施俞辛

摘要：亞里士多德在《詩學》中，通過闡釋詩與歷史的區(qū)別，提出藝術的本質在于創(chuàng)造性摹仿，對古希臘時期其他哲學家的“模仿說”起到了積極的反撥作用。在此基礎上，亞里士多德又通過對藝術創(chuàng)作和藝術批評的研究，進一步回答了藝術的本質問題，并為藝術作品的創(chuàng)作提供了一個理想的范式。

關鍵詞：《詩學》 摹仿 詩與歷史 藝術的本質

亞里士多德是古代希臘“最博學的人物”，也是古代希臘美學思想的集大成者，他將文藝理論研究與當時的科學觀念相結合，理性地分析、總結希臘文藝的輝煌成就，寫成西方最早的科學性、系統(tǒng)性美學著作《詩學》和《修辭學》?！对妼W》是一部未經(jīng)整理的講稿，亞里士多德運用嚴謹?shù)倪壿嫹椒ㄑ芯克囆g創(chuàng)作和藝術批評，集中闡釋了藝術的本質和規(guī)律。

一

在古希臘，藝術（tekhne）被認為是一切含有人為目的的制作技巧的統(tǒng)稱，而現(xiàn)如今我們所理解的“藝術”概念，則被亞里士多德稱為“摹仿”，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿”。亞里士多德把“摹仿”看作一切“藝術”的起源，藝術作品之間也由于藝術家摹仿“所用的媒介”、“所取的對象”以及“所采的方式”不同而產(chǎn)生差異。

“摹仿說”在亞里士多德之前就盛行已久，畢達哥拉斯學派最早提出“萬物是對數(shù)的摹仿”：從德謨克利特到蘇格拉底，摹仿對象完成了從自然向社會的根本轉變：繼而柏拉圖對“摹仿說”進行了系統(tǒng)概述。在《理想國》中，柏拉圖認為只有“理式世界”才是真實存在的本原，萬物都是其摹本，其次才是摹仿“理式世界”得來的“感性世界”即客觀世界。而摹仿客觀事物產(chǎn)生的“藝術世界”則是“摹本的摹本”、“影子的影子”，是最低級的。亞里士多德的“摹仿說”對柏拉圖的觀點進行了反撥。他直接否認“理式世界”的存在?？隙陀^世界的真實性，由此肯定摹仿客觀世界的“藝術世界”的真實性。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中指出，“由于亞里士多德擯棄了標準理念的彼岸世界，這種模仿就不存在有詆毀的意義。模仿就成了藝術的專有名詞。它使藝術區(qū)別于其他的宇宙萬物，因而也消除了藝術與人類的其他活動的對立?！薄八囆g”由此同其他制作技巧區(qū)別開?！澳》隆币惨蚨姵鲆环N更為深刻的意義。

二

《詩學》從“詩的藝術本身”談起，亞里士多德把一切“用聲音來摹仿”的語言藝術統(tǒng)稱為“詩”，將其作為與繪畫、雕塑、建筑等藝術相對的概念，從藝術中單獨提取出來，并以悲劇和史詩為代表具體論述“詩”的本質和規(guī)律。因此，在《詩學》的論述范疇中，“藝術的本質”可以理解為“詩的本質”。

“詩”作為藝術的一種，起源于人天性中所具有的摹仿本能，詩人之所以被稱為“詩人”，是因為他是摹仿者，并不是因為他是某種格律的使用者。亞里士多德否認了柏拉圖“摹仿說”中“理式世界”的存在，從而肯定了摹仿客觀世界的“藝術世界”的真實性，但“藝術世界”不是客觀世界的“影子”，藝術創(chuàng)作也不是對客觀世界的直接復制。在論及“詩”的真實性時，亞里士多德引入“歷史”的概念，通過比較詩與歷史的區(qū)別，進一步回答了“藝術的本質”問題。

盡管歷史在不同時期有著不同的具體內涵，但其基本表現(xiàn)形式都是記敘，在古希臘人看來。歷史的任務僅僅在于記錄而無需闡釋。古希臘的哲學家同樣輕視歷史的價值，蘇格拉底和柏拉圖都認為歷史除了被引用外沒有任何作用。亞里士多德在《詩學》中也贊同這一點，并在論述中利用歷史以提高詩在古希臘哲學體系中的地位。

作為被比較的對象?！皻v史”分別出現(xiàn)在第九章和第二十三章，亞里士多德認為歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的事。傾向于記載具體事件，然而很多歷史事件的發(fā)生是由于某種偶然與巧合，彼此之間沒有必然的聯(lián)系，并不符合事物發(fā)展的普遍規(guī)律。詩比歷史“更富于哲學意味，更有價值，地位也更高”。因為“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。即按照可然律和必然律可能發(fā)生的事”。詩傾向于表現(xiàn)根據(jù)客觀規(guī)律發(fā)生的更有普遍性的事，所謂“普遍性”，就是指根據(jù)事物發(fā)展的普遍規(guī)律某類人可能會說的話或會做的事，詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性。詩人之所以被稱為“詩人”，并不是因為他運用了“韻文”這種創(chuàng)作形式，而是因為他是摹仿者，同樣的，詩人之所以區(qū)別于歷史家，并不在于他們創(chuàng)作形式的差異，而是在于詩人是客觀世界的摹仿者，歷史家僅僅是客觀世界的記錄者。

作為一種摹仿藝術，詩絕不是柏拉圖所說的“具體的床的影子”，所要摹仿的也絕不僅僅是現(xiàn)實世界的個別現(xiàn)象，而是反映了現(xiàn)實世界所具有的普遍、必然的本質及規(guī)律。在《詩學》中，亞里士多德以“詩”為代表論述“藝術世界”，不僅肯定了“詩”及“藝術世界”的真實性，還通過詩與歷史的比較證明詩比歷史更真實，即“藝術世界”比客觀世界更真實。

三

藝術或者說“詩”的存在意義就是揭露客觀世界的普遍規(guī)律以達到有助于哲學認知和道德教化的目的?，F(xiàn)實世界的客觀規(guī)律是一切事物共同的、最一般的規(guī)律，一般規(guī)律和特殊規(guī)律相互聯(lián)結且總存在于特殊規(guī)律中。以特殊規(guī)律的形式表現(xiàn)出來，因此。必須通過認識特殊規(guī)律掌握一般規(guī)律，通過特殊的、個別的現(xiàn)象來敘述一般，要想認識現(xiàn)實世界的客觀規(guī)律必須結合具體的事物。

和歷史“必須記載一個時期，即這個時期內所發(fā)生的涉及一個人或一些人的一切事件”不同，在“詩”的創(chuàng)作過程中（例如《俄狄浦斯王》、《荷馬史詩》等），盡管敘述的也是發(fā)生在具體人物身上的具體事件，其中的人物都有各自的名字，但整個“詩”的情節(jié)“環(huán)繞著一個整一的行動”，在這個整體行動中，人物之間互相聯(lián)系、事物之間互為因果，而不是僅僅存在“偶然的關聯(lián)”。盡管詩和歷史都記載具體事件，但歷史僅僅局限于如實記錄，只是按照時間順序對一個時期內發(fā)生的一件事情的簡單、無加工的敘述，而詩則著意于摹仿完整的行動，利用虛構編制一個完整的行動，按照邏輯順序表現(xiàn)本質上的真實，并借由此得出的特殊規(guī)律反映客觀世界的普遍規(guī)律。由此得出，詩在其哲學性上要高于歷史，詩不僅反映了個別現(xiàn)象，也揭示了客觀規(guī)律，“詩比歷史更真實”。

從唯物史觀的角度來看。亞里士多德由于受到時代和階級的限制。對歷史的認識還僅僅局限在編年體紀事形式的作用上。尚未意識到歷史的真實用途在于不斷發(fā)現(xiàn)真的過去，用過去的事實材料說話同樣能揭示事物發(fā)展的本質和規(guī)律，對當下的人類社會有所映射。盡管如此，亞里士多德比較詩與歷史的出發(fā)點是明確的，即在“詩”的創(chuàng)作過程中，不能只摹仿個別的、偶然性的現(xiàn)象，而要揭示出事物發(fā)展的普遍規(guī)律，要在敘述個別人物、完整事件的過程中表現(xiàn)出現(xiàn)實世界的客觀規(guī)律。亞里士多德注意到了一般和個別的關系。并堅持普遍規(guī)律和特殊規(guī)律相統(tǒng)一的原則，他的這一觀點涉及到的“人物類型”問題，還為后來的“藝術典型”研究提供了進一步發(fā)展的可能性。

四

亞里士多德將科學按照不同的性質和目的分為三大類，分別為：數(shù)學、物理、形而上學等為知識而知識的理論性科學；政治學、倫理學等指導行動的實踐性科學；詩學、修辭學等指導創(chuàng)造的創(chuàng)造性科學。在亞里士多德看來，“詩”是通過摹仿“整一的”個別現(xiàn)象以揭示普遍規(guī)律的藝術形式。但他并不認為史詩、悲劇、喜劇等“詩”的具體形式都是摹仿，《俄狄浦斯王》中對人物關系、事件因果的設置，《荷馬史詩》中對戰(zhàn)爭活動選擇性的裁剪。無一不體現(xiàn)出能動的創(chuàng)作過程才是詩與歷史呈現(xiàn)出區(qū)別的根本原因。因此。亞里士多德認為“詩”的創(chuàng)作過程才是摹仿。他把以“詩”為代表的藝術活動稱為創(chuàng)造性的活動。以此現(xiàn)出他對藝術的本質與特性的深刻理解。

“藝術世界”是對客觀世界的摹仿。但藝術作品并不等同于自然生成的東西。而必須通過人為的創(chuàng)造活動才能產(chǎn)生。正如柏拉圖認為“理式世界”的存在是由于“神”或“上帝”的創(chuàng)造一樣，“摹仿”是一種含有人為目的的制作技巧，只有通過不斷變化的思維，通過“人”的認識活動，藝術作品才有可能被創(chuàng)造出來。亞里士多德也是這樣看待“藝術”的，“一切技術都與生成有關。而運用技術也就是研究使某種可以生成的東西生成。這種東西生成的始點在創(chuàng)制者中，而不是在被創(chuàng)制物中?！彩怯捎诒厝欢嬖诘臇|西，或是順應自然而生成的東西，都與技術無關?！绷硗?，“運用技術就是去研究使可以生成的東西生成，它可以存在，也可以不存在?！痹趯Α八囆g”的認識上，柏拉圖和亞里士多德都意識到：藝術是一種人為的創(chuàng)造活動，藝術創(chuàng)造的能動性來源于創(chuàng)造者而不是被創(chuàng)造的對象本身。通過創(chuàng)造性的活動，可存在也可不存在的東西變?yōu)楝F(xiàn)實存在，換言之，潛在的藝術材料變成了現(xiàn)實存在的藝術作品。亞里士多德在實體學說中提到了有關“潛能和現(xiàn)實”的內容，他認為，潛能和現(xiàn)實的關系是相對的，潛能如果得到實現(xiàn)就是現(xiàn)實，相反，現(xiàn)實如果沒有得到實現(xiàn)就是潛能，潛能和現(xiàn)實的內容相同，只是存在的方式不同，而造成這種差異的原因就在于能動的變化與創(chuàng)造。潛能不會自主運動，不能通過變化成為現(xiàn)實，因此，必須有外在力量使其運動并轉變?yōu)楝F(xiàn)實。而現(xiàn)實則與運動相聯(lián)系，在能動的變化和創(chuàng)造之下，實現(xiàn)了由潛能到現(xiàn)實的本質轉變。在亞里士多德“潛能和現(xiàn)實”的學說中。運動即能動的變化和創(chuàng)造是一個極為重要的條件。他同時把潛能和現(xiàn)實之間實現(xiàn)轉變的原因歸結到人為的創(chuàng)造活動。尤其在“藝術世界”，這種創(chuàng)造性的活動顯得尤為重要。

亞里士多德十分重視藝術中的“創(chuàng)造者”，強調創(chuàng)造者所代表的外在力量對潛在藝術材料的能動改造。按照亞里士多德的“四因說”，藝術家就是藝術作品的創(chuàng)造者，作為事物“創(chuàng)造因”的藝術家，“乃是摹仿自然或神那樣的創(chuàng)造”方式來創(chuàng)造藝術作品，可見，在“詩”的創(chuàng)作過程中，詩人的創(chuàng)造力并不是根據(jù)自我的主觀想象。而是摹仿客觀現(xiàn)實世界。通過全面觀察將客觀世界內化至自我的深刻思維，把握事物發(fā)展的普遍規(guī)律，從而生成有助于哲學認知和道德教化的藝術作品。“詩的藝術與其說是瘋狂的人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)，因為前者不正常，后者很靈敏?！眮喞锸慷嗟聦⒃姷膭?chuàng)作者評價為“靈敏的天才”。區(qū)別于柏拉圖認為的創(chuàng)作是陷入一時迷狂狀態(tài)的“靈感說”，由此可見，亞里士多德對“詩人”（藝術家）的要求是：“詩”（藝術作品）的創(chuàng)作必須側重于理性、智慧，而非沉溺于一時的激情。

亞里士多德的闡釋仍舊存在繼承于柏拉圖的宗教神秘觀點，又過于看重藝術家在藝術創(chuàng)造活動中的作用，但是，他強調了藝術的創(chuàng)造性，更加深刻地揭露出藝術的“創(chuàng)造性摹仿”的本質，從更高的層面上奠定了藝術的地位，這在當時的希臘社會是十分可貴的。

五

盡管《詩學》的內容同時涉及藝術創(chuàng)作和藝術批評，但亞里士多德的主要目的并不是討論如何判定、評價藝術作品的高低，而是強調如何創(chuàng)造藝術品，即強調藝術摹仿的對象以及藝術摹仿的形式。

在“四因說”中。除了強調“創(chuàng)造因”的作用，亞里士多德還論證了“形式因”在藝術創(chuàng)造過程中的能動性，他認為，形式能夠說明事物的本質，如果缺少這種無定型的結構形式。藝術作品就不能表現(xiàn)出其本質和質的規(guī)定性，因此，“形式因”也就兼有“創(chuàng)造因”和“目的因”的作用。

萬事萬物都由內容和形式共同組成。二者統(tǒng)一于具體的事物中。內容是潛在的藝術材料，藝術的本質并不是由內容決定的，潛在的藝術材料即使經(jīng)由藝術家能動的組合、拼湊，也無法最終決定事物現(xiàn)實的個體的存在，在亞里士多德看來，“形式”才是第一本體，是規(guī)定事物之間個別性和差異性的“現(xiàn)實實體”。在《西方美學史》中，朱光潛先生也指出，“在材料與形式二者之中亞里士多德把形式看成是更基本的”，藝術表現(xiàn)的內容與形式共同建構起整體藝術形態(tài)。但是，假若在藝術創(chuàng)作的過程中各種藝術形態(tài)失去了其在形式上的特殊性，那么無論是內容的實現(xiàn)，還是最終的藝術批評環(huán)節(jié)都會因此受到影響。

亞里士多德強調“創(chuàng)造者”在藝術中的作用，實際上就是強調藝術家在把握內容與形式關系上的作用，“形式”即存在于藝術家頭腦中的藝術，藝術家將自己已把握的本質規(guī)律外化，其目的就是追求頭腦中的藝術（即藝術形式）的實現(xiàn)。因此，藝術創(chuàng)造是形成藝術作品與自然生成的事物之間差異的根本原因，而形式則是藝術作品之間形成差異的原因，“展示出藝術家的靈魂”。

論及詩的起源。亞里士多德談到了兩個因素：一個是“摹仿的本能”，另一個則是“音調感與節(jié)奏感”，摹仿的確是形成藝術作品的重要條件，同樣的，以“音調感與節(jié)奏感”為代表的藝術的形式感也是藝術創(chuàng)造的重要前提，二者缺一不可。

整部《詩學》可以說是一部關于藝術創(chuàng)作的論著，貫穿了亞里士多德對藝術本質問題的探討，而亞里士多德關于藝術摹仿對象和藝術摹仿形式的闡釋，也回答了藝術作品形成的基本途徑即內容與形式的統(tǒng)一。