陸燁

摘要：艾麗斯門羅的短篇小說《漂流到日本》在敘述時間方面極具特色。門羅采用錯亂的時序、張力十足，反差巨大的時距節(jié)奏和多樣化的頻率技巧，將小說編織成立體流動的文本。小說家們打碎時間，重構一種新的，甚至是“無序”的邏輯，是對人類“存在”與“進步”，“真實”與“虛構”的反省、質疑和思考，也是對文學秩序、規(guī)則的突破和重建。

關鍵詞：艾麗斯門羅 《漂流到日本》 敘述時間

艾麗絲門羅以其卓越的編織技巧和對短篇小說敏銳精準的把控能力被譽為“當代契訶夫”。雖然評論界對其小說多有研究，但大部分都聚焦在“女性主義視點”和對《逃離》等具有某種典范意義的文本的倫理解讀上，忽略了形式的縱深探索。在2014年出版的門羅小說集《親愛的生活》里，第一篇小說《漂流到日本》非常顯著地運用了時間錯綜的藝術手法，不論是從單純的審美體驗來說。還是從對小說哲學意蘊關涉的角度看，都提供了值得關注的文學功能。本文將以敘事學理論范疇下的“敘述時間”為切入點，詳細探討小說敘述時使用的時間技巧及其意義。

一、時序：在兩個敘事維度間錯落交替

小說的開端是彼得在火車站臺與妻子女兒揮手告別的場景，從第二段就拉開了倒敘的序幕。熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中說“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續(xù)順序”，我們可以據(jù)此將敘事文本分為兩個維度，在自然時間中發(fā)生的是“第一敘事”；而與此相對，“倒敘”或“預敘”構成“第二敘事”。門羅并未把所有倒敘的內容整合到一起，形成完整的時間片段和清晰的層次，而是采取了第一敘事（將之命名為A）與第二敘事兩條線索交叉展開的呈現(xiàn)方式。以“過去——現(xiàn)在——過去”的模式生成時間序列并不斷循環(huán)。小說第二段從火車站的場景一下“閃回”到了“彼得還在襁褓中的時候”，結構上極具跳躍跌宕的張力，從故事中斷到第二敘事開始時刻之間的時間跨度為幾十年。在這段“回憶”中，敘述者交代了彼得和他母親逃出捷克斯洛伐克一直到與女主人公格麗塔結婚后的大致生活狀況（B1）。繼而，毫無征兆地，文本回到了第一敘事“他們之間隔著車窗玻璃，而凱蒂一直不讓他放慢揮手的速度”；在以格麗塔的視點描述完站在車窗外彼得的膚色之后，小說又跳到第二個維度，去敘述格麗塔與彼得之間的矛盾與他們分離的原因，彼得要出差，格麗塔和凱蒂去同事家?guī)兔纯辗孔樱–1）；接著又以一句話“于是他們現(xiàn)在分別在月臺和火車上不停地揮手”將讀者拽回到故事按照“鐘表時間”發(fā)生的時空里；最后一場巨大的時間倒錯（D）開始接近小說內核，敘述了格麗塔在一次作家聚會上認識了哈里斯，并產生情感波動。終于，在小說行進了將近一半的時候，“火車開動了”。

這個時間序列需要被這樣記錄下來：“A——B1-——A——C1——A——D——A”。我們不難發(fā)現(xiàn)，這是一條過去與現(xiàn)在交替出現(xiàn)的鏈條。門羅將故事時間從中劈開，把事先切割好的已經發(fā)生過的時間段落無規(guī)則嵌入，不僅長短得當錯落有致。而且一種類似于對心理意識流動的摹寫就在這樣兩個時空的來回拉扯中滲透出來：換句話說，作者設計的倒敘絕非出自于小說人物格麗塔的直接心理活動（即并非是以格麗塔為中心的內聚焦），因為代表限制性全知視角的“格麗塔應該意識到”“她想”等語詞已經明顯拉開女主人公和敘述者之間的距離；但這種時間交錯曲折的設計形式，則應該是對意識和心理跳躍性、無序性的模仿，從而將全知視角下小說的敘述聲音模糊化，隱秘化。使小說呈現(xiàn)出曖昧多解的意蘊。

然而作者對時序的操縱野心似乎不止于此。筆者在給上述事件編號時，用了“B1”和“C1”，那么代表著，在B敘事段和C敘事段中還出現(xiàn)著主旋律以外的變奏。在B敘事段中，時間應該順著幼時的彼得和他母親逃難以后發(fā)展。卻在中間插了一句“‘我讀過那種故事。彼得第一次告訴她這件事時她說?！边@顯然是在彼得已經遇到妻子格麗塔之后才能發(fā)生的事情（B2），卻被安插在彼得成長的過程中，于是這就形成了另一種無時性和錯亂感——即在“第二敘事”倒敘中又出現(xiàn)了兩個敘事層次（B1和B2）；同樣的現(xiàn)象也發(fā)生在C敘事段里，“在她后來的生活中，關于那個時代什么合宜什么不合宜會變得難以解釋”（C2）——這種敘述被敘事學家們命名為“包含在倒敘中的預敘”，而預敘的跨度和終點我們不得而知。小說并沒有明確地用“幾十年后”或“當她做了某事之后”這樣的描述，而是使用了一個極其模糊的語詞“后來的生活”，那有可能是在第一敘事（A）發(fā)生之前，也可能在A之后，也可能沒有固定的時刻，而是一個一直在延續(xù)的狀態(tài)，甚至可能以作者的創(chuàng)作年代作為參照系。

小說在“火車開動”開動以后雖然以順序敘述為主，但還是穿插了與之前有所不同的時間技巧，比較明顯的就是借小說人物的口來使時間倒流。比如格雷格“告訴她，他接觸表演是因為宗教信仰。他家人……”這里作者借助格雷格的言語向我們交代了他的生長環(huán)境和背景，也通過格麗塔的回答再一次追述了她和彼得之間“無法契合的靈魂”。由此可見，門羅建筑的時間體系是復雜的，是流動的，她完全打碎了物理時間的邏輯。構造了層層疊加的敘事維度。但絲毫不顯雜亂晦澀，反而給讀者呈現(xiàn)出立體多面的觀感和視角。

二、時距：心理時間與鐘表時間的節(jié)奏反差

在上一節(jié)的討論中，我們已經分析了敘述時間和故事時間之間的錯亂和倒位。是一種線性的向度：但如果將二者進行整體的塊狀分析，就會發(fā)現(xiàn)一個內在的鮮明對比：作者寫一家人在火車站揮手告別的情景，從彼得“擔心火車會開”到火車終于開始行駛不過也就短短幾分鐘的時間，卻占用了整整82段，這中間對于第一敘事來說情節(jié)上沒有任何推進：反觀全文，以火車從溫哥華開到多倫多的時間為軸線，描述了在火車上的兩天兩夜，也僅僅只有132段。這意味著門羅用超過文本長度三分之一的篇幅來渲染刻畫在時間軸線上連一百分之一都不到的小片段，形成了巨大的敘事節(jié)奏反差。申丹在她的《西方敘事學：經典與后經典》中也引用了熱奈特的敘事理論，即，“故事時長（用秒、分鐘、小時、天、月和年來確定）與文本長度（用行、頁來測量）之間的關系”，將二者的關系劃分成四種：概述、場景、省略和停頓。但在筆者看來，對于《漂流到日本》這篇小說，這種“在故事靜止中敘述別的事情。當故事繼續(xù)展開且并無時間缺失”的形式不屬于以上四種關系中的任何一種，尤其是停頓。原因在于敘述學家們對于停頓的定義是靜態(tài)的，時間是懸置的，敘事時間和故事時間的比值為無限大。比如在某個小說人物剛進入一個新場景時，作者通常會借用人物的眼睛來對這個新場景進行一番細致的描述——在這段描述里，小說時間是停頓的。然而當我們仔細分析門羅的文本時會發(fā)現(xiàn)，當彼得和凱蒂揮手時，時間并未停止，它在隨性地流動，一會流動到幾十年前，一會又流動到當下，并且遵循的是格麗塔的心理邏輯（這點上一節(jié)也已經提到，比如當格麗塔看到車窗外彼得的皮膚時，小說就會開始敘述“他的看法跟他的膚色類似……”），這有點像一個隱秘的心靈捕手或讀心者在隨時觀測著格麗塔的意識流變并將之不加改動地付諸筆端。用熱奈特的話說，這種心理過程本身就構成了“整整一個故事”。所以這種時距不妨可以稱之為“心理時間與鐘表時間的長度比值”。格麗塔也成為一個極富主體意識的人，作者把她上車到火車開的時間拉長就是要留給“她自己”一點時間，其實也就是把一種出發(fā)和逃離的起點拉長，放大人物的主體意識和主體思維，時間的安排都是為她而服務的。

當然，作者對時距的巧妙運用并不止于此。在火車開動以后，凱蒂因為和父親的分別感到十分傷心，“但過了一會她就安靜下來，告訴格麗塔說他第二天早晨就會來的?！本o接著下一個段落就如此寫到：“到了早晨，格麗塔有點擔心”；顯然這是凱蒂的一廂情愿，至于從前一天到第二天早晨的過程中凱蒂是什么狀態(tài)，作者將它省略掉了——敘事時間為零。這類似于電影鏡頭的剪輯，剪掉一些相對難以從正面表現(xiàn)的或者不重要的鏡頭，有時反倒可以達到另外的效果。這里本可以描述凱蒂一晚的不安或是神經質的刻意平靜以突顯孩子與父母之間的不平衡關系。但作者卻選擇將它隱去。這時候到了第二天的早晨凱蒂在不經意間說出的一句“現(xiàn)在我們要去找爸爸嗎”就極具情緒的厚度和爆發(fā)力。雖然只是一聲很小的爆裂，卻使故事本身有了層次感。而敘述時間比“省略”關系又長一些的“概述”則體現(xiàn)在小說第二段的倒敘里，作者幾乎只用四行就描述完了彼得與他母親經歷的那場災難：逃離故鄉(xiāng)；父親死亡。毫無疑問，這段故事在門羅的文本里無足輕重。只起到“身份證”和“戶口本”的功效，所以只借助“閃回”的寫意式概括來展現(xiàn)。

“場景”在時距范疇下是最具現(xiàn)實主義色彩的手段。也意味著敘事時間終于和故事時間大致相等。而在文本里的具體表現(xiàn)形式則是對話的鋪敘。最明顯的就是在火車上格麗塔和剛認識的格雷格相互親吻接近時的對話。這一大段對話的敘述聲音盡管時隱時現(xiàn)，時而是純粹的“戲劇式”展示，時而又加上“格麗塔說”“格雷格說”；但無疑是對這個具體場景的復刻。生動具體地描繪了“偷情”雙方掙扎但又無法抗拒的心理狀態(tài)。在小說中，等速的時距會和概述、省略以及停頓一起錯綜發(fā)展，交替出現(xiàn)來使小說呈現(xiàn)出它的內部張力和張弛有度的節(jié)奏感、韻律感，引導著讀者的步伐速度并暗示出作者希望喚起注意的程度。這時，我們的目光就不能僅僅只投向小說結構本身，而應該更多地關注通過這種手段所建立起來的小說內部世界和生命之間的關系。正如杜夫海納所說：“客觀時間恰恰是不再屬于某個主體的一種時間，一種只是外在性的、沒有中心的時間，而時間性則在放松時抓緊，離去時折返：它是主體的本質……人的特有時間則表現(xiàn)在生命的內在性和康德所謂的生命的內部目的性。”

三、頻率：有“預謀”的思想構筑

在格麗塔醉后與哈里斯的對話中，格麗塔說“所以你一定要告訴我你的名字”——根據(jù)熱奈特對“（故事的）被敘述事件和（敘事的）敘述陳述的‘重復能力”的分析，有四種潛在類型可以在探討小說文本“頻率”的范疇時作為模型來應用——講述一次發(fā)生過一次的事、講述n次發(fā)生過n次的事、講述n次發(fā)生過一次的事和講述一次發(fā)生過幾次的事。這時候就出現(xiàn)了“反復敘事”：“他說他已經告訴過她了，也許說過兩次了。但好吧，再說一次。哈里斯·班內特?！憋@然，如果哈里斯的話是可信的，那么“告訴她他的名字”這個事件就已經發(fā)生過至少兩次，但是作者選擇用一次敘述而非重復敘述來呈現(xiàn)這個事件，或者說用一次敘述從整體上承受同一事件的好幾次出現(xiàn)——這種表達方式固然是一種文學傳統(tǒng)形式，諸如福樓拜的《包法利夫人》和普魯斯特的《追憶似水年華》，甚至荷馬史詩都在廣泛運用，但我們也應該從中尋找出一些話語層面之上的文學價值。為什么在這里門羅不用對話來“戲劇性”地展示這個詢問名字的事件呢？（這其實就是在問。為什么小說家鐘情于“講述一次發(fā)生過幾次的事”而并非“講述n次發(fā)生過n次的事”）兩者的區(qū)別其實在于強調力度和轉折力度。分散的重復顯然不如整體的承擔來得厚重，同樣重復敘事也會消減讀者的閱讀期待和“驚奇”的閱讀體驗；突如其來的轉折可能更有張力。當然，在門羅的這篇小說里，這種頻率模式的選擇也許更出自于格麗塔的“醉意”：在以她為理解中心的視角下，她可能根本就沒有注意前兩次事件的發(fā)生，只有這次，她才意識到對方在告訴她他的名字。而“醉意”的背后則是作者有“預謀”的思想構筑，這就給“重復”賦予了意義。

類似的頻率運動還有很多例子?！霸谀侵蟮那锾於旌痛禾?，她幾乎沒有一天不想他。就像每次一睡著就做同樣的夢。”和上一個事件相比，這次重復的頻率明顯加大，敘述次數(shù)和故事次數(shù)的比值也相應變大——這就使目的昭然若揭：哈里斯或者說哈里斯象征的隨性自由，不為塵勞所苦的生活方式在一天天誘惑和召喚著格麗塔。而作家們似乎也偏好于使用“總是”“常?！薄懊刻臁薄懊看巍钡缺硎绢l率的語詞來使時間具有厚度和力量，時間也因此變成游戲的對象。它的物理連續(xù)性對于像普魯斯特或者門羅這樣的作家毫無規(guī)訓和限制，反倒變成了亟需打破的藩籬。

綜上對《漂流到日本》的敘述時間解讀，我們可以看出“時間”這個藝術元素在小說文本中的話語能力、編織能力以及展現(xiàn)意義的能力。當小說成為欣賞者分析的對象，其主旨就并非客觀存在，而是寄寓在“感覺”和“體驗”里，而這種“個性化感覺”的理性輸出就要依靠于時間錯綜技巧以及其中時序、時距、頻率等各方面在小說形式上所呈現(xiàn)出來的美學效果的體悟，以及對小說哲學、審美意蘊的思考。時間，本就是無意義的循環(huán)。是人類賦予了其“進步”“存在”的意義，它才得以不斷“前進”，成為某種定式的序列；然而現(xiàn)代小說家們打碎時間，重構一種新的邏輯，甚至是“無序”的邏輯，恰恰就是對人類“存在”與“進步”，“真實”與“虛構”的反省和質疑，也是對文學秩序、規(guī)則的突破和重建。