○谷文文

重新定位：在歷史發(fā)展中考量“新水墨”

○谷文文

近幾年來，“新水墨”成為藝術(shù)圈里的一個熱門詞，充斥著藝術(shù)市場和藝術(shù)批評界。2013年的美國紐約大都會水墨展之后，有關(guān)“新水墨”的討論呈現(xiàn)爆發(fā)狀態(tài)。①“新水墨”曾被各種批評所包圍，然而在兩三年時間內(nèi)，市場似乎又讓觀眾看到了“登高跌重”的結(jié)果，那些當(dāng)年的質(zhì)疑似乎被證明了?！靶滤笔鞘裁?何以會發(fā)展到今天的局面?未來會消亡嗎?要尋求這些問題的答案，有必要對“新水墨”進行一個立體的較為全面的“透視”，審視其歷史的發(fā)展演變，將之放在歷史的情境中考察才有可能在對比中判斷當(dāng)下的情勢。

一、“新水墨”淵源探究

“新水墨”，又被稱為“再水墨”“當(dāng)代水墨”或“現(xiàn)代水墨”②。今天提到“新水墨”，多指上世紀(jì)90年代以來的水墨探索。自2005年開始市場不斷推出各種水墨展覽，“新水墨”就一直在藝術(shù)圈的熱詞里榜上有名。然而，“新水墨”卻是一個被使用著卻又無確定含義的詞語。一般認(rèn)為其是由市場一手推出，也有學(xué)者看到了整個藝術(shù)圈對于定義一個詞語的作用，③認(rèn)為“新水墨”是整個藝術(shù)圈的每一類參與者的默許與內(nèi)在訴求。這類觀點的確從橫向看到了“新水墨”產(chǎn)生的原因，但從縱向的歷史深度來看，“新水墨”產(chǎn)生更有著不可忽視的歷史淵源，具有其歷史必然性。

“新水墨”雖然沒有一個確定的指涉，但一個“新”字則具有高度的涵蓋性，總體來說，“新”就是相對于“舊”而言。往前追溯水墨藝術(shù)發(fā)展的歷史可以發(fā)現(xiàn)，“新水墨”是相對于幾千年以來中國傳統(tǒng)繪畫樣式而言的，最終根植于“新中國畫”的歷史背景的雙重糾結(jié)中。④“中國畫”的概念從一開始出現(xiàn)就伴隨著對自身藝術(shù)傳統(tǒng)的反思，⑤被置于一種中西對比的情境之下，這也是今天有關(guān)“新水墨”話題始終離不開民族身份討論的原因。

五四新文化運動影響波及各個文化領(lǐng)域，倡導(dǎo)維新變法的文人在介紹西方繪畫方面起著極為重要的作用，如陳獨秀、康有為、梁啟超等學(xué)者，⑥繼而以“科學(xué)美術(shù)觀”為主導(dǎo)思想的五四美術(shù)興起。⑦而中國油畫在傳統(tǒng)文化面臨西方文化挑戰(zhàn)的背景中醞釀。隨著李叔同、李鐵夫等一批留學(xué)生回國，油畫自此在中國逐漸生根發(fā)芽，形成了中國近現(xiàn)代藝術(shù)中重要的一支。由于“引入油畫的動機，是以新的藝術(shù)手段補充原有繪畫的缺陷”，這種美術(shù)思潮隨著20世紀(jì)初又一批留學(xué)海外的藝術(shù)家的歸國而變得愈加復(fù)雜，每一位留學(xué)海外的藝術(shù)家由于受到的教育不同，遭遇的藝術(shù)風(fēng)格不同，他們回到國內(nèi)對于中國畫的改造理念也不同。然而，在文化轉(zhuǎn)型的時期全然接受西方文化的狀況是不太可能的，因此畫壇還存在另一種聲音——一種維護自我民族傳統(tǒng)文化的硬骨頭精神，可以視為一種民族主義或民粹主義情結(jié)。這個時期同時存在三種藝術(shù)形態(tài)，可以概括為：西化型、中西調(diào)和型、傳統(tǒng)型。⑧在“學(xué)西方”與“不學(xué)西方”之間，中西調(diào)和型的藝術(shù)家則選擇借用西方繪畫技法如素描、色彩、構(gòu)圖等，或?qū)W習(xí)西方現(xiàn)代派某一種風(fēng)格來探索中國畫可能創(chuàng)新的空間。他們所要解決的問題是揚棄中國傳統(tǒng)繪畫中的一成不變的慣例、程式，讓藝術(shù)本身變得更為有活力。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的第一次變革就在這種糾結(jié)中產(chǎn)生，這也可以說是后來幾十年有關(guān)中國畫變革的所有話題的肇始。

這種情況一直延續(xù)到建國以及“文革”結(jié)束。有關(guān)中國畫的討論更多地集中在如何使新中國畫與新中國的意識形態(tài)相適應(yīng)，表現(xiàn)新的政治、思想、文化。形式讓位于內(nèi)容，新中國畫探討的是如何與新中國的政治思想和主張相匹配的問題?！拔母铩睍r期的美術(shù)樣式雖然也有變化，但也在內(nèi)容上繼承了上一時期的統(tǒng)一性、整體性、文藝與政治的緊密聯(lián)系的特點。

改革開放以后，西方文化又一次蜂擁而入，由此又帶來了一次重大轉(zhuǎn)變，“短短的十年，中國藝術(shù)家把西方的藝術(shù)流派都演繹了一遍，經(jīng)歷了諸如‘星星美展’‘無名畫會’‘同代人’等眾多藝術(shù)團體以及后來的‘八五’美術(shù)新潮等美術(shù)活動與事件。這一時期各種文化、藝術(shù)流派多元并存，是真正意義上的‘百花齊放，百家爭鳴’”⑨。原有的西化路線的一脈在這個時期出盡了風(fēng)頭，逐漸發(fā)展和確立起了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的獨立地位。新中國畫似乎在這種潮流中歸于沉寂，但實際上通過對個案的考察，情況并不是如此。在上世紀(jì)70年代末期80年代初期時就已經(jīng)出現(xiàn)了水墨藝術(shù)的另類探索，如上海的仇德樹、陳家泠；廣州的楊詰蒼以及后來“八五”美術(shù)新潮領(lǐng)軍人物之一谷文達等。

隨著時間推進，中國原有的現(xiàn)代藝術(shù)格局似乎在這一時期陷入了僵局：中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸失去了創(chuàng)新的源泉，噬待尋求新的發(fā)展空間；而隨著中國國際地位的上升，一種民族自信的歸復(fù)和被西方文化壓抑的屈辱性民族主義思潮泛濫開來，導(dǎo)致了新中國畫或向古代的復(fù)興或突破仿古模式繼續(xù)創(chuàng)造新風(fēng)格，旨在建立一種對傳統(tǒng)文化的重視和主導(dǎo)地位。這樣就構(gòu)成了目前國畫、油畫、當(dāng)代藝術(shù)中有兩個方向出現(xiàn)了“新水墨”：傳統(tǒng)型意在發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)的更多可能性指向“傳承”；當(dāng)代藝術(shù)意欲借水墨來探討其發(fā)展空間。這也是目前的新水墨創(chuàng)作主體的兩個主要組成部分。

二、兩條路徑：傳統(tǒng)導(dǎo)向與當(dāng)代性導(dǎo)向

“新水墨”的探索主要出現(xiàn)在傳統(tǒng)型水墨和現(xiàn)代型水墨兩個方向，而各自的出發(fā)點對它們的探索定位和探索方式有著決定性的影響，繼而形成兩條探索新水墨的路徑：以傳承中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)為導(dǎo)向而欲突破模仿傳統(tǒng)進而探索新風(fēng)格；作為當(dāng)代藝術(shù)組成部分而進行的具有“現(xiàn)代性”“當(dāng)代性”特征的水墨藝術(shù)探索。⑩這里從創(chuàng)作主體、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法三個方面來加以比較呈現(xiàn)。

第一種探索——以傳承中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)為導(dǎo)向而欲突破模仿傳統(tǒng)進而探索新風(fēng)格。這一路徑的新水墨的創(chuàng)作主體大部分最初就從事中國畫創(chuàng)作、有過傳統(tǒng)中國畫教育或接受過中國畫技法訓(xùn)練的背景。這一路徑由上世紀(jì)初形成的傳統(tǒng)型和中西調(diào)和型這一脈發(fā)展而來。他們共同的創(chuàng)作理念就是學(xué)習(xí)中國畫之外的技能來改造中國畫。他們依然以中國畫為根基，但并不滿足于一成不變的表現(xiàn)程式。在不同的時代，面對不一樣的境遇，積極尋找新的表現(xiàn)手法和風(fēng)格，或結(jié)合西方的色彩表現(xiàn)，或?qū)⒛骋伙L(fēng)格融入水墨表現(xiàn)。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的講究筆墨、意境以及基本功的訓(xùn)練在畫中之反映的特點沒有被完全揚棄，這是一種水墨精神，也是中國傳統(tǒng)文化精神的體現(xiàn)。這一脈由傳統(tǒng)型的藝術(shù)家繼承發(fā)展而來：從吳昌碩、齊白石一代到徐悲鴻、林風(fēng)眠再到吳冠中、周思聰?shù)取＿@一類藝術(shù)家的探索仍然在中國畫的范圍之內(nèi)做文章，要么將筆墨形式美再加強調(diào)如吳冠中、劉國松；要么將西方色彩的表現(xiàn)力吸入如林風(fēng)眠；要么將素描入畫如徐悲鴻、蔣兆和、周思聰?shù)取＿€有另外一類藝術(shù)家則通過借用西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)具有中國文化傳統(tǒng)的內(nèi)容以創(chuàng)新中國畫，這一類探索在改革開放之后形成了諸如新文人畫、表現(xiàn)水墨、城市水墨等風(fēng)格。一個典型的例子就是1978年的“湖北中國畫新作邀請展”，參與者有老中青三代藝術(shù)創(chuàng)作者，“整個展覽可看作80年代中國畫創(chuàng)新的抽樣調(diào)查，基本反映出當(dāng)時的基本走勢”(11)。參展的畫家中大部分是這一類型的畫家，主要有吳冠中、劉國松、周思聰、陽云、江文湛、谷文達、李世南、石虎、李津、閻秉會等，其中的大部分藝術(shù)創(chuàng)作者此后一直堅持水墨探索。上世紀(jì)90年代出現(xiàn)了一股探索水墨的熱潮，以劉子健為代表的“實驗水墨”與“抽象水墨”較為活躍。此外，還有李孝萱、朱新建、田黎明等一些具有個人特色的水墨探索也可劃為這一類型。

目前這一類型的參與者還有占比重不小的青年水墨藝術(shù)家這個群體，主要是上世紀(jì)70或80年代生人，他們絕大多數(shù)也是在大學(xué)教育或自學(xué)教育中受到過系統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練，雖然沒有父輩或老一輩國畫藝術(shù)家的時間積累，但他們身處于當(dāng)下社會并以不同的方式參與其中，觀看世界和得到信息方式的豐富多樣使得他們對于水墨藝術(shù)的感悟和表現(xiàn)會有不一樣的角度，這使得他們的作品在水墨市場中也占有不小的份額。

第二種探索是作為當(dāng)代藝術(shù)組成部分而進行的具有“現(xiàn)代性”“當(dāng)代性”特征的水墨藝術(shù)探索。這一類藝術(shù)創(chuàng)作主體主要以改革開放以后崛起的一批新生派藝術(shù)家為主，他們共同的特點是積極參與到中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的建構(gòu)中。這類藝術(shù)創(chuàng)作主體中有一部分并不是習(xí)中國畫出身，他們關(guān)注的是如何建立和繼續(xù)獨立發(fā)展中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，并將之推向國際藝術(shù)舞臺。水墨于他們，更多的是一種媒材層面的吸引力。他們將中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中的用筆、用墨、宣紙等特殊元素所包含的運動感、特殊的效果、偶發(fā)性的實驗感和書法本身的符號感加以利用和改造，并將之與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念相結(jié)合，最終形成了抽象水墨、水墨裝置、行為水墨、綜合材料藝術(shù)等形式，帶有強烈的“實驗”色彩。(12)

在這一代藝術(shù)家之后，這條探索路徑的接力棒似乎并沒有像前面一條那樣傳遞下去，但是并不是說這條探索路徑就截然斷掉了，相比前面一條探索路徑，從藝術(shù)類型上來說，這一條路徑上的水墨探索在當(dāng)代的延續(xù)波及范圍更廣，也受整個新水墨在市場的熱度和文化轉(zhuǎn)向的影響。在這里，水墨身份又經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)變：水墨在當(dāng)代藝術(shù)中的材質(zhì)身份——水墨所代表的文化身份，其材質(zhì)身份又逐漸隱去。今天，我們經(jīng)常可以看到一些大型展覽中具有這類風(fēng)格的作品：你遠遠看去，以為它是水墨或工筆畫，帶著熟悉的具有“中國味”文化的色調(diào)或風(fēng)格，但實際上不少這類的作品卻是丙烯、油畫材質(zhì)而成，甚至是綜合材料，沒有水墨的參與。(13)這類藝術(shù)家其本身的“當(dāng)代性”特征較為明顯，他們積極探索當(dāng)代藝術(shù)的不受束縛的表達方式，參與當(dāng)下的社會，有自己的思考，并在市場和學(xué)術(shù)界贏得較高的關(guān)注，如尚揚、王懷慶等。陳孝信在對當(dāng)代水墨、新水墨等目前當(dāng)代藝術(shù)與水墨有關(guān)的現(xiàn)象做分類時也注意到了這一類藝術(shù)，他將此稱之為“純粹玩觀念的泛水墨——在畫布上用油彩或丙烯創(chuàng)作的有水墨味的作品、影像、動漫、裝置、行為”(14)。

藝術(shù)家所進行的探索并不是一成不變的、絕對的歸于哪一類。如谷文達的水墨探索就有著不同的風(fēng)格。從開始的《乾坤沉浮》《太極圖》這類作品對筆墨的突破和對西方超現(xiàn)實主義的借鑒到后來沖破西方藝術(shù)觀念的影響轉(zhuǎn)而自傳統(tǒng)藝術(shù)汲取營養(yǎng)和尋求突破，創(chuàng)作了《正反的字》《圖騰與禁忌》等作品，更在1986年舉辦的個展中嘗試了水墨裝置和將水墨加入行為藝術(shù)中。他的探索中既有對傳統(tǒng)水墨精神的繼承，在形式和風(fēng)格上又有很大的創(chuàng)新，不能嚴(yán)格來說他的探索就是第一種或者第二種。

盡管每一位新水墨探索者的背后都有其自在的邏輯，但“新水墨”作為一種集體性的藝術(shù)更新力量依然成為了一種正在進行著并有著影響力的藝術(shù)現(xiàn)象。在當(dāng)今的藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了一種回歸傳統(tǒng)文化的趨勢，這其中除了“新水墨”藝術(shù)家本身的參與，還有來自油畫、綜合材料和裝置的一些作品顯示出極為濃厚的傳統(tǒng)文化意味和風(fēng)格。在這種趨勢中，除卻使用的材質(zhì)區(qū)別，第一條探索路徑與第二種探索路徑已然變得更加難分難辨，“新水墨”現(xiàn)象逐步發(fā)展為了一種“傳統(tǒng)文化”的復(fù)歸現(xiàn)象。

三、被批評的“新水墨”問題解析

“新水墨”的當(dāng)代化、國際化是眾多學(xué)者集中討論的話題。對于水墨的當(dāng)代化和國際化的訴求或提出這一目標(biāo)本沒有不妥，問題主要在于如何當(dāng)代化、國際化，這個“如何”的問題更多的指向了新水墨的創(chuàng)作。

首先，水墨的現(xiàn)代化或當(dāng)代化的提出不僅僅是一個自然而然隨時間而產(chǎn)生的問題，它的提出有一個隱形的參照標(biāo)準(zhǔn)，那就是西方現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)。這里存在兩種內(nèi)在需求：一是中國逐漸建立起了現(xiàn)代藝術(shù)的框架并逐步與世界接軌，然而在思想開放的時期學(xué)習(xí)西方和構(gòu)建富有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)之后，無論是西方步入后現(xiàn)代藝術(shù)時期還是同時期的中國，當(dāng)代藝術(shù)都進入了一個創(chuàng)作的焦慮期，在延續(xù)后現(xiàn)代以創(chuàng)新為手段的藝術(shù)創(chuàng)作模式中，尋求新的點來抓取眾人眼球成了不少藝術(shù)創(chuàng)作者的追求，因此“水墨”作為一種特殊的媒介進入當(dāng)代藝術(shù)圈，這是一種內(nèi)在的策略性的需求，盡管它在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的參與可能更多地是受了市場的影響。另一種情況是傳統(tǒng)的從事水墨創(chuàng)作的人在堅持繼續(xù)從事水墨創(chuàng)作的同時也希冀藝術(shù)圈能夠?qū)λ幸粋€大的關(guān)注，且他們自身也有志于在傳統(tǒng)水墨文化基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新，在今天信息越來越多的情況下，水墨藝術(shù)的延續(xù)也走向了各種可能，但作為一個畫種需要保有最基本的屬性，因而它的探索也是有限的，它的背后是它長遠的發(fā)展演變歷史。因此，水墨藝術(shù)本身的藝術(shù)語言形式和所具備的文化特點使得水墨的“當(dāng)代化”成為一種悖論性的話題，正如朱青生教授所說的——“當(dāng)代水墨”是一個不盡能成立的概念。

另一個問題是水墨的國際化。盡管國際化的提出是在重新發(fā)掘傳統(tǒng)文化的大背景中基于在國際舞臺上提高自我藝術(shù)影響力的動機，但是在經(jīng)濟地位或者綜合實力的保證下，文化的影響力才會彰顯——在這樣的規(guī)律下，登上國際舞臺而與之“同臺”演出的亦是一些有著較大影響力的文化，而當(dāng)前這種文化非西方國家莫屬。如此，“國際化”實則又隱在地將中國的藝術(shù)置于一種國際眼光或西方眼光之下。且在國際的藝術(shù)舞臺上，究竟怎樣才算是國際化，國際化是要強調(diào)民族性，還是要強調(diào)被國際認(rèn)可？已經(jīng)有大量證據(jù)表明，被國際認(rèn)可和欣賞的并不是我們傳統(tǒng)精神的東西。(15)實際上這里所說的國際化仍然沒有擺脫置于西方視角下的“自我殖民”狀態(tài)。在當(dāng)代化和國際化訴求的背后，揭露的是一種標(biāo)準(zhǔn)的缺失，或是一種參考的選擇錯誤。

如果“新水墨”的當(dāng)代化是將參考標(biāo)準(zhǔn)瞄向現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)，國際化是將自身置于所謂“國際視角”下的話，那它不會跳出“自我身份的認(rèn)定”這個問題。盡管有學(xué)者已然認(rèn)識到水墨問題不應(yīng)該被“本土化”“民族性”這類的標(biāo)簽所限制，它應(yīng)該是開放的，然而從現(xiàn)實中的“新水墨”發(fā)展現(xiàn)狀來看，真正丟掉這些標(biāo)簽不是簡單的事情。西方標(biāo)準(zhǔn)和所謂的藝術(shù)的當(dāng)代性追求——在這種隱形標(biāo)準(zhǔn)的參考下以及新水墨所有的參與者包括創(chuàng)作者、宣傳者以及眾多“推手”的努力下，今天的新水墨問題重重：水墨市場的異?；鸨瑢?dǎo)致新的泡沫出現(xiàn)；水墨創(chuàng)作的跟風(fēng)現(xiàn)象嚴(yán)重；新水墨創(chuàng)作更是泥沙俱下導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造力的喪失；水墨市場的好的作品的數(shù)量在成交量中所占的比例仍然很小；水墨作品價格與其學(xué)術(shù)價值不成正比；青年藝術(shù)創(chuàng)作者盲目轉(zhuǎn)向等等。

盡管如此，不能否認(rèn)有一部分藝術(shù)家在堅持一種單純的藝術(shù)追求和追求新水墨的“自我激活”的能力，產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的新水墨作品。而且慶幸的是，學(xué)術(shù)界已經(jīng)開始注意到這一問題，在一些文章的討論中已然見曉。早在1996年由皮道堅擔(dān)任學(xué)術(shù)主持的“96·廣州中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會”中，黃專、皮道堅以及一部分水墨藝術(shù)家就探討了水墨的民族性與世界性問題；2010年由巫鴻、朱青生和黃專主持的“當(dāng)代水墨與美術(shù)史視野”國際研討會中，無論在西方學(xué)者還是國內(nèi)學(xué)者的視野下，水墨終究沒有擺脫“誰的水墨”這個有身份標(biāo)識的話題；(16)2017年上海民生現(xiàn)代美術(shù)館借“西游記：谷文達”個展進行之際發(fā)起“全球化及本土化下藝術(shù)創(chuàng)作的動態(tài)”研討會，即是借由谷文達個案研究引申出的對于如“自我身份”“本土”“傳統(tǒng)”與“國際”等問題的探討。僅僅從討論會的內(nèi)容和變化，就能看到學(xué)術(shù)圈對這一問題的認(rèn)識越來越理性。與其將“新水墨”始終關(guān)乎的時間和地域性質(zhì)的爭論和樹立某種發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)的期待，不如將之視為一個自然的結(jié)果和過程。水墨的當(dāng)代性關(guān)乎當(dāng)下社會和生活，水墨的國際化僅僅是一種傳播意義上的口號，“民族的就是世界的”的表述更顯得開放和去政治化。

四、展望“新水墨”：重新定位

在以上考察“新水墨”歷史發(fā)展中，其面對的問題更多的是時代性的、階段性的。改革開放近四十年，文藝創(chuàng)作得到前所未有的寬松自由條件，對信息的缺乏情況已經(jīng)不復(fù)存在。在以上藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)學(xué)者和部分優(yōu)秀藝術(shù)家的共同努力下，藝術(shù)界對于西方藝術(shù)的研究使國內(nèi)藝術(shù)界對于藝術(shù)創(chuàng)作本身和世界范圍內(nèi)藝術(shù)文化的多樣性存在有了更為清晰的、理性的認(rèn)識，在“知己知彼”中逐漸回歸對自身文化的自信。在這個基礎(chǔ)上，“新水墨”作為連接傳統(tǒng)文化和當(dāng)代特點于一體的藝術(shù)形態(tài)，勢必給自己重新定位，更加關(guān)注藝術(shù)本身、藝術(shù)的意義以及藝術(shù)自由等問題。

正如前面所分析的，新水墨的探索主要有兩種路徑。在中國國際地位提升的大背景下，在整體中國美術(shù)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的討論更為透徹的學(xué)術(shù)背景下，呼喚傳統(tǒng)文化的聲音越來越響，探索傳統(tǒng)水墨進入當(dāng)代形式的第一類型（以國畫為主業(yè)的創(chuàng)作者）將作為水墨材質(zhì)界限內(nèi)繼續(xù)前行的主力軍。原因有二：水墨藝術(shù)作為連接傳統(tǒng)的一面，需要在傳統(tǒng)繼承的層面上延傳下去，而這是需要一種“手藝”層面的繼承和保留，因而在一部分創(chuàng)作者那里，可能會有“新水墨”不新之嫌（傳統(tǒng)技法的保留）。作為國際地位提升的“結(jié)果”（而不是其文化工具），“新水墨”即使回不到再久遠的文人墨客的風(fēng)格，終究不會在歷史中退場。在全球物質(zhì)文化豐富的今天，對于人的“精神”世界的探索和向往顯得更為重要，水墨在某種層次上亦代表了一種生活方式和精神的寄托。水墨畫在筆墨技法更新的層面的確死亡，但其材質(zhì)本身所內(nèi)涵的文化氣質(zhì)決定了水墨藝術(shù)在短時間內(nèi)不會消亡。

拉近到新水墨的創(chuàng)作問題來講，當(dāng)今社會是一個信息化、全球化的社會，人的生存、生活都已經(jīng)不再具有孤立性，藝術(shù)所面對的表達對象已然發(fā)生了很大的變化，“新水墨”亦需要與時俱進，但僅僅靠舊瓶裝新水的辦法是沒有出路的。本文認(rèn)為水墨的當(dāng)代化和國際化恰好構(gòu)成了時間與空間的兩個發(fā)展維度，能夠更準(zhǔn)確地理解這種當(dāng)代化和國際化，跳出身份怪圈，亦可以成為“新水墨”發(fā)展的兩種維度和兩條路徑。常寧生教授曾在《什么是中國當(dāng)代藝術(shù)》中對當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)容進行了概括，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)可以分為三個方面：對歷史的反思，對當(dāng)下的思索與批判，對未來的構(gòu)想。(17)從整體的新水墨探索風(fēng)格表現(xiàn)的現(xiàn)狀來看，“新水墨”藝術(shù)家的關(guān)注點更多地放在了“轉(zhuǎn)型”“創(chuàng)新”以及對各方面哲學(xué)問題的回應(yīng)和“發(fā)明”上，或許常寧生的這番對于當(dāng)代藝術(shù)的概括倒可以看做是對“新水墨”創(chuàng)作的一種“點醒”?！皩Ξ?dāng)下的思索與批判”——這一點在“新水墨”作品中往往是缺乏的。“新水墨”不僅僅關(guān)乎水墨，更關(guān)乎一種藝術(shù)觀、一種人文情懷。

（作者單位：北京大學(xué)歷史學(xué)系）

①據(jù)不完全統(tǒng)計，僅網(wǎng)絡(luò)文章和中國知網(wǎng)收錄的以水墨、新水墨為關(guān)鍵詞檢索到的文章，2014年遠遠多于2013年和2012年，其中2014年的文章中不少以紐約大都會為引子或涉及到。

②冀少峰、魯虹于2012年12月在湖北美術(shù)館舉辦了“再水墨——2000-2012中國當(dāng)代水墨邀請展”，“再水墨”之后為人所用，但限于一小部分學(xué)者。“當(dāng)代水墨”的叫法也較為普遍，多用于指時間上世紀(jì)90年代以來的所有形式的水墨探索，在使用上常與新水墨互用，指稱內(nèi)容也與“新水墨”有重合。“現(xiàn)代水墨”則一般偏于指示水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性方面，不偏重指一個時間上的限定。

③耿涵《新水墨概念探討：從“新水墨”的語境和意指談起》[J]，《北方美術(shù)》，2013年第3期，第32頁。

④需要提及的一點是，香港和臺灣地區(qū)的新水墨發(fā)展由于政治的原因以及與外界較為密切的聯(lián)系一直以一種較為平緩的狀態(tài)發(fā)展，在新水墨的實驗和探討方面比大陸的研究更為超前，這里僅僅涉及中國大陸的新水墨發(fā)展情況。

⑤顧丞峰《觀念的歷史——考察與“水墨”有關(guān)的幾個概念》[J]，《美術(shù)研究》，2012年第4期，第14頁。

⑥水天中《油畫傳入中國及其早期的發(fā)展》[J]，《美術(shù)研究》，1987年第1期，第58頁。

⑦沈克《五四新文化運動和五四美術(shù)》[J]，《淮南師范學(xué)院學(xué)報》，2003年第1期，第87頁。

⑧郎紹君圍繞對待中國畫傳統(tǒng)態(tài)度的中心，將此時期的中國畫風(fēng)格分為三種類型：傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型（中國畫變異形態(tài)）、非傳統(tǒng)型（中國畫極端變異形態(tài)），此處參考這種分類并加入西畫一支。出自郎紹君《中國畫的自覺意識——在首屆全國畫院雙年展學(xué)術(shù)會上的演講》[A]，《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢郎紹君卷》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2010年版，第63頁。

⑨許華新《畫苑 中國水墨60年1949-2009》[C]，石家莊：河北美術(shù)出版社，2009年版，第12頁。

⑩盛葳《新水墨：何處求新》[J]，《美術(shù)》，2014年第5期，第97頁。

(11)魯虹《現(xiàn)代水墨二十年》[M]，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第52頁。

(12)在上世紀(jì)80年代的水墨探索中，“實驗水墨”帶著一種集體性口號發(fā)展，影響力較大。由于某些原因，參與實驗水墨運動的藝術(shù)家們的作品風(fēng)格多偏于抽象，因而導(dǎo)致本身參與“實驗水墨”的藝術(shù)家與批評家對于“實驗水墨”“抽象水墨”的概念使用上的爭論。由于這種原生力量的構(gòu)成和有關(guān)人物的不懈的推動，整個水墨實驗繼而發(fā)展到新水墨階段時，對比第一條路徑“換湯不換藥”式的探索，抽象水墨的影響力依然很大。發(fā)展至今已然成為一個不限于水墨藝術(shù)的學(xué)術(shù)話題，如皮道堅提到的“中國抽象”、朱青生提倡的“第三抽象”皆與水墨藝術(shù)有關(guān)，但又發(fā)展為一種普遍性的藝術(shù)理論。

(13)如2015年巴黎-布魯塞爾的名為“Revolution in Tradition:China's New Ink Art”的展覽中也包含有尚揚、谷文達等藝術(shù)家的綜合材料所創(chuàng)作的作品。

(14)陳孝信《關(guān)于新水墨與當(dāng)代水墨問題》[J]，《東方藝術(shù)》，2015年第5期，第64頁。

(15)賈方舟《即將開幕的大都會水墨展》[OL]，[2013-10-27]http://blog.artintern.net/article/378412.

(16)魯明軍《“誰的”水墨，“何為”水墨——“‘當(dāng)代水墨與美術(shù)史視野’國際研討會”述評》[A]，《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒》（2010卷）[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年版，第208頁。

(17)常寧生《中國當(dāng)代藝術(shù)問題》[A]，《什么是中國當(dāng)代藝術(shù)——2009中國當(dāng)代藝術(shù)理論批評研討會論文文集》[C]，成都：四川美術(shù)出版社，2010年版，第53頁。