在人類社會早期，社會生產(chǎn)力還不發(fā)達，藝術則反映了人類早期對待自然界的態(tài)度，正如馬克思、恩格斯在論述希臘神話的時候指出的：“希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。不是隨便一種神話，就是說，不是對自然（這里指一切對象，包括社會在內）的隨便一種不自覺的藝術加工?！雹馑囆g是人在一定的歷史階段改造對象世界的活動的反映，這一反映隨著生產(chǎn)力的發(fā)展必然會發(fā)生變化：“成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘（神話）的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點，能夠同走錠精紡機、鐵道、機車和電報并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘必特又在哪里？在動產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了?！?11)

隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，文藝也必然要具有新的內容和形式。在文藝復興這一“人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革”，現(xiàn)代自然科學的產(chǎn)生極大地解放了人們的認識，這一“需要巨人而且產(chǎn)生了巨人”的時期，“在本質上是城市的從而是市民階級的產(chǎn)物，同樣，從那時起重新覺醒的哲學也是如此。哲學的內容本質上僅僅是那些和中小市民階級發(fā)展為大資產(chǎn)階級的過程相適應的思想的哲學表現(xiàn)”(12)。這種時代精神反映了人改造世界的巨大進步，也推動了文藝的發(fā)展。在這一時期，“差不多沒有一個著名人物不曾作過長途的旅行，不會說四五種語言，不在好幾個專業(yè)上放射出光芒。萊奧納多·達·芬奇不僅是大畫家，而且也是大數(shù)學家、力學家和工程師，他在物理學的各種不同分支中都有重要的發(fā)現(xiàn)。阿爾布雷希特·丟勒是畫家、銅板雕刻家、雕塑家、建筑師，此外還發(fā)明了一種筑城學體系，這種筑城學體系，已經(jīng)包含了一些在很久以后被蒙塔朗貝爾和近代德國筑城學又加以采用的觀念。馬基雅弗利是政治家、歷史編纂學家、詩人，同時又是第一個值得一提的近代軍事著作家。路德不但清掃了教會這個奧吉亞斯的牛圈，而且也清掃了德國語言這個奧吉亞斯的牛圈，創(chuàng)造了現(xiàn)代德國散文，并且創(chuàng)作了成為16世紀《馬賽曲》的充滿勝利信心的贊美詩的詞和曲”(13)。這些成就，正是得益于人類認識世界、改造世界的巨大進步，于是，“物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發(fā)出微笑”(14)。

然而，隨著資本主義社會的發(fā)展，人與世界的對象化關系走向了一個關鍵性的階段。馬克思恩格斯揭露了在資本主義社會里，“國家、私有財產(chǎn)等怎樣把人化為抽象，或者它們怎樣成為抽象的人的產(chǎn)物，而不成為單個的、具體的人的現(xiàn)實”(15)的狀況，并對文藝的未來發(fā)展做了描述。馬克思主義創(chuàng)始人在對人類社會歷史發(fā)展規(guī)律的考察和對資本主義制度批判的基礎上，提出人類社會的未來走向是消滅私有財產(chǎn)，實現(xiàn)共產(chǎn)主義。共產(chǎn)主義社會的藝術，就是在消滅私有財產(chǎn)的基礎上，實現(xiàn)人與對象世界、人與人之間關系的充分和解。

共產(chǎn)主義社會是隨著生產(chǎn)力的發(fā)展而徹底消滅資本主義私有制的社會形態(tài)，對資本主義私有財產(chǎn)的消滅，意味著將人從資本的異化中全面解放出來，“人以一種全面的方式，就是說，作為一個總體的人，占有自己全面的本質”(16)。對資本的揚棄帶來的是人的感性的全面解放，是人的豐富性和全面性的體現(xiàn)，人不再通過貨幣這一抽象的中介物與對象發(fā)生關系。與資本主義社會里人的“絕對貧困”相反，這樣的人是富有的人：“富有的人同時就是需要有總體的人的生命表現(xiàn)的人，在這樣的人的身上，他自己的實現(xiàn)作為內在的必然性、作為需要而存在?！?17)這樣的“富有”狀態(tài)，是人類從實踐上和意識上的徹底解放，是人在實踐和觀念上的全面自由，而經(jīng)過這種解放的人，和對象世界的關系發(fā)生了根本性的變化：“對私有財產(chǎn)的揚棄，是人的一切感覺和特性的徹底解放；但這種揚棄之所以是這種解放，正是因為這些感覺和特性無論在主體上還是在客體上都變成為人的。眼睛成為人的眼睛，正像眼睛的對象成為社會的、人的、由人并為了人創(chuàng)造出來的對象一樣。因此，感覺在自己的實踐中直接成為理論家。感覺為了物而同物發(fā)生關系，但物本身是對自身和對人的一種對象性的、人的關系；反過來也是這樣?！?18)

馬克思主義創(chuàng)始人對人的未來解放狀態(tài)的描述，不同于空想社會主義的烏托邦設想，也不是對理想社會的詩意想象，而是建立在對資本主義社會的政治經(jīng)濟學批判基礎上的，有其歷史和邏輯上的依據(jù)。

首先，人的自由和解放是以生產(chǎn)力的發(fā)展為前提條件的。盡管馬克思主義創(chuàng)始人對資本主義社會進行了嚴厲的批判，但他們承認資本主義社會的歷史進步性，并將資本主義社會工業(yè)革命帶來的生產(chǎn)力的巨大發(fā)展視為向共產(chǎn)主義過渡的必要條件：“正是由于這種工業(yè)革命，人的勞動生產(chǎn)力才達到了這樣高的水平，以致在人類歷史上破天荒第一次創(chuàng)造了這樣的可能性：在所有的人實現(xiàn)合理分工的條件下，不僅進行大規(guī)模生產(chǎn)以充分滿足全體社會成員豐裕的消費和造成充實的儲備，而且使每個人都有充分的閑暇時間從歷史上遺留下來的文化——科學、藝術、交際方式等等——中間承受一切真正有價值的東西；并且不僅僅是承受，而且還要把這一切從統(tǒng)治階級的獨占品變成全體社會的共同財富和促使它進一步發(fā)展?！?19)社會分工是人類社會從低級向高級形態(tài)進步的必要條件，在一定歷史條件下，社會分工促進了藝術等精神活動的發(fā)展。但分工發(fā)展到資本主義階段，人的精神完全被資本邏輯所控制，人的感性生活和人際關系完全被抽象化。共產(chǎn)主義社會正是對資本主義這種極端片面、抽象的生產(chǎn)方式和生活方式的揚棄。在共產(chǎn)主義社會里，“任何人都沒有特殊的活動范圍，而是都可以在任何部門內發(fā)展，社會調節(jié)著整個生產(chǎn)，因而使我有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會使我老是一個獵人、漁夫、牧人或批判者”(20)。

隨著社會分工的消失帶來人的全面解放，藝術活動也發(fā)生了根本性的變化，在階級社會里，盡管也有偉大藝術作品和偉大的藝術家產(chǎn)生，但由于社會分工的存在，藝術成為一種專門的領域，“分工，藝術天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑”。在共產(chǎn)主義社會，由于社會生產(chǎn)力的極大發(fā)展，從事生產(chǎn)的社會必要勞動時間大大縮短，人們可以按照個人的需要去安排自己的生產(chǎn)活動和生活方式，因此，每個人都可以有條件去從事藝術活動。在這一社會狀況下，藝術活動發(fā)生了根本性的變化：“在共產(chǎn)主義的社會組織中，完全由分工造成的藝術家屈從于地方局限性和民族局限性的現(xiàn)象無論如何會消失掉，個人局限于某一藝術領域，僅僅當一個畫家、雕刻家等等，因而只用他的活動的一種稱呼就足以表明他的職業(yè)發(fā)展的局限性和他對分工的依賴這一現(xiàn)象，也會消失掉。在共產(chǎn)主義社會里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們?！?21)

可見，馬克思主義創(chuàng)始人在激烈批判資本主義制度的同時，對人類社會和文藝的未來發(fā)展前景做了科學的預見。

二

“要揚棄私有財產(chǎn)的思想，有思想上的共產(chǎn)主義就完全夠了。而要揚棄現(xiàn)實的私有財產(chǎn)，則必須有現(xiàn)實的共產(chǎn)主義行動。”(22)馬克思、恩格斯作為偉大的思想家，還是著重于思想上的批判，從理論上為無產(chǎn)階級革命和人類解放的偉大事業(yè)做了準備。在20世紀的東方，作為革命家的列寧和毛澤東不僅從思想上繼承了馬克思恩格斯的理論，而且從實踐上實現(xiàn)了馬克思主義創(chuàng)始人的偉大設想，真正實現(xiàn)了無產(chǎn)階級運動的偉大勝利。同時，一系列代表著無產(chǎn)階級利益并體現(xiàn)了無產(chǎn)階級立場、觀點的偉大的藝術家、藝術作品也相繼出現(xiàn)，為社會主義革命和建設提供了精神上的動力和支持。

在當下，中華民族偉大復興事業(yè)，是中國社會主義實踐的新階段，在這樣的時代語境下，立足我們的現(xiàn)實去擴展我們的想象空間，從而為我們的現(xiàn)實實踐提供一種精神動力，應是文藝作品的應有之義。然而，面對近些年中國社會發(fā)展取得的巨大成就，文藝創(chuàng)作卻熱衷于寫“一己悲歡、杯水風波”(23)，遑論對中國的未來發(fā)展做出某種預見。

文藝對未來失去洞察力，其中原因是多方面，在筆者看來，一個重要原因，是缺乏對“中國道路”“中國精神”的堅守。新時期以來，隨著對社會主義實踐過程中發(fā)生的一些曲折的反思，尤其是受到冷戰(zhàn)之后歷史終結論、藝術終結話語等文化思潮的影響，文藝界曾一度對中國的革命歷史和社會主義建設實踐中的某些曲折做了過度的反思，不愿正視20世紀中國走過的道路，甚至有意無意地忽視20世紀中國文藝的傳統(tǒng)。

這里，不妨以文藝理論中一個最基本的問題即“文藝學”這一學科命名為例來說明這一問題。不少學者已經(jīng)指出，“文藝學”這一術語是從蘇聯(lián)引進的，原本意義應是“文學學”，由于漢語表述習慣而采取“文藝學”的命名。但是對于采取“文藝學”這一表述的依據(jù)，以及由這一命名帶來的理解上的混亂等問題，目前似乎還未達成統(tǒng)一的認識。在筆者看來，對這個問題，不僅要從邏輯上進行辨析，也要立足中國的歷史語境進行理解。

首先，“文藝”一詞往往用來指代文學現(xiàn)象或者以文學現(xiàn)象為主體的藝術活動，而不是廣義的文學和其他藝術門類的總稱，在現(xiàn)代文學語境中，“文藝”一詞不是文學加藝術的并列結構，而是“有藝術性的文學”或者“作為藝術的文學”，“文藝”就是指稱文學，早有現(xiàn)代批評家對此做了解釋。這種對“文藝”的理解只是早期對文學現(xiàn)象和文學活動一般意義上的理解，此后，“文藝”這一概念通過以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人對文藝活動的一系列闡述和規(guī)定而取得了特定含義。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中明確提出：文藝根本的問題、原則的問題是文藝為什么人服務的問題。中國共產(chǎn)黨領導下的文藝活動是為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務的。在這里，“文藝”不再是一般意義上的文學現(xiàn)象，而是以“人民大眾”為群眾基礎和最終指向。

此外，從文藝學的學科發(fā)展來看，一方面，文藝學是建國后才成為大學中文系的獨立學科的，這里的“文藝”當是延安時期以來《在延安文藝座談會上的講話》所確立的“文藝“含義，和民國時期文學理論教材里用的“文藝”雖然字面相同，但有著不同的價值取向。在這里，以“人民大眾”為群眾基礎是“文藝”的潛在含義?？梢哉f，在產(chǎn)生之初，作為一門學科的“文藝學”，其研究對象不是一般意義的文學活動和文學現(xiàn)象，而是有著鮮明的社會主義性質。“文藝學”的學科命名，原因固然有“文學學”不符合習慣的表達方式，然而更重要的，應該是對《講話》以來所確立的“文藝”概念的沿用；另一方面，文藝學的學科設置，是與建國初期整個國家的社會主義建設事業(yè)緊密聯(lián)系的，在文化領域里，配合社會主義國家政治、經(jīng)濟的建設，引導人民群眾盡快用馬克思主義的立場、觀點和方法來分析問題，是一個迫切的任務。文藝學因其理論品格而更適合做這個任務的有力擔當者。應該說，當時的一些理論探討，從今天來看似乎有理論性不足的嫌疑，也確實存在理論優(yōu)先于事實甚至“以論代史”的問題。然而，這種自上而下的理論普及，也是迅速以社會主義思想觀念改造人們的意識，以配合社會主義國家經(jīng)濟建設和政治建設的必要。站在今天的歷史制高點上，以當下完備的知識體系和嚴密的理論性來將當時的文藝學建設指責為在蘇聯(lián)影響下的工具性和教條主義，是存在錯位的。

因此可以說，文藝一詞具有兩個規(guī)定性，一個是其群眾基礎，一個是其社會主義性質。無論是從“文藝”一詞的概念考察還是從文藝學的學科產(chǎn)生來看，文藝學與我國的革命歷史和社會主義國家的建設歷史都是緊密關聯(lián)的?！拔乃噷W”這個概念、這個學科本身，是一個頗具中國特色的創(chuàng)造，是馬克思主義文藝理論中國化的一個成果。忽略了這種歷史語境，僅僅從中國和西方文學理論內部發(fā)展的脈絡中考察，是無法理解“文藝”以及“文藝學”的一系列相關問題的。

而新時期的文藝界在糾正對之前的偏差時，客觀上消解了這兩個規(guī)定性。一方面，新時期對于之前文藝理論過度政治化的情況進行了反思，這樣的必要性無須多說。然而，對文藝理論研究的自主性和獨立性的訴求，往往試圖剝離政治因素尋求學科獨立。這樣，抽離了政治維度的文藝理論研究，就有可能脫離其歷史和現(xiàn)實語境，而抽離了政治維度對其做反思，就無法有效地描述文藝學在中國語境下的產(chǎn)生、發(fā)展以及如何走入誤區(qū)的歷史脈絡，無法有效地解釋文藝學所處的社會歷史語境的復雜性與多面性，也就難以說明馬克思主義文藝理論走過的曲折歷史和面臨的困境。另一方面，隨著學科發(fā)展更加嚴密和規(guī)范化，文藝學逐漸成為一個學院知識生產(chǎn)的領域，出現(xiàn)專業(yè)化乃至艱深的趨向，逐漸失去了文藝學廣泛的群眾基礎。這樣，文藝學所產(chǎn)生初期的兩個規(guī)定性在新時期被忽視、被抽離，新的文藝學學科范式雖然多樣，卻缺乏一個公認的、有效的范式，其原因就在于，抽離這兩個規(guī)定性的文藝學研究，沒有也無法對文藝學學科在中國的產(chǎn)生、發(fā)展乃至出現(xiàn)誤區(qū)的深層歷史根源做有效的說明，更無法解釋中國當代鮮活的文藝實踐，當然也就無法揭示中國文藝的未來維度。

“當高樓大廈在我國大地上遍地林立的時候，中華民族精神的大廈也應該巍然聳立。”(24)文藝創(chuàng)作應該加入到中華民族精神大廈的建設中來。那么，客觀總結中國文藝尤其是20世紀以來革命文藝、社會主義文藝歷史的經(jīng)驗，立足中華民族偉大復興這一宏偉事業(yè)，對中國社會未來發(fā)展做出預見，就是文藝批評的應有之義。因此我們可以說，有中國特色的文藝批評，既應具有未來維度，又應具備中國精神。

（作者單位：中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所）

①③④(23)(24)習近平《在文藝工作座談會上的講話（2014年10月15日）》[C]，北京：人民出版社，2015年版，第6頁，第6頁，第22頁，第9頁，第6頁。

②中國國務院新聞辦公室、中共中央文獻研究室、中國外文出版發(fā)行事業(yè)局編《習近平談治國理政》[C]，北京：外文出版社，2016年版，第56頁。

⑤《馬克思恩格斯文集》第10卷[M]，北京：人民出版社，2009年版，第571頁。

⑥⑩(11)《馬克思恩格斯全集》第12卷[M]，北京：人民出版社,1972年版，第751頁，第761頁，第761頁。

⑦⑧(16)(17)(18)(22)馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》[M]，北京：人民出版社，2000年版，第57頁，第56頁，第85頁，第90頁，第85-86頁，第128頁。

⑨M.C.卡崗主編《馬克思主義美學史》[M]，湯俠生譯，北京：北京大學出版社，1987年版，第31頁。

(12)恩格斯《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》[A]，《馬克思恩格斯全集》第21卷[M]，北京：人民出版社，1965年版，第348頁。

(13)恩格斯《自然辨證法》[A]，《馬克思恩格斯全集》第20卷[M]，北京：人民出版社，1973年版，第362頁。

(14)(15)馬克思、恩格斯《神圣家族》[A]，《馬克思恩格斯全集》第2卷[M]，北京：人民出版社，1957年版，第392頁，第246頁。

(19)恩格斯《論住宅問題·第一篇》[A]，《馬克思恩格斯全集》第18卷[M]，北京：人民出版社，1964年版，第246頁。

(20)(21)馬克思、恩格斯《德意志意識形態(tài)》[A]，《馬克思恩格斯全集》第3卷[M]，北京：人民出版社，1956年版，第37頁，第460頁。