蔣煒

摘 要： 晚明戲曲演出活動的興盛促進了戲曲刊本的流行，文人士夫通過不同的方式對戲曲刊本的介入，改變了戲曲刊本一貫為下層讀者服務的方向，確立了以文人士夫為中心的地位。文人士夫的審美趣味必然左右著書籍刻印和插圖的走向。就版畫插圖而言，經(jīng)歷了一個由民間趣味向文人趣味轉(zhuǎn)變的過程。

關(guān)鍵詞：晚明 戲曲演出 版畫 民間趣味 文人趣味

一、晚明戲曲演出活動的興盛以及審美趣味

1.戲曲演出的盛況

明代中晚期，由于政令松弛，經(jīng)濟繁榮，加之陽明心學末流的鼓吹激蕩，整個社會彌漫著一片享樂之風，各種娛樂活動風生水起，其中戲曲演出尤為盛行。

明代戲曲搬演始盛于成化、弘治間，萬歷一朝達到鼎盛，至明末而不衰。

萬歷之前盛行的戲曲主要為北曲及南方各種地方聲腔，后者如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔等，并稱“南戲”，語言俚俗，多以地方曲文為之，作者多為民間藝人。成、弘年間的學者陸容在其《菽園雜記》一書中對南戲在民間盛行的情況進行了記載，他說：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子亦不恥為之?！?？譹？訛習優(yōu)歷來為地位低賤職業(yè)，“良家子弟不恥為之”則從側(cè)面說明了戲曲演出在社會中受歡迎的情況。南戲諸腔中，由于海鹽腔清麗柔美，多受文人士夫喜愛，嘉靖年間的學者何良俊曾說，“近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉孌之習者風靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數(shù)后世，北曲亦失傳也?！?？譺？訛何良俊對北雜劇一向看重，海鹽腔在文人士夫間的流行，使其對北曲的存亡產(chǎn)生一定的擔憂。海鹽腔上升為主流聲腔之后，南戲其他聲腔則漸趨衰落。張牧《笠澤隨筆》說到：“萬歷以前，士大夫宴集多用海鹽戲文娛客，間或用昆山腔，多屬小唱。若用弋陽、余姚，則為不敬?！保孔s？訛

進入萬歷朝，昆山腔經(jīng)魏良輔改良之后，一躍上升為主流聲腔，其“情正而調(diào)逸”，“思深而言婉”，清婉細膩，柔美動人，深受士夫喜愛，并在社會上迅速傳播開來。而海鹽腔則日趨式微。至萬歷后期，昆曲已經(jīng)成為一統(tǒng)天下的局面，成書于萬歷四十五年的《客座贅語》中說：“今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好。見海鹽等腔已白日欲睡。至院北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾矣。”？譼？訛

由于文人士夫的推波助瀾，昆曲在晚明取得了壓倒一切的地位，上至達觀貴人下至平民百姓，都樂此不疲，演劇和觀劇成了晚明社會生活中最重要的內(nèi)容。

首先是文人家班的演出，晚明文人癡迷于戲曲，創(chuàng)作傳奇之余，有的還蓄養(yǎng)家庭戲班，延請知名教習指導，或親自調(diào)教家班，搬演經(jīng)典曲目或自己創(chuàng)作的新曲。僅萬歷一朝，南京的著名家班就有王光祿、王云池、茅元儀、李言恭父子、朱承彩、郭天中、汪宗孝、汪叔吉、朱長卿家班等。汪宗孝以鹽業(yè)起家，避居南京，得王孫故宅數(shù)畝，“擇稚齒曼容千金百琲者貯之，教以歌舞，盡一時之選”，“翠屏絳帳中香氣與人聲俱發(fā)，若鸞鳳鳴煙云間，即無客亦擁諸伎為樂，浮大白，呼五岳，無間寒暑日夕”。？譽？訛而吳用先家班也是“張屏進劇，殆無虛日”。？譾？訛著名戲曲理論家潘之恒僅在萬歷十四年夏至年終就曾經(jīng)組織過百余場演出。？譿？訛如果遇上文人雅集或社集，顧曲賞樂更是常有之事。僅曹學佺詩集所述，從萬歷三十三年（1603）七夕至霜降的兩個月內(nèi)，金陵大大小小的社集達十多次，參與的著名文人有幾十人之多。雅集的重要活動之一就是聽歌觀曲，徽州富商汪宗孝家班多次為社集演劇。

文人家班之外，青樓歌姬的戲曲演出也較為盛行。晚明金陵秦淮河畔，青樓林立，匯集了眾多才藝俱佳的歌女，槳聲燈影之中，蕭索管弦，競夕達旦。每逢秋風桂子之年， 四方應試之子云集于此，“結(jié)駟連騎，選色征歌，轉(zhuǎn)車子之喉，按陽阿之舞，院本之笙歌合奏，迥舟一水皆香”。？讀？訛私人家班、青樓歌姬之外，民間職業(yè)戲班的演出也很興盛。晚明金陵職業(yè)戲班較著名者有郝可成小班、興化小班、陳養(yǎng)行小班、虞山班等，對于這類戲班演出成就，晚明著名的戲曲評論家潘之恒給予很高的評價，如陳養(yǎng)行小班演技超群，觀看他們的演出，“酷熱天氣猶如涼飲”。？讁？訛清初文人侯方域曾撰文說：“金陵為明之留都，梨園以技鳴者，無論數(shù)十倍?！保枯?？輮？訛而據(jù)吳敬梓《儒林外史》一書的記載，明末在金陵水西門掛牌的職業(yè)戲班有130部之多。職業(yè)戲班為了提高聲譽，爭取觀眾，彼此往往開展競技斗智，華林班和興化班為演《鳴鳳記》中嚴嵩角色的比拼，一直為時人津津樂道。今藏國家博物院的明代繪畫《南都繁會圖卷》，比較直觀地顯示了明代民間戲班搭臺唱戲的場面。（圖1）

明代演出的場合繁多，除了文人的自娛欣賞、詩酒雅集外，節(jié)日、壽誕、官職升遷、婚喪嫁娶、敬神禮祖、孝敬長輩、家庭娛樂，往往都要舉行演戲活動。據(jù)記載，冒襄的水繪園中，凡花朝、上巳、七夕、中秋、重陽都有演劇活動；祁彪佳的愚山園中，正個正月都有連續(xù)的演劇活動。至于壽誕演劇，更是普遍現(xiàn)象。萬歷十四年，潘允端六十歲生日，從四月初七到四月十八，豫園中天天演戲；萬歷十七年，潘允端六十三歲壽辰，兩班戲子連演十余天，場面很是盛大。？輥？輯？訛遇到病喪之事，也常常借助演戲驅(qū)邪去災，祁彪佳為慶賀母親病愈，招演《尋秦記》；馮夢禎的孫子半夜受到驚嚇，也演戲驅(qū)鬼；潘允端的長子亡故，白天鼓樂祭奠，晚上命家班串戲。？輥？輰？訛 《金瓶梅》第六十三回也描繪了李瓶兒亡故的首七之日，西門慶招待親朋好友夜晚觀看演出的情景，“下邊戲子打動鑼鼓，搬演的是韋皋、玉簫女兩世姻緣《玉環(huán)記》”。？輥？輱？訛

演出的場所則有廳堂、庭院、露臺、亭榭、畫舫等等。其中廳堂是重要的演出場所，賓主四圍入座，中間留出一片空地，鋪上一塊紅氍毹（類似今天的地毯），演員在上面表演，賓主宴飲之余，觀戲助興。像冒襄水繪園中的“寒碧堂”，阮大鋮石巢園的“詠懷堂”都是文人們經(jīng)常觀劇的地方。廳堂觀劇常常受制于空間的狹小，無論賓客還是演員，人數(shù)上都不能太多，更復雜的搬演無法開展，因此，庭院觀劇就成為又一普遍的形式，演出時，藝人在廳堂下的庭院中表演，主賓可在廳堂里宴飲觀劇，東西廂房可作為戲房或家中的女眷看戲之所?！督鹌棵贰返谒氖財⑹鲆粠团鞛槔钇績喊驯K祝壽，“堂中畫燭流光，各樣花燈都點起來，錦帶飄飄，彩繩低轉(zhuǎn)。一輪明月從東而起，照射堂中燈光掩映。樂人又在階下，琵琶箏蓁，笙簫笛管，吹打了一套燈詞《畫眉序》‘花月滿香城”。？輥？輲？訛園林露臺適合更大規(guī)模的演劇和觀劇活動，而且風花雪月，景色可借。許自昌梅花墅里的露臺可坐百人，經(jīng)常留歌娛客。？輥？輳？訛水榭演出，曲欄傍水，名流高匯，開樽張樂，自有一番境界。畫舫演出地點在水中船上，晚明張岱《陶庵夢憶》記載了包涵所的西湖畫船演劇情況，“明檻綺疏，曼謳其下，擫籥彈箏，聲如鶯試?？椭粒瑒t歌童演劇，隊舞鼓吹，無不絕倫”。？輥？輴？訛endprint

2.戲曲演出的審美趣味

戲曲產(chǎn)生于民間，本非高雅藝術(shù)，由于其語言俚俗，感情直白粗露，一直以來受到士人階層的鄙視。明徐渭《南詞敘錄》中談及南戲的最初形態(tài)特征，就表達了類似的看法。其文曰：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒具其畸農(nóng)、市女順口可歌而已。”？輥？輵？訛嘉靖間，魏良輔改良昆山腔，戲曲的文人化時代到來。但魏良輔改組后的昆腔為清曲，只能以清歌冷唱的形式在士人階層傳播，直至后繼者梁辰魚將《吳越春秋》按昆腔曲調(diào)改編為《浣紗記》后，昆曲新聲才一改清歌冷唱的局面，借著戲場聲口傳布四方。標志著戲曲文人化的成功，晚明戲曲文人化的本質(zhì)就是建立起一套文人對于戲曲搬演的審美趣味。這正如萬歷間著名戲曲家王驥德在《曲律》卷四所論：

“曲之亨：華堂、青樓、名園、水亭、雪閣、花下、柳邊；佳風日、清宵、皎月；嬌喉、佳拍、美人歌、孌童唱、名優(yōu)、嬌旦、伶人解文義、艷衣裝；名士集、座有麗人、佳公子、知音客、鑒賞家；詩人賦贈篇，座客能走筆度新聲，閑人繡幕中聽；玉卮、美酲、佳茗、好香、明燭、珠箔障；繡履點拍、倚簫、合笙；主婦不惜纏頭，廝仆勤給事；精刻本、新翻艷詞出?！保枯?？輶？訛

在文人看來，戲曲搬演是風雅之事，一定有別于俗眾的品味，無論演出的場合、時節(jié)，還是演員的姿容、聲音、智慧都必須有所講究，觀眾的文化修養(yǎng)和欣賞水平也必須考慮，還有舞臺的陳設器物也必須古雅，還必須有精美的刻本供演員學習或教習指導之用。這在萬歷間著名戲曲評論家潘之恒的兩部著作《亙史》和《鸞嘯小品》中闡述的更為具體。

（1）關(guān)于演員：姿容與才情并美

戲曲演出是舞臺藝術(shù)，對文人士夫而言更是審美藝術(shù)，因此對于演員的姿色和才情都有較高的要求，潘之恒提出了演員“才、慧、致”三者兼美的問題，并以此評判演員的舞臺表演。

楊仙度，“賦質(zhì)清婉，指距纖利，辭氣輕揚，才所尚也”；？輥？輷？訛吳己，“婉媚修然，有出群之韻”；？輦？輮？訛楊璆，“世以玉貌善音律擬之楚璆，又稱璆姬。姬皙而上鬟，星眸善睞，美靨輔，齒如編貝。雅好翰墨，又嘗好游戲丹青，得九畹生態(tài)，時稱逸品”。？輦？輯？訛

演員表演還要講究“致節(jié)”，講求演出的瀟灑雋永的韻味，“以致觀劇則無劇也，致不尚嚴整而尚瀟灑，不尚繁纖而尚淡節(jié)。淡節(jié)者，淡而有節(jié)，如文人悠長之思，雋永之味。唯金陵興化小班間有之，其人多俊雅，一洗梨園習氣”。？輦？輰？訛

對于表演技巧，潘之恒還提出了“度”、“思”、“步”、“呼”、“嘆”五個方面的要求，從動作步法、戲曲語言、人物情感、精神氣質(zhì)等方面對演員表演進行審美性的評價。

（2）關(guān)于演出場所

顧曲征歌是風雅之事，對演劇和觀劇地點的選擇亦必須重視。既要和村俗市井之民區(qū)別開來，又要顯示文人士夫的品味和優(yōu)越的地位。因此，曲論家王驥德列舉了一些幽雅的演出環(huán)境之后，又列舉了村俗大眾的演出場所，如賽社、公府會、家宴、酒樓、村落等等，并提醒文人士夫避開這些場所，以保持優(yōu)雅的審美品位。選擇華麗的廳堂演出是文人宴飲和雅集最常見做法，晚明曲家陳鐸曾經(jīng)描述過華堂演出的盛況，“擁著紅爐，對著玳筵前，粉一攢花一簇，捧著羊羔，斟著馬乳，勸著瓊酥。有繁弦急管每分曹部，演呈祥獻壽梨園。這辭賦，吹的吹，彈的彈，教習得精熟?！?？輦？輱？訛隨著晚明園林建設的風潮涌起，在園林中顧曲賞樂更被士人視作風雅之事?！皥@林成后教歌舞，子弟兩班工按譜”，？輦？輲？訛昆曲清麗婉轉(zhuǎn)，細致柔美的演唱風格，特別適合在寧靜清幽的園林中進行。文獻記載徽州商人汪宗孝為籌建家班而購買園林之事，“得王孫故宅廢圃，拓而新之。水石花木，位置都雅”。常州東皋園，“巨麗甲于一時，歌舞聲妓之侈，悉與園稱”。？輦？輳？訛園林中的布置與陳設也為演劇與觀劇創(chuàng)設了一個古雅的環(huán)境，像屏風與家具的布置，湖石與花木的安排，古玩與收藏的展示等都體現(xiàn)著文士優(yōu)雅的審美趣味，這與他們對戲曲的品味是和諧一致的。

二、晚明戲曲活動及其審美趣味對版畫創(chuàng)作的影響

晚明戲曲活動的興盛促進了戲曲刊本的出版，以金陵書坊為例，萬歷之后戲曲刊本，為江南第一，遠超同時期的小說刊本。作為戲曲刊本插圖的版畫，也成為這一時期書籍插圖的主要題材。富春堂、世德堂、廣慶堂、文林閣、繼志齋等眾多金陵本土書坊出版了大批有版畫插圖的戲曲作品，寓居金陵的徽州書坊如玩虎軒、環(huán)翠堂等也出版了一批精美的版畫作品。戲曲演出的興盛不僅刺激了戲曲刊本生產(chǎn)的數(shù)量，還提高了刊本生產(chǎn)的質(zhì)量，更重要的一點是促進了版畫創(chuàng)作的審美風格和趣味的改變。

1.文人對戲曲刊本的介入

正如文人介入戲曲從而改變了民間戲曲俚俗粗陋的風格一樣，在晚明戲曲文人化的潮流中，文人對戲曲刊本的介入提高了戲曲刊本的質(zhì)量，插圖風格也由粗陋走向雅致。

文人對戲曲刊本的介入是由四個方面促成的，首先是用作舞臺演出的底本或腳本，其次是供個人吟唱和欣賞，再次，文人開設書坊，刊刻印行戲曲刊本，最后，出版市場瞄準文人消費群體。

最遲在萬歷初期，戲曲刊本還不是針對性地服務于舞臺演出，金陵富春堂、世德堂刊行的多種音釋本（標注字音，解釋文義），其主要銷售對象是識字水平較低的市民階層，供他們休閑娛樂之用。如弘治十一年（1488年）北京金臺岳家刊《西廂記》跋云：“《西廂》，曲中之翹楚也。況閭閻小巷，家傳人誦，作戲搬演，且須字句真正，唱與圖應?！阍⒂诰┷。杏谥壑?，閑游坐客，得此一卷，始終歌唱了然，爽人心意。……便于四方觀云?！保枯?？輴？訛此段作為牌記的文字，雖然有作演出底本的宣傳，但主要銷售的對象還是市民階層，供其休閑娛樂或熟悉劇情之用。

萬歷中期開始，隨著昆曲的文人化成功，文人士夫大規(guī)模地介入觀劇與演劇活動，對戲曲刊本的需求開始逐步增加，家班演出需要底本，教習指導需要底本，文人調(diào)教家班需要底本，文人本身顧曲賞樂也需要戲本。因此，文人及其家班演員成為刊本消費的一只主要力量。針對這一群體的消費特點，金陵書坊推出了一批“點板本”， 如金陵廣慶堂刊行的《新刻出相點板八義雙杯記》、《新編全相點板竇禹鈞全德記》、《新刻出相點板西湖記》，“點板”主要服務于戲曲演唱和舞臺表演，幫助演員更好地把握唱詞的節(jié)奏和力量的強弱。點板本有助于演員更快地熟悉戲文，也有助于演員更多地熟悉戲文。沈璟《博笑記》記載一名小旦熟記戲文十六種，朱有燉《香囊怨》記名妓劉盼春通曉劇目三十余種，何良俊所蓄小鬟記五十余曲，如果沒有戲曲刊本作底本，是很難記住的。endprint

文人開設書坊，刊刻出版自己或知名劇作家的戲劇作品，也是文人介入戲曲刊本的重要活動。由于文人財力雄厚，審美水平高，對書籍的印刷質(zhì)量和插圖要求較高，因而出現(xiàn)了一批刊刻精美、插圖優(yōu)美的戲曲作品。最典型的當推寓居金陵的徽州書商汪廷訥，鹽官出身，雅好文學，熱衷于填詞賦曲，與萬歷時期的金陵文化圈的著名戲曲家有深入交往，如陳所聞、湯顯祖、王穉登等，建園林環(huán)翠堂，出版多種戲曲作品，如《獅吼記》、《投桃記》、《義烈記》、《三書記》、《祝發(fā)記》、《彩舟記》、《天書記》等十六種作品，總稱《環(huán)翠堂樂府》。環(huán)翠堂樂府的版畫，聘請徽州知名畫家和著名刻工制作，典雅優(yōu)美，對晚明版畫的群體產(chǎn)生了巨大影響。

面對日漸增多的文人讀者群體，書坊也在不斷地提高戲曲刊本的質(zhì)量，除了推出點板本外，還費勁心思提高插圖的藝術(shù)水平，以滿足文人群體的審美趣味。萬歷中期的金陵書坊，及時吸取了徽州版畫繪刻精美的特點，推出眾多雙面整版的插圖作品，線條細膩，人物形象優(yōu)美典雅，顯示了文人趣味對戲曲刊行的強勁影響。如文林閣版畫《重校玉簪記》、《全像注釋金印記》，廣慶堂版畫《新鐫武侯七勝記》、《新刻出像點板八義雙杯記》、《新刻出像點板西湖記》，繼志齋版畫《重校紅蕖記》、《重校紅拂記》等。

2.文人介入與晚明版畫審美趣味的改變

文人成為戲曲刊本的主要閱讀群體之后，在市場利益驅(qū)動下，眾多書商必然考慮到文人的審美趣味而加以迎合，就版畫創(chuàng)作而言，以萬歷中期為界，經(jīng)歷了前后兩個迥然不同的階段：民間趣味與文人趣味。

萬歷之前的書籍插圖基本上為小說插圖，戲曲插圖極少。小說插圖最盛行的地區(qū)是晚明建安地區(qū)，這與晚明建安刻書業(yè)雄霸江南的地位是一致的。建安的麻沙、崇化兩地，自宋以來，號稱圖書之府。明嘉靖《建陽縣志》記載：“書市在崇化里，比屋皆鬻書籍。天下客商如織，每月以一、六集?！保枯?？輵？訛建安書坊出版的主要是小說刊本，行銷全國各地，并且繼承了建安刻本長期以來上圖下文的傳統(tǒng)版式，其插圖的目的主要是以圖釋文，這與建安刻書主要銷售對象為低水平識字者有關(guān)。這一群體雖然十分龐大，但文化水平和消費水平較低，決定了建安書刊多為廉價出版物的地位，紙張低廉，刻版和插圖較為粗糙。很為文人所不屑，著名學者謝肇淛、胡應麟都對建安刻書提出過尖銳批評，謝肇淛說：“閩建陽有書坊，出書最多，而版紙俱濫惡。蓋徒以射利計，非以傳世也。”？輦？輶？訛胡應麟也說：“閩中紙短，黎脆，刻又多訛，品最下而值最廉?！保枯?？輷？訛在這種情況下，木版的書寫者、繪刻者大都來自民間下層知識階層，粗率、簡陋就成為他們版刻的基本特征，插圖版畫亦不例外，具有濃郁的民間木刻畫的特征，體現(xiàn)的正是民間藝術(shù)的審美趣味。如嘉靖二十一年（1542）建安刊本《校正日記大全》有一則故事名為“負米供親”，講的是孔子的弟子仲由，家貧，只能食藜藿充饑，卻百里外負米供親的事情，這是一則具有教化功能的故事，插圖為上圖下文，圖片面積占書版的三分之一大小，圖版上面有一橫框，上書“負米供親”四字，圖的左右兩邊各有一豎條型框，刻有詩歌一首，從右至左讀為“家貧藜藿僅能充，負米供親困苦中。生士（事）死思惟盡孝，圣門嘉譽播高風。”？輧？輮？訛由于版面大小限制，構(gòu)圖較為簡單，一對老年夫婦端坐在廳堂之中，似乎在閑聊家事，一位年輕的男子正彎腰負米走向廳堂。三個人物占據(jù)了整個畫面，腳下的磚鋪地面和身后的半截屏風提示觀者故事發(fā)生的地點是在室內(nèi)，僅有的三根竹竿將內(nèi)外空間區(qū)分開來。插圖表現(xiàn)手法簡單，用線較為粗糙，衣紋僵硬、凌亂，不流暢，面部表情刻畫簡單，沒有性別和年齡差異，依靠人物的動作和穿著表示身份。（圖2）

建安版畫粗糙、簡陋的風格為萬歷初期至萬歷二十年左右的金陵版畫所借鑒。金陵版畫的興起晚于建安版畫，約萬歷五年（1577）之后，與建安版畫主要為小說插圖服務不同，金陵版畫幾乎全為戲曲插圖，這與萬歷后金陵戲曲舞臺演出的興盛大有關(guān)系。金陵書坊的主要銷售對象是本土喜愛戲曲的讀者，從富春堂等書坊刊行普遍的“出像音釋”本，可以推測其初期的的讀者主要是識字水平較低的市民階層，圖畫還承擔著“看圖釋義”的作用，因此，其書寫、繪刻者較多借鑒了建安版畫的風格特征，仍然保留了濃厚的民間趣味，唯一的區(qū)別是將建安版畫的上圖下文的版式改成整頁插圖了。如萬歷九年（1581）金陵富春堂刊《新刻出像音注釋義王商忠節(jié)癸廟玉玦記》中第四出“王商別妻去求試”插圖，？輧？輯？訛王商與妻子秦慶娘依依惜別，書童挑擔備好行李，準備出發(fā)，背后為一亭式建筑，遠處月上柳梢頭，夜色朦朧?；颈磉_了《送行》的情節(jié)內(nèi)容，但表現(xiàn)手法簡單、粗糙，人物形象粗矮肥胖，在審美趣味上與戲文優(yōu)美的唱詞出入很大。這樣版畫插圖與戲文審美趣味的矛盾便顯得十分突出。（圖3）

約萬歷二十年后，隨著戲曲演出的興盛，文人階層及其家班演員成為戲曲刊本的主要讀者，戲曲插圖必須符合文人審美趣味的要求愈加迫切，但金陵書坊主動轉(zhuǎn)變還有一定的困難，首先，放棄本土版畫制作人員不用，要尋找更優(yōu)秀的繪刻人員恐怕一時間難以奏效，其次，廢棄舊的刊本，這會使他們在利益上蒙受損失。解決這一難題的有效辦法是最好有新書坊的出現(xiàn)，最終徽州書坊玩虎軒在金陵的開設完成了這一使命。萬歷二十五年（1597年），玩虎軒刊行《元本出像琵琶記》，雙面大圖，徽州名畫家汪耕繪圖，徽州黃氏刻工黃一楷刻圖，畫面精工細致，人物典雅端莊，場景典麗華貴，陳設古雅（圖4），具有濃厚的文人士夫的審美趣味，一洗金陵版畫的民間氣味，風靡金陵版畫市場，廣慶堂、文林閣、繼志齋（圖5）等諸家書坊群起效仿，迅速在金陵刻書市場刮起徽派版畫的旋風，并以金陵為中心，輻輳四方，持續(xù)至萬歷四十年而不衰，正是文人的審美趣味將晚明版畫推向高峰。

三、結(jié)語

晚明繁榮的經(jīng)濟、寬松的社會環(huán)境刺激了娛樂文化的發(fā)展，文人參與戲曲扮演的結(jié)果導致了晚明戲曲的興盛。晚明戲曲演出活動的興盛促進了戲曲刊本的流行，文人士夫通過不同的方式對戲曲刊本的介入，改變了戲曲刊本一貫為下層讀者服務的方向，確立了以文人士夫為中心的地位，因此，文人士夫的審美趣味必然左右著書籍刻印和插圖的走向。就版畫插圖而言，經(jīng)歷了一個由民間趣味向文人趣味的轉(zhuǎn)變。endprint

注釋：

【明】陸容《菽園雜記》卷十，中華書局，1997，第124頁。

【明】何良俊《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社，1959，第6頁。

【明】張牧《笠澤隨筆》，引自董雁《明清戲曲與園林文化研究》，陜西師范大學博士論文，2012，第51頁。

【明】顧起元《客座贅語》卷九，中華書局，1987，第303頁。

【明】李維楨《大泌山房集》卷七十一，四庫全書存目叢書影印本，齊魯書社，1987，第226頁。

【明】潘之恒《鸞嘯小品》卷三，引自夏太娣《晚明南京劇壇研究》，華東師范大學博士論文，2007，第110頁。

夏太娣《晚明南京劇壇研究》，華東師范大學博士論文，2007，第54頁。

【清】于懷《板橋雜記》上卷雅游，上海古籍出版社，2000年，第14頁。

汪效倚《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988，第33頁。

訛【清】侯方域《壯悔堂文集》卷五《馬伶?zhèn)鳌?，《續(xù)修四庫全書》集部1406冊，16頁。

【明】潘允升《玉華堂日記》，轉(zhuǎn)引自董雁博士論文《明清戲曲與園林文化研究》，陜西師范大學，2012，第113頁。

【明】蘭陵笑笑生《金瓶梅》第六十三回，上海古籍出版社， 2006年，342頁。

【明】鐘惺《梅花墅記》，鐘惺《隱秀軒集》卷二十一，上海古籍出版社，1992，第351頁。

【明】張岱《陶庵夢憶》卷三，中華書局，2008年，57頁。

【明】徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲出版社，1959，第240頁。

【明】王驥德《曲律》卷四“論曲之亨屯第四十”，《中國戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社，1959年，182頁。

汪效倚《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988，第42頁。

【明】陳鐸《梨園寄傲》，謝伯陽編《全明散曲》，齊魯書社，1994，第570頁。

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作者單位：安徽新華學院動漫與設計學院endprint