文化空間的概念與邊界
——以浙南畬族史詩《高皇歌》的演述場域?yàn)槔?/h1>
2017-09-13 01:24孟令法
民俗研究 2017年5期
孟令法
文化空間的概念與邊界
——以浙南畬族史詩《高皇歌》的演述場域?yàn)槔?/p>
孟令法
史詩《高皇歌》廣泛流傳于浙南畬鄉(xiāng)，它的演述需要一定的場域作依托，而這種演述場域則是一種文化空間。在浙南畬族聚居區(qū)，《高皇歌》一般在兩種較為重要的文化空間中進(jìn)行演述，即娛樂歌場和儀式道場。不論哪種演述場域，基本都以畬民家戶為中心。在非遺保護(hù)的大潮中，《高皇歌》的演述場域也在逐漸縮小中舞臺化，并從神圣走向世俗。此外，作為非遺保護(hù)的主要對象之一，文化空間的“時空邊界”并不決定于時間長度與空間跨度，而取決于非遺保護(hù)主體對傳統(tǒng)文化活動或表現(xiàn)形式在特定族群中的時空建構(gòu)。
歌場；道場；《高皇歌》；演述場域；文化空間
《高皇歌》*《高皇歌》代表性文本，可參見張恒：《以文觀文——畬族史詩〈高皇歌〉的文化內(nèi)涵研究》，浙江工商大學(xué)出版社，2014年，第230-251頁。是廣泛流傳于畬族鄉(xiāng)民社會的一種長篇口頭語言藝術(shù)，它以韻文體方式演述了以民族英雄——龍麒*龍麒，即盤瓠，它是畬族獨(dú)有且經(jīng)常出現(xiàn)在畬民口頭的稱謂，除此之外，龍孟(猛)、忠勇王、麟豹王等也是盤瓠的畬族叫法，為行文方便及尊重畬民用語習(xí)慣，本文將統(tǒng)一使用“龍麒”。——為核心的神話傳說。在以往的畬族研究中，《高皇歌》通常以文本形式被用以探討民族起源、宗教信仰、遷徙路線及族群關(guān)系等。盡管這種靜態(tài)分析模式能讓我們獲取更多的歷史信息，甚至可以窺察特定族群對待圖騰崇拜的心理傾向，但它卻無法呈現(xiàn)史詩《高皇歌》的動態(tài)生活情境，而《高皇歌》是在何種場域下被演述，這種場域又是如何被史詩演述人及其聆聽者所營造，也無法在純文本探討中得到展現(xiàn)。就目前的學(xué)術(shù)成果與實(shí)地調(diào)查可知，脫離手抄本的史詩《高皇歌》演述活動在畬民生活中已漸行漸遠(yuǎn)，而能按手抄本順利演述《高皇歌》的史詩演述人群體同樣在走向凋零。不過，這并不是說，史詩《高皇歌》的演述活動就已無跡可尋。在田野訪談中，一些年過古稀的畬族歌手多能對此作出回憶，而當(dāng)下依然存續(xù)的民族特有儀式(如做功德、傳師學(xué)師和祭祖等)則給予我們更多相關(guān)信息。由于畬族大分散、小聚居的生活狀態(tài)，筆者將以浙南(即麗水和溫州兩市)為核心調(diào)查區(qū)域，并結(jié)合其他省市相關(guān)資料，對畬族史詩《高皇歌》的兩類演述場域——娛樂歌場與儀式道場——做出梳理，進(jìn)而勘察它們的時代特征，并由此探討文化空間的概念及其“時空邊界”問題。
一、口傳史詩演述場域：一種傳統(tǒng)的文化空間
任何一種民俗事象的開展都需要一定的空間載體，并需要在特定的時間里予以呈現(xiàn)。史詩演述作為民俗活動的一種，其空間載體不僅具有一般民俗活動的性質(zhì)，也具有自己的個性特征。在巴莫曲布嫫看來，針對史詩“演述場合的傳統(tǒng)規(guī)定性及其相應(yīng)的敘事界域”，可“從理論分析層面將表演事件的特定情境提煉”，并概括為“口頭史詩的‘演述場域’”，而這種“依據(jù)表演事件的存在方式及其存在場境來確立口頭敘事特定情境”的研究視界，則可于“五個在場”的工作原則下得到更好的確認(rèn)。*巴莫曲布嫫：《敘事語境與演述場域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例》，《文學(xué)評論》2004年第1期。在筆者看來，這種以“表演事件的特定情境”為核心的“演述場域”是一種典型的時空復(fù)合體，它既是史詩演述人及其聆聽者共同營造的表演舞臺，又是傳統(tǒng)規(guī)則下展現(xiàn)口傳史詩不可或缺的文化空間。*巴莫曲布嫫認(rèn)為，“文化空間”(cultural space)和“文化表現(xiàn)形式”(cultural expression forms)已成為學(xué)界關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和研究的重要維度，而為了使我國公眾社會易于理解，“文化空間”這一學(xué)術(shù)概念在中國被“本土化”為“文化場所”。為行文方便，除特殊說明外，筆者將統(tǒng)一使用“文化空間”這一術(shù)語。詳見巴莫曲布嫫：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從概念到實(shí)踐》，《民族藝術(shù)》2008年第1期。其實(shí)，史詩演述場域的地點(diǎn)選擇并非民俗文化擁有者所陌生的“域外”社會，而是自我熟識的身邊“世界”——生于斯、長于斯的鄉(xiāng)土村落及其內(nèi)部居所。
演述場域是基于史詩表演事件而存在的文化創(chuàng)造，它不會因“一次”表演事件的結(jié)束而消失。因?yàn)閷μ囟ㄗ迦簛碚f，史詩是一個傳承千百年的文化傳統(tǒng)，而其演述場域則是在既定原則下逐漸形成，并得以世代延傳的一類文化空間。不過，雖然它們不會輕易從特定族群的生活中徹底淡出，但也會在延續(xù)其核心要素的同時，隨著特定族群成員的歷史記憶的變化而產(chǎn)生一定的時代特征。作為傳統(tǒng)文化空間之一種的口傳史詩演述場域，是伴生于史詩演述活動而成為特定族群的固有文化形式。筆者認(rèn)為，文化空間是一個涉及面更為廣闊的學(xué)術(shù)概念，它因非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(下稱非遺)保護(hù)運(yùn)動而被逐漸推廣到其他人文社會科學(xué)領(lǐng)域。
從國際層面看，文化空間有著一脈相承的學(xué)理基礎(chǔ)。早在1997年的“國際保護(hù)民間文化空間專家磋商會”上，文化空間就被定義為“一個集中了民間和傳統(tǒng)文化活動的地點(diǎn)，但也被確定為一般以某一周期(周期、季節(jié)、日程表等)或是一事件為特點(diǎn)的一段時間”*巴莫曲布嫫：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從概念到實(shí)踐》，《民族藝術(shù)》2008年第1期。。在聯(lián)合國教科文組織(下稱UNESCO)1998年發(fā)布的《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》(下稱《編寫指南》)中，文化空間被表述為：“民間或傳統(tǒng)文化活動的集中地域，但也可確定為具有周期性或事件性的特定時間?！?轉(zhuǎn)引自朱剛：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間研究的時空維度——以云南劍川白族的石寶山歌會為例》，《民間文化論壇》2015年第3期。據(jù)此可知，文化空間是建立在時間與地點(diǎn)雙重維度上的，用以呈現(xiàn)民間或傳統(tǒng)文化活動(或事件)的一類實(shí)體性場所。與此相似，在UNESCO任職的木卡拉認(rèn)為：文化空間是“某個民間傳統(tǒng)文化活動集中的地區(qū)，或某種特定的文化事件所選的時間”，而作為一個人類學(xué)概念，文化空間又是“傳統(tǒng)的或民間的文化表達(dá)方式有規(guī)律性地進(jìn)行的地方或一系列地方”*木卡拉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與我們的文化認(rèn)同感》，《文明》2003年第6期。。總之，這一后來被寫入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(2003年)和《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報操作指南》(2008年)的學(xué)術(shù)概念，秉持了一貫的“時間/空間”“民間/傳統(tǒng)”的并置認(rèn)識觀。
作為一個重要的文化保護(hù)理念和對象，文化空間被引入進(jìn)來，不僅得到相關(guān)學(xué)者的大力推廣，更被運(yùn)用于國家非遺保護(hù)的法律法規(guī)當(dāng)中。例如，2004年編寫的《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》寫道：“‘文化空間’的概念同時具有空間性和時間性，指定期地或周期地舉行傳統(tǒng)文化活動的場所?！?文化部中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報辦公室編制：《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》，內(nèi)部資料，2004年7月15日。國務(wù)院于2005年出臺的《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》指出：文化空間是“定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所，兼具空間性和時間性?！?詳見《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》附件一《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》第三條，國務(wù)院辦公廳(國辦發(fā)[2005]18號)，2005年3月26日。雖然2011年頒布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》僅在非遺定義和分類中列舉了“文化空間”，即“場所”，但其司法解釋則以舉例方式說明了“場所”對非遺傳承的重要性。*詳見全國人大常委會法工委行政法室編著：《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法釋義及實(shí)用指南》，中國民主法制出版社，2011年，第16頁?？梢姡覈畬用娴摹拔幕臻g”雖在概念用語上與國際社會稍有差異，但其核心指向并未發(fā)生變化。據(jù)此，烏丙安認(rèn)為：“凡是按照民間約定俗成的古老習(xí)慣確定的時間和固定的場所舉行傳統(tǒng)的大型綜合性的民族、民間文化活動,就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化空間形式。”*烏丙安：《民俗文化空間：中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重中之重》，《民間文學(xué)論壇》2007年第1期。此外，對“文化空間”概念做出理論分析的文章還有不少，較有影響的主要有以下幾篇，如陳虹：《試談文化空間的概念與內(nèi)涵》，《文物世界》2006年第1期；張博：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化空間保護(hù)》，《青海社會科學(xué)》2007年第1期；向云駒：《論“文化空間”》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2008年第3期；李玉臻：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下的文化空間研究》，《學(xué)術(shù)論壇》2008年第9期；劉朝暉：《中俄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)比較研究：基于文化空間的分析視野》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2010年第1期；張曉萍、李鑫：《基于文化空間理論的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游化生存實(shí)踐》，《學(xué)術(shù)探索》2010年第6期，等。不過，通觀以上論文不難發(fā)現(xiàn)，各位作者在論述文化空間的概念或通過具體案例對文化空間做出解釋時，都對UNESCO的原初定義及其后續(xù)闡述加以引證，并多有在區(qū)分文化空間的“非遺”與“物遺”差別上，強(qiáng)調(diào)它的物理屬性，即自然的時間性和空間性，雖然也有像劉朝輝等對相關(guān)理念做出一定反思的，但這種基于非遺保護(hù)工作原則得出的結(jié)論，依然與現(xiàn)實(shí)生活有較大差異，甚至?xí)绊懱囟ǚ沁z項(xiàng)目的進(jìn)一步保護(hù)。對此，筆者將于本文做出簡要說明，詳見本文最后一節(jié)?？傊覈W(xué)兩界對文化空間的理解，從未脫離國際話語而單獨(dú)存在，只是使用了更為“本土化”的學(xué)術(shù)語言。
盡管文化空間在一定程度上包含了民俗文化得以展現(xiàn)的所有實(shí)體場所，但它作為一種學(xué)術(shù)概念卻具有很強(qiáng)的文化政治性。在我國當(dāng)下的非遺保護(hù)中，各民族史詩演述活動幾乎都被納入民間文學(xué)類項(xiàng)目加以保護(hù)，畬族史詩《高皇歌》也不例外，而作為活態(tài)史詩演述場域的文化空間也應(yīng)得到保護(hù)，如此才能更完整地發(fā)揮史詩在特定族群中的文化功能。其實(shí)，相較于文化空間的宏觀性，口傳史詩演述場域的所指性更為明確，它的學(xué)術(shù)建構(gòu)，不僅有助于“我們正確把握并適時校正、調(diào)整史詩傳統(tǒng)田野研究的視角”，還有利于說明“史詩演唱傳統(tǒng)的流變可以從更悠久的民間記憶中找到證據(jù)”*廖明君、巴莫曲布嫫：《田野研究的“五個在場”——巴莫曲布嫫訪談錄》，《民族藝術(shù)》2004年第3期。。實(shí)際上，“場域”存在于布迪厄的社會關(guān)系理論，它得益于物理學(xué)“場”的概念。在他看來，“場域”是“社會成員按照特定的要求共同建立的充滿競爭和個人策略的場所，其目的是生產(chǎn)有價值的符號商品”*鄧苗：《特定民俗場中兒童的習(xí)俗化——以洋縣社火為例》，《溫州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2011年第3期。。據(jù)此可知，場域的一大屬性就是“場所”，而巴莫曲布嫫在提出史詩演述場域時，也曾受到布迪厄“場域”的啟發(fā)*詳見巴莫曲布嫫：《敘事語境與演述場域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例》，《文學(xué)評論》2004年第1期；廖明君、巴莫曲布嫫：《田野研究的“五個在場”——巴莫曲布嫫訪談錄》，《民族藝術(shù)》2004年第3期。，因此其本質(zhì)也帶有一定的“物理基因”*在民俗學(xué)領(lǐng)域，除“演述場域”和“文化空間”外，一個更早的空間概念——民俗場——在1987年為李稚田提出。在《民俗場論》中，李稚田雖未對“民俗場”做出概念闡釋，但他在論述這一借鑒于物理學(xué)“場”概念的民俗學(xué)專用語時，詳細(xì)分析了它的傳播軌跡與特征。通過比較可知，“民俗場”“演述場域”和“文化空間”雖在出現(xiàn)時間、產(chǎn)生機(jī)制、概念闡釋和應(yīng)用領(lǐng)域上有所差異，但它們具有顯著的內(nèi)在聯(lián)系，也就是說，它們不僅具有呈現(xiàn)民俗文化的“場所”之意，同時也是針對民俗文化的研究策略或工作原則。有關(guān)三者的關(guān)系，上文僅是簡單說明，還有待進(jìn)一步探討。詳見李稚田：《民俗場論》，《民俗研究》1987年第4期。。
總之，史詩演述是一種特定的民俗文化活動，其演述場域則是一類傳統(tǒng)文化空間，它確立于“人”的“在場”，是對俗民生活的實(shí)踐性把握，而它的實(shí)際存在也體現(xiàn)了口傳史詩擁有者和享用者對民族文化傳統(tǒng)的承繼心理和延續(xù)行為。盡管演述場域的提出在很大程度上是一種針對史詩研究的工作原則，但它同樣是對史詩演述場所的學(xué)術(shù)化定位。正如上文所言，文化空間是伴隨非遺保護(hù)而產(chǎn)生的一個全球化概念及其保護(hù)對象。史詩演述活動則多以民間文學(xué)類項(xiàng)目被納入我國非遺保護(hù)的名錄體系，因此從整體性保護(hù)理念出發(fā)，作為一種傳統(tǒng)文化空間的口傳史詩演述場域，也應(yīng)是非遺保護(hù)的一大重點(diǎn)。
二、歌場：日常待客與節(jié)日慶典中的史詩演述
史詩具有強(qiáng)烈的神圣性，對它的演述也非隨時隨地都可進(jìn)行的個體活動，而是需要特殊情境的營造才能開始的一種集體性表演行為，但對畬族民眾來說，史詩《高皇歌》也不是不能在具有一定娛樂氛圍的特殊時段，于特定場域中加以演述。從目前的田野調(diào)查可知，浙南畬族進(jìn)行史詩演述的娛樂性場域多集中在被學(xué)界稱為“歌場”的文化空間。歌場歷史悠久，早在唐代詩文中就有體現(xiàn)，而在我國各民族聚居區(qū)也有屬于自己的本土化稱謂。*陳書錄：《民歌與“歌場”傳播》，《江海學(xué)刊》2015年第5期。簡言之，歌場是“在一定的地域空間范圍內(nèi)，以固定的時間周期頻率，由當(dāng)?shù)啬骋蛔迦夯驇讉€族群共同操弄、踐行并立體”呈現(xiàn)以歌舞為核心民俗事象，或兼有宗教儀式和史詩演述等行為的文化空間。*黃龍光：《少數(shù)民族傳統(tǒng)歌場的文化空間性》，《民族藝術(shù)研究》2010年第6期。其實(shí)，可大可小的歌場并不是一個均質(zhì)的固定地點(diǎn)，而是會隨著實(shí)際需要，圍繞該地的中心區(qū)自由縮擴(kuò)的演述場域。
在浙南畬族聚居區(qū)，史詩演述場域的營造具有一定的特殊性。雖然嬲歌*“‘嬲歌’是畬族關(guān)于閑暇或節(jié)日期間與外地氏族外異性對歌的原稱”，而“無論是‘出行’作客，或參加歌會，嬲歌有兩種不同的發(fā)生情形，一為攔路截唱，一為落寮會唱”，早期的嬲歌是口語式的“隨意談話體”，而隨著口傳記錄本的出現(xiàn)，“非隨意談話體”的歌本“成為嬲歌有‘據(jù)’可依，有情可‘發(fā)’的基礎(chǔ)”。詳見藍(lán)雪霏：《畬族音樂文化》，福建人民出版社，2002年，第66-72、77-88頁。是畬族民歌演述的主流方式，且有“攔路截唱”的野外形式，但史詩的神圣性決定了《高皇歌》只能在較為正式的場合進(jìn)行演述，而“落寮會唱”才能為此提供空間支撐。就目前的調(diào)查可知，史詩《高皇歌》的演述場域主要集中于畬民村落的個體家戶，且因人員多少、空間大小，劃分出火爐塘與盤歌堂兩種歌場。
火爐塘是畬民家居習(xí)俗中一個重要組成部分，它不僅是畬民日常飲食之所，同時也是日常待客之處。在浙南畬民家中，一般都有兩個火爐塘，一個設(shè)在廚房灶門前，一個設(shè)在一樓正廳旁的偏房。廚房中的火爐塘是在壘灶時就預(yù)留出來的，它通常依據(jù)灶臺大小而三面砌制出高寬在30-40cm，長約100-140cm(兩口鍋)或120-180cm(三口鍋)左右的槽形(見圖1)。*在當(dāng)代浙南畬族聚居區(qū)，由于房屋改造、重建等原因，較為原始的灶臺火爐塘已很難看到，不過，在浙江武義一帶的畬民中還能看到，而麗水、溫州一帶的畬民也有在冬季將灶膛木炭火產(chǎn)出，置于灶門下，供家人或鄰里對唱時烤火用。不論是自家人還是客人，都可圍坐在灶臺火爐塘前喝茶、聊天、唱山歌。偏房中的火爐塘相對簡單，它基本都安排在偏房前半部分，在那里的中間部位放一個直徑在50cm的陶盆或石盆(現(xiàn)也有鐵盆或搪瓷盆)，上置一張八仙桌。除向內(nèi)的一邊外，其余三邊都有長椅，以供主客休息、交流以及歌唱。灶膛的木炭火并不是常年都燃燒，不過，即便是夏季，灶前火爐塘也不會被拆除，連偏房中的火盆也不會被撤走?？梢哉f，火爐塘不僅是深山畬民防寒取暖的必備工具，也是連接畬民情感的重要紐帶。
空間有限的火爐塘并不能承載太多的來客，因此這一文化空間大多被用于飯桌(自我飲食)或茶桌(日常待客)，而來客多以左鄰右舍的近親為主。作為畬族民間歌場重要組成部分的火爐塘，也是畬族史詩《高皇歌》的重要空間載體?；馉t塘民歌演述活動大多發(fā)生在晚飯后的上半夜，此時正值一天勞作結(jié)束，鄰里通過串門做客，以放松身心、加深感情?；馉t塘歌場上的民歌曲目并沒有固定的要求，由于參加民歌演述的成員大部分是血緣至親，因而也就具有一定的隨意性。史詩《高皇歌》在火爐塘歌場上只是眾多曲目中的一個，但并不是必然選項(xiàng)，它一方面有賴于在場者是否有能力演述，另一方面則取決于在場者的需要以及能演述者的心情。據(jù)民歌手鐘亞丁*鐘亞丁(1942-)，男，畬族，中師肄業(yè)，民歌手，務(wù)農(nóng)(放牛)，原姓雷，家住浙江省文成縣黃坦鎮(zhèn)底莊村，后入贅到黃坦鎮(zhèn)呈山底村鐘姓之家，遂改姓為鐘。介紹：雜歌(情歌、勞動歌、謎語歌、時政歌、勸世歌等)是火爐塘歌場上最主要的演述曲目，但當(dāng)《高皇歌》響起時，也是演述人向在場聽眾講述民族歷史時。因此，以本村村民為主體的火爐塘歌場，既是民族歷史的知識場，又是民間自發(fā)的教育場。
日常生活中的待客以近親屬為核心，而這種聚會式歌場多以休閑娛樂為主，因此具有神圣性的《高皇歌》也很少被演述。對畬族民眾來說，火爐塘歌場還是日常生活的重要組成部分，而另一個較大的歌場——盤歌堂——則更具儀式感和節(jié)日性。盤歌堂一般會在兩種較為重要的情境下設(shè)立：一是村外同族人走親訪友；一是民族傳統(tǒng)節(jié)日——三月三——歌會，但不論哪種情況，盤歌堂都是設(shè)在村內(nèi)特定的家戶中。當(dāng)走親訪友時，盤歌堂就設(shè)立在主家最大的房間內(nèi)，通常是房屋一層的大廳中；當(dāng)“三月三”歌會時，一般設(shè)在村內(nèi)最能歌善舞的家戶中，地點(diǎn)與“走親訪友”時相同。走親訪友大多發(fā)生在逢年過節(jié)的農(nóng)閑時，而“三月三”則是農(nóng)忙開始的前奏。通常來講，盤歌堂的布置比較簡單，它視廳堂大小而排桌(方形桌，亦有圓桌)，從里向外依次擺到屋檐下，一般由四到六張桌子構(gòu)成。只有敢于歌唱、善于歌唱的男女村民才能上桌，且依據(jù)男左女右的方式相向?qū)ψＷ郎嫌芍骷覕[上自家、客人及左鄰右舍帶來的干果與茶水，以供參與者食用(見圖1)。
圖1 畬族歌堂平面示意圖
畬族好客，每當(dāng)有親戚到訪，尤其是出嫁外村的女性村民回村省親時，左鄰右舍都會前來看望，并盛情挽留其在家中過夜；而在“三月三”傳統(tǒng)歌會時，這種場面會更為壯觀。由于臨近村落大都處于通婚圈內(nèi)，各村都彼此熟悉對方民歌手的情況，因此通過走親訪友等形式，聚集在某位民歌手家中，則是最好的選擇。其實(shí)，純以招待來客的盤歌堂同火爐塘一樣，多從晚飯后開始，而“三月三”歌會則開始于當(dāng)天上午，并隨著來客增多，而使火爐塘成為分歌場。一般來說，盤歌堂最短也會持續(xù)一個晚上，對此，畬民稱之為“長夜對歌”，由此產(chǎn)生的“競技性”則被稱為“比肚才”。民歌手藍(lán)高清*藍(lán)高清(1943-)，男，畬族，小學(xué)文化，民歌手，務(wù)農(nóng)，被村民譽(yù)為“深山畬歌王”，浙江省麗水市蓮都區(qū)南明山街道山根村人。告訴筆者：“比肚才”的重點(diǎn)是正歌演述。正歌是以《高皇歌》《封金山》《鳳凰山》《奶娘傳》《末朝歌》《長毛歌》等為代表的神話歷史歌和傳說故事歌，只不過福鼎、霞浦等地將其置于上半夜；福安、寧德以及浙南諸地則把它放在下半夜。在民歌手藍(lán)觀海*藍(lán)觀海(1943-)，男，畬族，初中文化，民歌手/師公，霧溪畬族鄉(xiāng)文化站文化員/退休教師，浙江省云和縣霧溪畬族鄉(xiāng)坪垟崗村人，省級非遺(畬族民歌)代表性傳承人(下同)?？磥恚洪L夜對歌在演唱內(nèi)容與體裁上都有十分嚴(yán)格的“一對一”原則，即正歌對正歌、雜歌對雜歌，否則就是不合章法的“亂對”。
總之，不論是火爐塘歌場還是盤歌堂歌場，它們都是在日常待客與節(jié)日慶典中形成的傳統(tǒng)文化空間，其本質(zhì)雖是娛樂的，但也為史詩《高皇歌》的代際傳承提供了較為自由的內(nèi)部場域。正如上述三位老年歌手，以及民歌手藍(lán)余根、雷梁慶、雷君土*藍(lán)余根(1939-)，男，畬族，初中肄業(yè)，民歌手/師公，務(wù)農(nóng)，浙江省景寧畬族自治縣鶴溪鎮(zhèn)東弄村人，省級非遺(畬族祭祀禮儀)代表性傳承人；雷梁慶(1946-)，男，畬族，小學(xué)，民歌手/師公，村文化宣講員，浙江省景寧畬族自治縣渤海鎮(zhèn)上寮村人，省級非遺(畬族祭祀儀式)代表性傳承人；雷君土(1945-)，男，畬族，民歌手，退休教師，浙江省泰順縣竹里畬族鄉(xiāng)竹里村人，縣級非遺(畬族民歌)代表性傳承人。等所言：在演述《高皇歌》等神話歷史歌時，現(xiàn)場氣氛不能太過嘈雜。他們指出，以《高皇歌》為代表的神話歷史歌是對民族始源的神圣性表述，因此所有參與對歌的人都應(yīng)以虔誠之心感念祖先功績，并從中學(xué)習(xí)基本的民族歷史與行為規(guī)范。據(jù)此筆者認(rèn)為，即便在歌場的娛樂情境中演述《高皇歌》，也未曾失去其嚴(yán)正肅穆的本質(zhì)。
三、道場：祭祖活動與人生禮儀中的史詩演述
神圣性是本文一直強(qiáng)調(diào)的史詩特征之一，因此其演述場域的確定也應(yīng)沿此方向探尋。雖然上文主要針對娛樂性場域，但這種以雜歌為核心演述對象的場域也未曾徹底消磨史詩《高皇歌》的這一特征。在畬族社會中，神圣性場所復(fù)雜多樣，如宗族祠堂、住所香火堂、村落宮廟、寺院道觀，甚至怪石古樹、墳冢墓地等都可成為畬民祭拜神佛祖先的處所。由于畬族深受臨近漢文化的影響，并在接受道教南宗——閭山派——道法的同時，融合了本族古老的巫法，從而形成了具有本民族特色的宗教性儀式活動?，F(xiàn)有調(diào)查表明，浙南史詩《高皇歌》的神圣性演述場域具有一定的動態(tài)建構(gòu)性，它并非上述固定性文化空間所能完全承擔(dān)，而是多集中在臨時構(gòu)建的儀式道場中。*道場并非一個本土化概念，它有著深厚的宗教積淀。在漢語語境中，道場通常被理解為“法會”或“做法事的場所”。詳見劉震：《何謂“道場”？》，《復(fù)旦學(xué)報》(社會科學(xué)版)2015年第6期。
畬族是一個“九族推尊緣祭祖”的民族，因此祭祖對畬族來說是一項(xiàng)十分重大的集體活動。在長達(dá)千百年的畬漢雜居相處中，畬族不僅浸染了漢族建祠堂、修族譜、祭祖先的文化傳統(tǒng)，在祭祀儀禮上也有一定的相似之處。一般來說，畬民祭祖活動可分為祠祭、家祭和墓祭；祭祀對象則有遠(yuǎn)祖(民族始祖)和近祖(村落/支族始遷祖)，而祭祖時間也因不同村落、不同支族而有所不同。據(jù)筆者了解，浙南地區(qū)的畬族祭祖多集中在冬春兩季。雖然祭祖活動至今依然存續(xù)于很多浙南畬村，但并非每個村落或支族都有自己的祠堂。近代以來的田野調(diào)查與研究成果顯示，大部分畬族村落常以兩個竹木箱充當(dāng)“祠堂”，稱為“祖擔(dān)”或“佛擔(dān)”，其內(nèi)放有祖牌、香爐、族譜、祖杖、祖圖*祖圖是畬族社會中一套十分重要的宗教性法器，它由眾多彼此關(guān)聯(lián)的圖畫組成。目前，各村現(xiàn)存的祖圖數(shù)量及種類不盡相同，因此各畬村在舉行相關(guān)儀式(祭祖、傳師學(xué)師、做功德)時，也會產(chǎn)生差異。目前，25幅圖像是構(gòu)成畬族祖圖系列的上限。長連是各村所藏祖圖系列中必備的一種，它描繪了與《高皇歌》和“龍麒神話”相對應(yīng)的故事情節(jié)。長連一般由上下兩幅卷軸構(gòu)成，長度基本保持在7-8m/幅，寬度大概在45-50cm左右，而少數(shù)單幅卷軸型長連則在16-20m之間，寬度與上下幅型相似。等。除墓祭外，祠祭和家祭都需將“祖擔(dān)”中的物品取出，并按一定的順序排列、懸掛(見圖2)。在祭祖，尤其是祠祭或家祭遠(yuǎn)祖時，史詩《高皇歌》是族中長輩用以教化宗族成員的重要手段，它常在上香祭拜等基本程序結(jié)束后進(jìn)行，其演述歌詞、歌調(diào)與歌場所唱基本一致。據(jù)民歌手鐘亞丁介紹，老家底莊村并無雷氏宗祠，其叔雷水恩在世時，每年正月初一都會召集村民在其家中祭祖，并依據(jù)歌本演述《高皇歌》，而這也是他學(xué)習(xí)《高皇歌》演述技巧的主要途徑之一。
圖2 家祭道場平面示意圖
祭祖活動在當(dāng)代畬族社會已漸趨衰微，大型的祠堂祭祀活動更是很難尋覓，而依托于祭祖活動的史詩《高皇歌》演述行為，在這種情況下也逐漸失去了它的生命力。其實(shí)，祭祖活動中的史詩演述并不是一個全民行為，它具有很強(qiáng)的自主性。也就是說，各村各支族在民族文化的傳承上，都會因遷徙或與臨近族群的接觸而產(chǎn)生某些適應(yīng)性變化，而對文化傳統(tǒng)的記憶、遺忘與再造同樣是這種歷史行為的反映。除了祭祖活動，兩個獨(dú)具民族特色的人生禮儀——傳師學(xué)師與做功德——同樣成為史詩《高皇歌》得以呈現(xiàn)的重要場域。只不過，為了契合特定儀式場域，《高皇歌》在演述人、演述內(nèi)容和演述歌調(diào)上不僅彼此區(qū)別，還與祭祖、歌場上所唱文本有較大差異。
傳師學(xué)師作為一種學(xué)術(shù)名詞，由浙江省畬族文化研究會于1980年確定，而在畬族民間，這一儀式活動則被稱為“做陽”“醮名祭祖”“奏名傳法”或“傳度奏名”等。目前，盡管傳師學(xué)師的屬性尚無定論，但筆者認(rèn)為，它是集成年、入教、入社和祭祖等于一身的綜合性儀式活動。被稱為“太上傳度奏名道場”的傳師學(xué)師儀式空間通常設(shè)于學(xué)師者家大廳，它以懸于房梁的彩色剪紙布置大廳上部，其內(nèi)部上首位張掛三清神圖，下置香案供桌，左右板壁由里向外依次張掛太公圖、左右營兵馬圖、金雞玉兔圖等，大廳外廊下掛以祖圖長連，從而營造出一個范圍固定的神圣儀式空間(見圖3)。一般認(rèn)為，這一由12位師公主持，歷經(jīng)3天3夜，大小近百個步驟才能完成的綜合性儀式活動*傳師學(xué)師中的十二個職位，即本師公、東道主、證壇師、保舉師、引壇師、度法師、監(jiān)壇師、凈壇師、傳職師、阜佬師、西王母及其侍女，分由十二位學(xué)過的師(除西王母及其侍女)的本村本宗本姓人(即師公)擔(dān)任。根據(jù)不同畬族村落老師公的口述及其保存的相關(guān)經(jīng)文資料可知，傳師學(xué)師的步驟也有很大差異，少則60余個，多則上百個，但不論多少，儀式一旦舉行，自開始時辰算起，都要在3天3夜內(nèi)按時完成，不得延誤。本文所用上百個，是采取浙江景寧鄭坑半嶺村鐘姓的傳師學(xué)師步驟。，只有16歲以上的男子才能參加，并要在學(xué)師后世代相傳，否則就會成為“斷頭師”。學(xué)師者人稱“紅身”，死后可做大功德，已傳代者的壽衣為青色，未傳代者為紅色，未學(xué)師者叫“白身”，死后只能做小功德，穿藍(lán)色壽服。由此可見，學(xué)師與否不僅奠定了畬民個體的社會形象，更強(qiáng)化了他的社會地位。在復(fù)雜的儀式程序中，一個位于中間階段的單元——唱“兵(丙)歌”——則反映了畬族民眾對史詩《高皇歌》的創(chuàng)編與活用。
圖3 傳師學(xué)師道場平面示意圖
《兵歌》并非一般意義上的《高皇歌》，其主要目的是在儀式進(jìn)程中請兵下凡，教渡新罡弟子。雖然部分《兵歌》開宗明義地唱道：“元仙起宗在廣東，傳來師男傳祖宗。當(dāng)初人何做的大，今來胡亂請師公。元仙起宗廣東來，傳學(xué)師男做是個。當(dāng)初人何做的大，今來無肉奈是菜?！?《兵子歌》，藍(lán)法祥置(抄)，1994年?，F(xiàn)存浙江省景寧畬族自治縣鄭坑鄉(xiāng)半嶺村藍(lán)法祥處。這顯然是向傳師學(xué)師的參與者傳遞既定的民族起源觀，而這恰與《高皇歌》一再強(qiáng)調(diào)的“盤藍(lán)雷鐘一宗親，都是廣東一路人……盤藍(lán)雷鐘在廣東，出朝原來共祖宗……盤藍(lán)雷鐘莫相罵，廣東原來是祖家”*《高皇歌》，藍(lán)鳳鳴宣統(tǒng)二年(1910)手抄，藍(lán)觀海2000年再抄。現(xiàn)存浙江省云和縣霧溪鄉(xiāng)坪垟崗村藍(lán)觀海處。一脈相承。然而，此后的內(nèi)容不僅轉(zhuǎn)移到了閭山學(xué)法、招兵除祟、救渡萬民上，還在實(shí)際演述中彰顯了道教科儀唱法的嚴(yán)肅性。也就是說，《兵歌》是由主持儀式的男性師公演述，他們圍坐在由兩張并排的方桌前(見圖3，虛線)，以唱念經(jīng)文的聲調(diào)予以表現(xiàn)。不過，就筆者所見，并非所有畬村的《兵歌》都沒有一般《高皇歌》的內(nèi)容。由《畬族傳師學(xué)師書文匯編》可知，麗水市蓮都區(qū)南明山街道犁頭尖村的藍(lán)氏《兵歌》由兩大部分組成，第一部分《念祖宗》同上述《兵歌》幾近一致；第二部分《太祖出朝》則記述了與《高皇歌》相似的龍麒神話，只是篇幅上略有刪減，而其文末的“十二六曹來學(xué)師，要學(xué)師男傳古記，學(xué)師也要?dú)w太祖，講分后代子孫記”*浙江省畬族文化研究會編：《畬族傳師學(xué)師文書匯編》，內(nèi)部刊印，2008年，第69-77頁。，則突顯了學(xué)師對成年男性的重要性。
傳師學(xué)師并非一個經(jīng)常性的儀式活動，甚至沒有固定的舉辦時間，因而也就不存在所謂的周期性，它常常受制于畬民經(jīng)濟(jì)水平、上代學(xué)師情況，以及可學(xué)師家庭與個人意愿及其生辰屬性等，所以這一活動可能一年舉辦多次，也可能數(shù)十年都難舉辦一次。因此，隨著長者逝去，傳師學(xué)師這一儀式，也就在大部分浙南畬區(qū)失傳了。如今，唯有浙西南洞宮山腹地的景寧“鄭坑—渤?！币粠杏醒觽?。*景寧“鄭坑—渤?！笔侵刚憬【皩幃屪遄灾慰h鄭坑鄉(xiāng)和渤海鎮(zhèn)。如今，此地還在延續(xù)傳師學(xué)師的村落主要有鄭坑鄉(xiāng)的桃山村(藍(lán)姓)、塘丘壘村(藍(lán)姓)、半嶺村(鐘姓)、葉山頭村(雷姓)和渤海鎮(zhèn)的上寮村(雷姓)。相較于祭祖與傳師學(xué)師的當(dāng)代失落，以喪葬為主體的人生禮儀——做功德——則相對完整而廣泛地存在于浙南畬鄉(xiāng)，只是由于地區(qū)差異，而于表現(xiàn)形式上略顯不同。
做功德是畬民對喪葬活動的一種自稱，它是相對于傳師學(xué)師的一種儀式活動，因此有些地方也稱“做陰”。上文表明，做功德是與傳師學(xué)師相互勾連的整體，雖然它們有很大的時間跨度，但反映了畬民對個體身份和社會地位的族群認(rèn)同意識?？梢哉f，除未成家的“少年亡”外，凡有兒女者死后都要做功德，而人死后立即做的，稱熱喪；因各種原因隔幾(數(shù))年再做的，稱冷喪?？梢粋€死者單獨(dú)做，亦可幾個死者一塊做，上下代不能下代先做，可兩代一起做。相較于傳師學(xué)師道場的布置與主持人構(gòu)成，做功德顯得更為復(fù)雜。*做功德一般在喪家廳堂中舉行。其職員分工主要有房照先生、夜郎徒弟、引師、同引、師主、招魂各1人，此這6人須經(jīng)學(xué)過師的人(師公)擔(dān)任。此外，還需孝度2人、少年4人(專唱功德歌)、童子3人(由16歲以下男孩擔(dān)任)。如今，由于學(xué)師者數(shù)量的減少，儀式場合的司職人員也隨之減少，現(xiàn)大部分地區(qū)由六到八人組成。據(jù)目前的調(diào)查和資料顯示，做功德的程序十分復(fù)雜，還會因姓氏、宗族、地區(qū)(村落)、舉辦模式(熱喪/冷喪；獨(dú)一/多個)等的不同而有不同，因此其步驟少則數(shù)十個，多則上百個。被稱為“太上集福功德道場”的功德儀式，通常由兩(三)個彼此連接卻又相對獨(dú)立的神圣空間組成，一為供死者靈魂暫居、喪主守孝與親屬吊唁的靈堂；一為供儀式主持者(師公)請神與休息的師爺間，(再一個就是度化死者靈魂的“度亡道場”)。簡言之，不論是靈堂，還是師爺間，其頂部都要用書有聯(lián)語的彩色剪紙加以裝飾。師爺間上首正位高懸三清圖，下置香案供桌，左右壁板由里及外依次懸掛太公圖、左右營兵馬圖、金雞玉兔圖等，而靈堂上首位高懸太乙救苦天尊圖，其中部擺設(shè)棺槨、供桌，靈堂外的檐廊下懸掛祖圖長連，左右壁板的前半部會在儀式第二晚的上半夜張掛十殿閻王圖，直至儀式結(jié)束(見圖4)。
在功德道場中，數(shù)十位師公互相交替著完成這一復(fù)雜的儀式活動，而他們所唱之“歌”實(shí)際上是類似于道教科儀中的經(jīng)文，如“開路經(jīng)”“日光經(jīng)”“解冤經(jīng)”等。此外，以“哀歌”為主的民歌貫穿了功德儀式的全過程，甚至與科儀經(jīng)文相互交叉，形成一種別具民族特色的“交響樂”，而其演述者除了主持儀式的師公外，大部分為逝者的女性近親屬，他們用哭腔演述長短不一的哀歌，以此表達(dá)對逝者的悼念之情。毋庸置疑，經(jīng)文念誦和哀歌演述是功德儀式中最為重要的語言表達(dá)，但這并不是說，其他歌言就不能在這種場合中出現(xiàn)。據(jù)民歌手鐘亞丁介紹，他曾在年輕時參加過村中老人的功德儀式，當(dāng)時就有村中德高望重的男性年長者在守靈時演述了史詩《高皇歌》，但其內(nèi)容主要集中在龍麒逝世到下葬的過程；民歌手藍(lán)陳啟*藍(lán)陳啟(1938-)，女，畬族，文盲，民歌手，浙江省景寧畬族自治縣鶴溪鎮(zhèn)雙后崗村人，國家級非遺(畬族民歌)代表性傳承人。也曾告訴筆者，她雖不會演述《高皇歌》，但年輕時也曾于村中功德儀式的守靈過程中，聽過自己母親演述《高皇歌》，其內(nèi)容與鐘亞丁所述基本相同。只不過，其腔調(diào)拉得更長，與哀歌近乎相同。在《中華畬族哀歌全集》中，有一首被置于儀式尾部的《思念祖宗》，此歌雖在主體上表現(xiàn)了上述歌手所說的內(nèi)容，但具體歌詞卻與已發(fā)現(xiàn)的《高皇歌》有所區(qū)別，不過它更詳細(xì)地說明了始祖龍麒的逝世原因、功德情況，并在強(qiáng)調(diào)“當(dāng)初廣東住出來，太公吩咐話言對，藍(lán)雷三姓共太祖，何事相請要莫推”的同時，也向“六親”表達(dá)了謝意。*中華畬族哀歌全集編委會：《中華畬族哀歌全集》，中國人事出版社，2012年，第85-88頁。
圖4 做功德道場平面示意圖
從祭祖活動到人生禮儀，史詩《高皇歌》都能得以演述，而史詩演述人在這些場合中選擇的不同演述內(nèi)容，一方面體現(xiàn)了史詩《高皇歌》在民族口頭傳統(tǒng)上的可塑性，另一方面則說明史詩《高皇歌》必須依照特定場域的演述規(guī)范進(jìn)行取舍與創(chuàng)編，以符合當(dāng)時之情境。從整體上看，并非所有浙南畬族村落都有在上述神圣空間中演述《高皇歌》的傳統(tǒng)，但這些存在或曾經(jīng)存在儀式中演述《高皇歌》的村落，表明在一個以血緣為基礎(chǔ)、以婚姻為紐帶的區(qū)域性民族文化空間中，史詩演述不僅具有傳遞民族歷史的重要功能，更是教化宗族成員、凝聚民族精神的有效途徑。
四、從神圣到世俗：非遺語境中的史詩舞臺化
文化空間作為與文化表現(xiàn)形式具有同等地位的非遺保護(hù)對象，在非遺概念的國際推廣前即以發(fā)生的事實(shí)表明，在迫近21世紀(jì)的世界文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域，日常生活已然不再是故紙堆中的冥想，而是不斷沖擊人類生存與發(fā)展的核心所在。正如德國民俗學(xué)家赫爾曼·鮑辛格(Hermann Bausinger，1926-)在《技術(shù)世界中的民間文化》中所指出的那樣，技術(shù)世界是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，但它卻有著深刻的民間生活基礎(chǔ)，它離不開普通民眾的主體性和創(chuàng)造性，因而民間文化和技術(shù)世界在本質(zhì)上是相互制約與彼此影響的命運(yùn)共同體*[德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年。。因此，產(chǎn)生于日常生活的文化空間也就成了日常生活的一種直觀反映，它理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇患{入文化遺產(chǎn)的保護(hù)范疇。然而，這些依然為普通大眾所享用的文化創(chuàng)造，不僅不全然屬于不可移動的歷史文物，還會隨著“人”的生產(chǎn)與生活發(fā)生歷時性變化，而這種變化既有外在因素的影響，亦有內(nèi)部需求的推動，但不論源自哪種原因的變化，都會在一定程度上改變原有生活文化(或非遺)的社會適應(yīng)性。當(dāng)非遺保護(hù)的號角吹響全球時，文化空間作為承載日常生活的“物質(zhì)形態(tài)”理所當(dāng)然地被納入了保護(hù)之列。
雖然不同領(lǐng)域的人們對文化空間的理解不盡相同，但大都沿用了UNESCO早期定義中的核心表述。不過，文化遺產(chǎn)中的物質(zhì)性空間和非遺保護(hù)中的“文化空間”，不論從名稱上還是概念闡述上都是兩種不同的空間指向。木卡拉就曾提醒：“在這里必須清醒認(rèn)識到文化空間和某個地點(diǎn)的區(qū)別”，他認(rèn)為：“從文化遺產(chǎn)的角度看，地點(diǎn)是指可以找到人類智慧創(chuàng)造出來的物質(zhì)存留，像有紀(jì)念物或遺址之類的地方”，而文化空間并不僅限于此。*木卡拉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與我們的文化認(rèn)同感》，《文明》2003年第6期。由劉魁立、巴莫曲布嫫、高丙中、劉宗迪和華覺民等組成的《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》編寫小組則指出：“‘文化空間’不同于‘世界遺產(chǎn)’項(xiàng)目中的遺址、遺跡及自然景觀或景點(diǎn)這些等‘物質(zhì)性’的場所，因?yàn)槲幕臻g總是有一定的文化淵源，與在其中展現(xiàn)并賴以傳承的文化活動息息相關(guān)?！幕臻g’不僅具備歷史性、傳承性、人文性、地域性、民族性等特征，同時在現(xiàn)實(shí)的時空中仍然具有生命活力，并呈現(xiàn)出社區(qū)民眾生活的實(shí)際狀態(tài)?！?文化部中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報辦公室編制：《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》，內(nèi)部資料，2004年7月15日。由此可見，文化遺產(chǎn)的空間保護(hù)更傾向于“物質(zhì)性”的一面，而非遺保護(hù)不僅關(guān)注“文化空間”的物質(zhì)性特征，更注重它在人之生活中的實(shí)際狀態(tài)。
從廣義上講，史詩也是民間歌謠的一種類型。雖然在當(dāng)下的中國非遺保護(hù)體系中，很多史詩，如藏族《格薩爾》、蒙古族《江格爾》、柯爾克孜族《瑪納斯》等，都以獨(dú)立面孔被納入民間文學(xué)類非遺保護(hù)名錄，但并非所有活態(tài)史詩都是如此，有些則以打包形式進(jìn)行申報，畬族史詩《高皇歌》就是典型。自2006年第一批國家級非遺名錄將福建霞浦畬族小說歌納入民間文學(xué)類保護(hù)項(xiàng)目以來，就未再出現(xiàn)其他種類的民歌藝術(shù)，取而代之的是“畬族民歌”這一更為宏觀的項(xiàng)目名稱。實(shí)際上，畬族史詩《高皇歌》的演述活動已經(jīng)十分瀕危，不要說脫離歌本演述的歌手難以尋覓，就是拿著歌本演述的中青年歌手也很少見。在很多畬民看來，史詩演述不僅是族群個體對民族藝術(shù)的追求，更是一個保障民族信仰神圣性的嚴(yán)肅行為。因此，即便熟練駕馭民歌演述方式的畬族歌手也不敢輕易演述這部并不算長的史詩，甚至連學(xué)習(xí)都“望而卻步”。雖然“鄭坑—渤?！币粠У漠屆窭^承了傳統(tǒng)的儀式活動，但在這些被納入民俗類非遺項(xiàng)目的“畬族祭祀儀式”中，史詩《高皇歌》的演述已然產(chǎn)生了內(nèi)容選擇性、情境適應(yīng)性和聲調(diào)變異性等特征，而這與當(dāng)代學(xué)術(shù)認(rèn)識中的《高皇歌》并不相同，所以在這些演述場域中形成的《高皇歌》文本往往不被關(guān)注。更重要的是，隨著新農(nóng)村建設(shè)和新型城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，深居大山的畬族民眾也在緊跟國家政策的同時，大力推進(jìn)自我居住環(huán)境的“別墅”化，從而改變了原有的歌場與道場，進(jìn)而威脅到史詩演述場域的生命力。
隨著非遺保護(hù)的深入，人們越來越看重非遺項(xiàng)目的活態(tài)傳承，但如何維系這些文化創(chuàng)造對既定社區(qū)群眾的現(xiàn)實(shí)功能，卻很難形成較為統(tǒng)一的參照模式。雖然很多學(xué)者對“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”表示反對，并提醒人們警惕經(jīng)濟(jì)開發(fā)對文化傳承的干預(yù)，但當(dāng)代人的消費(fèi)觀念與文化訴求加速了鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展，而以鄉(xiāng)土社會為核心的非遺“生活場”自然成為了被“改造”的對象。有學(xué)者認(rèn)為，“文化空間的旅游化生存路徑主要有兩種：舞臺化的‘實(shí)景展演’式構(gòu)建文化空間和生活化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)景觀旅游”*張曉萍、李鑫：《基于文化空間理論的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游化生存實(shí)踐》，《學(xué)術(shù)探索》2016年第6期。，但以表演為核心的上述保護(hù)形式，幾乎沒有不對特定非遺做出重構(gòu)的，而這些做法無一不在一定程度上脫離了真實(shí)的生活場域。自“畬族民歌”與“畬族祭祀儀式”進(jìn)入四級非遺體系以來，其相關(guān)“產(chǎn)品”就在各級地方政府與一些知識分子的推動中逐一出現(xiàn)，而走上舞臺第一線的非遺傳承人則在法律法規(guī)的強(qiáng)制要求下履行著自己的責(zé)任與義務(wù)。史詩《高皇歌》在浙南畬民中的演述活動早已淡化，但作為畬族獨(dú)有的一種口頭語言藝術(shù)，不僅是其民族文化的象征，也是推動地方旅游的重要“賣點(diǎn)”。
如，1998年(麗水市)創(chuàng)作的四幕劇《畬山風(fēng)》中，就有一首與《高皇歌》相關(guān)的當(dāng)代民歌《鳳凰祖婆》。2009年創(chuàng)作的大型歌舞劇《千年山哈》，不僅將民歌融匯其中，還邀請藍(lán)陳啟參加演出，而脫胎于此的《印象山哈》則在成為景寧形象“大使”的同時，也成為史詩《高皇歌》的具象化展示平臺。2012年，景寧鶴溪鎮(zhèn)東弄村藍(lán)氏祠堂不僅修葺一新，還于其中設(shè)立了“傳師學(xué)師堂”，后改為“功德堂”，并由藍(lán)余根等人組織表演。筆者通過藍(lán)余根得知，在“功德堂”表演的功德儀式，只是部分具有強(qiáng)烈表演性的環(huán)節(jié)，并不足以反映它的全貌，且在表演時間上具有隨機(jī)性(受制于地方政府的接待需要)。2013年，景寧渤海在全鎮(zhèn)唯一的畬族村上寮新建了“奏名學(xué)法堂”這一在過去從未有過的固定“道場”，并由雷梁慶負(fù)責(zé)組織管理，同時設(shè)定每年農(nóng)歷七月初九為表演日。據(jù)雷梁慶介紹，他們表演的內(nèi)容同東弄“功德堂”相似，只是傳師學(xué)師中最具表演性的部分，并不能反映傳師學(xué)師的真實(shí)狀態(tài)?！侗琛费菔鲋皇瞧渲械囊粋€環(huán)節(jié)，而女性表演者的參與也是近兩年才出現(xiàn)的游戲性對歌行為。此外，于每年農(nóng)歷三月三舉行的歌會活動，雖然還有一定的民間性，但不論溫州還是麗水，從市到縣到鎮(zhèn)再到村，幾乎完全為政府把持，尤其是溫州“‘三月三’畬族旅游風(fēng)情節(jié)”、麗水—金華“竹柳新橋‘三月三’歌會”、景寧“‘三月三’畬族民歌節(jié)”等，都是很具影響力的官辦畬族文化活動。據(jù)藍(lán)仙蘭*藍(lán)仙蘭(1963-)，女，初中文化，民歌手，東弄民族村婦女主任，被當(dāng)?shù)卮迕褡u(yù)為“畬山百靈”，浙江省景寧畬族自治縣鶴溪鎮(zhèn)東弄村人，市級非遺(畬族民歌)代表性傳承人。介紹，她曾于2014年的景寧“三月三”歌會上，在封金山景區(qū)與其他民歌手“照本宣科”地對唱過《高皇歌》與《封金山》的片段。等等。
在非遺舞臺化的過程中，史詩《高皇歌》及其變異體的演述只是非遺保護(hù)中的一種點(diǎn)綴，它在脫離史詩神圣性的同時，也變成了一種純供欣賞的語言藝術(shù)。從表面上看，各類舞臺空間都為畬族文化的發(fā)展提供了不可多得的現(xiàn)代手段，但這種建構(gòu)性空間未必能真正傳承畬族的文化傳統(tǒng)，而各級非遺傳承人在相應(yīng)舞臺上的史詩《高皇歌》演述就是最好的例證。筆者并不諱言任何民俗事象都有因時代變遷而發(fā)生變異的現(xiàn)象，但這并非贊賞舞臺空間對民族文化傳統(tǒng)所產(chǎn)生的全部影響，尤其是美化作用。當(dāng)畬族民眾隨著新農(nóng)村建設(shè)與新型城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，逐步改造自我居住環(huán)境的同時，也是在改變民族文化傳統(tǒng)的生存環(huán)境，但畬民對美好生活的追求亦非我們可以批評的行為。賀學(xué)君認(rèn)為：非遺的“整體固然可以是眾多局部的有機(jī)整合，但任何局部(即便是最杰出的代表)，都不可能完全代替整體”*賀學(xué)君：《關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論思考》，《江西社會科學(xué)》2005年第2期。。因此，從“整體性保護(hù)”的角度出發(fā)，如何處理保護(hù)非遺本身就要保護(hù)其所在文化空間的悖論，不僅是政學(xué)兩界需要思考的問題，也是非遺項(xiàng)目傳承群體(或所在社區(qū)民眾)所要面臨的困境。其實(shí)，反觀中國傳統(tǒng)(古)村落與文化空間的保護(hù)行為，就不難看出，我們過于注重實(shí)物的外在形象，而忽略了內(nèi)部感受?？傊?，舞臺的當(dāng)代構(gòu)建并不能維系史詩《高皇歌》的演述規(guī)則，而史詩《高皇歌》演述場域的延續(xù)也應(yīng)考慮畬民的需要。
五、客觀與建構(gòu)：文化空間的概念與邊界反思
文化空間、演述場域與民俗場三者的復(fù)雜關(guān)系依然需要進(jìn)一步梳理，而這里筆者想進(jìn)一步探討的是，文化空間是否具有時空邊界。通過上文之述，我們可以清晰地看到，當(dāng)演述場域作為一種文化空間成為史詩得以生存的承載體時，除每年農(nóng)歷三月三舉行的歌會以及不同村落根據(jù)自我情況制定的祭祖時間外，畬民的表現(xiàn)并不像文化空間概念所指出的那樣，是在周期性的時段中于固定場所進(jìn)行的民俗文化活動，而是根據(jù)實(shí)際需要臨時構(gòu)建的民俗文化空間，尤其是做功德與傳師學(xué)師等的儀式道場，甚至連火爐塘歌場與盤歌堂歌場都會由于村民的臨時組合，出現(xiàn)在不同的村落家戶中。但可以肯定的是，上述道場與歌場的地點(diǎn)與形貌都是固定的，因?yàn)楫屆竦木幼×?xí)俗決定了史詩演述場域的建構(gòu)原則。因此，只要村落建筑樣式不變，傳承人群體還未消失，那么這樣的史詩演述場域還將延續(xù)。
烏丙安在論述文化空間時，對民俗文化活動提出了“大型綜合性”的修飾語(見上文)，并列舉了“傳統(tǒng)節(jié)慶活動、廟會、歌會(或花兒會、歌圩、趕坳之類)、集市(巴扎)”等典型文化空間。顯然，以村落家戶為核心的史詩演述場域，不僅在地域范疇上十分有限，在活動場面上也不夠宏大。盡管烏丙安提醒我們，“在保護(hù)工作中選擇文化空間為保護(hù)項(xiàng)目,就不可以使用‘泛文化空間’的隨意性理解，把過去文化部門命名過的一個‘故事村’、‘剪紙之鄉(xiāng)’、‘藝術(shù)之鄉(xiāng)’、‘文化生態(tài)保護(hù)區(qū)’、‘區(qū)域文化’等等都拿來申報文化空間”*烏丙安：《民俗文化空間：中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重中之重》，《民間文學(xué)論壇》2007年第1期。。這似乎給文化空間設(shè)定了一個邊界，但這個邊界究竟在哪里？而非遺保護(hù)中的國際性用語——社區(qū)——的邊界又在哪里？這似乎是個很明晰的工作原則，卻又讓人陷入迷惑。因此，如果不能在一定程度上對文化空間做出“時空邊界”的準(zhǔn)確定位，勢必影響非遺保護(hù)在文化空間上的進(jìn)一步推進(jìn)。在筆者看來，非遺視角下的文化空間是以自然時空為基本屬性的客觀存在，但它并不受制于時間長度(周期的或時代的)與空間跨度(本土的或跨境的)的影響，而其核心決定因素則是傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式在一定時空中的人為建構(gòu)。換言之，“時空邊界”的確定有賴于具體非遺項(xiàng)目在特定族群中的時空表達(dá)。
“文化空間”概念的歷時性發(fā)展讓我們看到，中國民俗學(xué)家對之的闡述并未脫離國際話語而另辟蹊徑，只是過于強(qiáng)調(diào)它的時間屬性，并由此認(rèn)為它的形成與延續(xù)，有賴于特定傳統(tǒng)或民間活動的周期性展演。其實(shí)，隨著“文化空間”的國際推廣，空間的時間性逐漸成為它的本質(zhì)屬性，而相關(guān)的“事件(性)”呈現(xiàn)不僅變成一種輔助性行為，還于相繼公布的國內(nèi)外非遺保護(hù)公文及其相應(yīng)解讀中淡出人們的視野。不可否認(rèn)，文化空間具有顯著的時空復(fù)合性，但以人為核心的事件或活動，并不一定需要周期性的時間限制。換句話說，非周期性人類活動或行為所依賴的物理空間，不能簡單地否定其文化空間性。當(dāng)“周期性”成為文化空間的前置定語時，以畬族史詩《高皇歌》為代表的家戶演述場域，必然會被排除在現(xiàn)有文化空間的概念范疇外，這顯然會影響這一民族特有文化的保護(hù)。因此，在提倡文化多樣性的非遺時代，以“周期性”為限定詞的時間屬性，只能被納入文化空間的充分不必要條件，而不是決定性前提。另外，非遺視域中的文化空間似乎更注重物理空間對人類行為過程的時間性承載；物質(zhì)遺產(chǎn)中的文化空間主要關(guān)注于它的實(shí)體形態(tài)，但固化的“廢墟”又豈非不是人類行為得以呈現(xiàn)的歷史留存？也就是說，在時間維度上，文化空間又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的綜合體，前者在一定程度上延續(xù)了族群文化的既有程式，而后者則在追求時代審美的同時，更趨于單一文化事象的舞臺流動性與表演順序性。
盡管“泛文化空間”觀不能隨意用作非遺申報的空間認(rèn)識論，但在人為建構(gòu)中形成的空間范疇，已然具備文化空間的基本屬性，因而不應(yīng)被排出文化空間的理解域。在已公布的UNESCO人類非遺代表作名錄中，就有大量以“文化空間”為名的項(xiàng)目，這些代表特定人們共同體的文化類型，在很大程度上是跨地區(qū)甚至跨國家的，如越南銅鑼文化空間(2008)、烏拉圭岡東貝及其社會文化空間(2009)以及阿聯(lián)酋、沙特、阿曼、卡塔爾聯(lián)合申報的“馬吉利斯”文化和社會空間(2015)等，而哥倫比亞帕蘭克-德-圣巴西里奧的文化空間(2008)、摩洛哥吉馬·埃爾弗納廣場的文化空間(2008)以及比利時圣利芬斯-豪特姆年度冬季集市及牲畜市場(2010)等，則小到了一個村莊、集市甚至廣場。由此可見，承載多樣人類行為的文化空間，在地理范疇上并不局限于空間幅度的自然屬性，而取決于生活其間的、享有相似或相同文化傳統(tǒng)的人們共同體，即族群邊界。此外，以個人為中心形成的空間模式，如某些小型手工藝作坊，甚至家居場所等，也可被視為一種文化空間。只不過，非遺視角下的它們需要集體語境的參與，即是否承載了某種約定俗成的民族文化傳統(tǒng)。再有，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對社區(qū)的一再強(qiáng)調(diào)，不僅突出了它的重要性，也體現(xiàn)了它的文化性。在當(dāng)代社會，社區(qū)可由一群擁有共同文化的人們共同體組成，也可由來自不同文化圈的個體或群體組成，它大可有北京回龍觀規(guī)模，小可為一戶人家的自然村。因此，作為一種文化空間的社區(qū)，不僅需要時空的自然邊界，更需要社會的文化邊界。
文化空間的形成歸根結(jié)底是人的存在，而對它的定性同樣出于人的需要。我們很難想象沒有自然屬性的空間如何承載以人為核心的文化創(chuàng)造，也很難定性沒有人之行動的自然空間如何成為文化空間。*向云駒認(rèn)為，“人類學(xué)的‘文化空間’，首先是一個文化的物理空間或自然空間，是有一個文化場所、文化所在、文化物態(tài)的物理‘場’；其次在這個‘場’里有人類的文化建造或文化的認(rèn)定，是一個文化場；再者，在這個自然場、文化場中，有人類的行為、時間觀念、歲時傳統(tǒng)或者人類本身的‘在場’?！痹斠娤蛟岂x：《論“文化空間”》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2008年第3期。雖然個體家戶的特定區(qū)域被畬民群體認(rèn)定并踐行為一個可以觀察的空間實(shí)體——史詩《高皇歌》的演述場域——歌場與道場，但這個具有文化屬性的空間形態(tài)，依然是建立在自然時空中的物理存在。因此，包括花兒會、廟會、歌圩、巴扎等在內(nèi)的一切可被視為文化空間的實(shí)體，都具有自然與人文的雙重屬性。雖然自然時空對文化空間的形塑，具有不可忽視的重要作用，但人為建構(gòu)才是其形成的本質(zhì)。當(dāng)代文化空間的形成有其創(chuàng)造者、享用者與傳承者的自主行為作基礎(chǔ)，但相較于特定人們共同體對族群邊界的自我定位，這一主要由他者建構(gòu)的、超地理限度的宏大文化載體，是否依然是自足的？可以說，“文化空間”出現(xiàn)前的族群生活，大多處于以親緣、地緣或業(yè)緣等為核心的自主關(guān)系網(wǎng)中，以此形成的文化空間雖然體現(xiàn)了族群文化的借鑒性與交融性，但獨(dú)立發(fā)展依然是其最核心的成長模式。但隨著文化空間的國際推廣與解讀，人為構(gòu)建的文化空間也在不斷擴(kuò)大范圍中，凸顯了地區(qū)與地區(qū)、國家與國家的文化合作。實(shí)際上，非遺視域下的文化空間具有強(qiáng)烈的“想象的共同體”性，它的成功申報也許能為跨境族群的文化認(rèn)同提供幫助，但忽視內(nèi)部差異乃至國家邊界的“均衡”現(xiàn)象*烏丙安在用“文化圈”理論解讀非遺保護(hù)時，不僅認(rèn)為“文化空間”是對這一理論的發(fā)展，還于具體實(shí)例中闡述了文化本身所具有的內(nèi)部差異性，以及特定(一個或多個)族群針對不同或相同文化模式的傳承行為。詳見烏丙安：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中文化圈理論的應(yīng)用》，《江西社會科學(xué)》2005年第1期。，不僅會影響項(xiàng)目本身的次級多樣性，還可能帶來不必要的政治紛爭。
在當(dāng)下的非遺研究中，文化空間已然不再是一個新鮮概念。當(dāng)學(xué)者們爭相使用并以此論述相關(guān)文化事象的空間呈現(xiàn)時，都會對UNESCO的初始定義加以回溯，但隨后的自我引申是否遵循它的本義，就連UNESCO自己的后續(xù)闡釋與實(shí)踐也未必符合初衷。文化空間的概念的確很難確定，但作為一種人類創(chuàng)造，它并非僅是一種空間實(shí)體的認(rèn)識依然不容置疑。作為人類非遺保護(hù)對象之一的文化空間，在我國的非遺體系中并未實(shí)際出現(xiàn)，而是被融入“四級十類”的具體項(xiàng)目中，這種融合性實(shí)踐傾向，充分體現(xiàn)了我國非遺文化的多樣性與復(fù)雜性。可以肯定地說，文化空間是“文化時空”(cultural space and time)*陳虹：《試談文化空間的概念與內(nèi)涵》，《文物世界》2006年第1期。的另一種表述，因?yàn)椴徽撌荱NESCO的初始定義還是后來者的各種闡釋，文化空間的自然時空性都未曾消失，而傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的存在，則決定了這一屬性的存在?？傊?，文化空間即可承載多種傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，也為某一(類)傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式搭建展演平臺，它雖具有典型的自然時空性，但時間是周期的還是時代的；空間是本地的還是跨境的，都不是文化空間形成的關(guān)鍵因素或先決條件。而作為其“時空邊界”得以確立的根本所在——突破族群邊界的文化認(rèn)同——則取決于非遺保護(hù)主體對它的時空建構(gòu)，這種建構(gòu)不僅要符合UNESCO或具體國家的非遺定義和申報標(biāo)準(zhǔn)，更要符合傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的時空狀態(tài)與傳承法則。
[責(zé)任編輯 龍 圣]
孟令法，中國社會科學(xué)院研究生院博士研究生(北京 102488)。
本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“畬族民間文獻(xiàn)的歷史人類學(xué)研究”(項(xiàng)目編號：15BMZ026)、國家社科基金重大委托項(xiàng)目《中國史詩百部工程》子課題“畬族史詩《高皇歌》”(項(xiàng)目編號：SS2016011)的階段性成果。
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孟令法
文化空間的概念與邊界
——以浙南畬族史詩《高皇歌》的演述場域?yàn)槔?/p>
孟令法
史詩《高皇歌》廣泛流傳于浙南畬鄉(xiāng)，它的演述需要一定的場域作依托，而這種演述場域則是一種文化空間。在浙南畬族聚居區(qū)，《高皇歌》一般在兩種較為重要的文化空間中進(jìn)行演述，即娛樂歌場和儀式道場。不論哪種演述場域，基本都以畬民家戶為中心。在非遺保護(hù)的大潮中，《高皇歌》的演述場域也在逐漸縮小中舞臺化，并從神圣走向世俗。此外，作為非遺保護(hù)的主要對象之一，文化空間的“時空邊界”并不決定于時間長度與空間跨度，而取決于非遺保護(hù)主體對傳統(tǒng)文化活動或表現(xiàn)形式在特定族群中的時空建構(gòu)。
歌場；道場；《高皇歌》；演述場域；文化空間
《高皇歌》*《高皇歌》代表性文本，可參見張恒：《以文觀文——畬族史詩〈高皇歌〉的文化內(nèi)涵研究》，浙江工商大學(xué)出版社，2014年，第230-251頁。是廣泛流傳于畬族鄉(xiāng)民社會的一種長篇口頭語言藝術(shù)，它以韻文體方式演述了以民族英雄——龍麒*龍麒，即盤瓠，它是畬族獨(dú)有且經(jīng)常出現(xiàn)在畬民口頭的稱謂，除此之外，龍孟(猛)、忠勇王、麟豹王等也是盤瓠的畬族叫法，為行文方便及尊重畬民用語習(xí)慣，本文將統(tǒng)一使用“龍麒”。——為核心的神話傳說。在以往的畬族研究中，《高皇歌》通常以文本形式被用以探討民族起源、宗教信仰、遷徙路線及族群關(guān)系等。盡管這種靜態(tài)分析模式能讓我們獲取更多的歷史信息，甚至可以窺察特定族群對待圖騰崇拜的心理傾向，但它卻無法呈現(xiàn)史詩《高皇歌》的動態(tài)生活情境，而《高皇歌》是在何種場域下被演述，這種場域又是如何被史詩演述人及其聆聽者所營造，也無法在純文本探討中得到展現(xiàn)。就目前的學(xué)術(shù)成果與實(shí)地調(diào)查可知，脫離手抄本的史詩《高皇歌》演述活動在畬民生活中已漸行漸遠(yuǎn)，而能按手抄本順利演述《高皇歌》的史詩演述人群體同樣在走向凋零。不過，這并不是說，史詩《高皇歌》的演述活動就已無跡可尋。在田野訪談中，一些年過古稀的畬族歌手多能對此作出回憶，而當(dāng)下依然存續(xù)的民族特有儀式(如做功德、傳師學(xué)師和祭祖等)則給予我們更多相關(guān)信息。由于畬族大分散、小聚居的生活狀態(tài)，筆者將以浙南(即麗水和溫州兩市)為核心調(diào)查區(qū)域，并結(jié)合其他省市相關(guān)資料，對畬族史詩《高皇歌》的兩類演述場域——娛樂歌場與儀式道場——做出梳理，進(jìn)而勘察它們的時代特征，并由此探討文化空間的概念及其“時空邊界”問題。
一、口傳史詩演述場域：一種傳統(tǒng)的文化空間
任何一種民俗事象的開展都需要一定的空間載體，并需要在特定的時間里予以呈現(xiàn)。史詩演述作為民俗活動的一種，其空間載體不僅具有一般民俗活動的性質(zhì)，也具有自己的個性特征。在巴莫曲布嫫看來，針對史詩“演述場合的傳統(tǒng)規(guī)定性及其相應(yīng)的敘事界域”，可“從理論分析層面將表演事件的特定情境提煉”，并概括為“口頭史詩的‘演述場域’”，而這種“依據(jù)表演事件的存在方式及其存在場境來確立口頭敘事特定情境”的研究視界，則可于“五個在場”的工作原則下得到更好的確認(rèn)。*巴莫曲布嫫：《敘事語境與演述場域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例》，《文學(xué)評論》2004年第1期。在筆者看來，這種以“表演事件的特定情境”為核心的“演述場域”是一種典型的時空復(fù)合體，它既是史詩演述人及其聆聽者共同營造的表演舞臺，又是傳統(tǒng)規(guī)則下展現(xiàn)口傳史詩不可或缺的文化空間。*巴莫曲布嫫認(rèn)為，“文化空間”(cultural space)和“文化表現(xiàn)形式”(cultural expression forms)已成為學(xué)界關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和研究的重要維度，而為了使我國公眾社會易于理解，“文化空間”這一學(xué)術(shù)概念在中國被“本土化”為“文化場所”。為行文方便，除特殊說明外，筆者將統(tǒng)一使用“文化空間”這一術(shù)語。詳見巴莫曲布嫫：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從概念到實(shí)踐》，《民族藝術(shù)》2008年第1期。其實(shí)，史詩演述場域的地點(diǎn)選擇并非民俗文化擁有者所陌生的“域外”社會，而是自我熟識的身邊“世界”——生于斯、長于斯的鄉(xiāng)土村落及其內(nèi)部居所。
演述場域是基于史詩表演事件而存在的文化創(chuàng)造，它不會因“一次”表演事件的結(jié)束而消失。因?yàn)閷μ囟ㄗ迦簛碚f，史詩是一個傳承千百年的文化傳統(tǒng)，而其演述場域則是在既定原則下逐漸形成，并得以世代延傳的一類文化空間。不過，雖然它們不會輕易從特定族群的生活中徹底淡出，但也會在延續(xù)其核心要素的同時，隨著特定族群成員的歷史記憶的變化而產(chǎn)生一定的時代特征。作為傳統(tǒng)文化空間之一種的口傳史詩演述場域，是伴生于史詩演述活動而成為特定族群的固有文化形式。筆者認(rèn)為，文化空間是一個涉及面更為廣闊的學(xué)術(shù)概念，它因非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(下稱非遺)保護(hù)運(yùn)動而被逐漸推廣到其他人文社會科學(xué)領(lǐng)域。
從國際層面看，文化空間有著一脈相承的學(xué)理基礎(chǔ)。早在1997年的“國際保護(hù)民間文化空間專家磋商會”上，文化空間就被定義為“一個集中了民間和傳統(tǒng)文化活動的地點(diǎn)，但也被確定為一般以某一周期(周期、季節(jié)、日程表等)或是一事件為特點(diǎn)的一段時間”*巴莫曲布嫫：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從概念到實(shí)踐》，《民族藝術(shù)》2008年第1期。。在聯(lián)合國教科文組織(下稱UNESCO)1998年發(fā)布的《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》(下稱《編寫指南》)中，文化空間被表述為：“民間或傳統(tǒng)文化活動的集中地域，但也可確定為具有周期性或事件性的特定時間?！?轉(zhuǎn)引自朱剛：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間研究的時空維度——以云南劍川白族的石寶山歌會為例》，《民間文化論壇》2015年第3期。據(jù)此可知，文化空間是建立在時間與地點(diǎn)雙重維度上的，用以呈現(xiàn)民間或傳統(tǒng)文化活動(或事件)的一類實(shí)體性場所。與此相似，在UNESCO任職的木卡拉認(rèn)為：文化空間是“某個民間傳統(tǒng)文化活動集中的地區(qū)，或某種特定的文化事件所選的時間”，而作為一個人類學(xué)概念，文化空間又是“傳統(tǒng)的或民間的文化表達(dá)方式有規(guī)律性地進(jìn)行的地方或一系列地方”*木卡拉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與我們的文化認(rèn)同感》，《文明》2003年第6期。。總之，這一后來被寫入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(2003年)和《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報操作指南》(2008年)的學(xué)術(shù)概念，秉持了一貫的“時間/空間”“民間/傳統(tǒng)”的并置認(rèn)識觀。
作為一個重要的文化保護(hù)理念和對象，文化空間被引入進(jìn)來，不僅得到相關(guān)學(xué)者的大力推廣，更被運(yùn)用于國家非遺保護(hù)的法律法規(guī)當(dāng)中。例如，2004年編寫的《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》寫道：“‘文化空間’的概念同時具有空間性和時間性，指定期地或周期地舉行傳統(tǒng)文化活動的場所?！?文化部中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報辦公室編制：《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》，內(nèi)部資料，2004年7月15日。國務(wù)院于2005年出臺的《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》指出：文化空間是“定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所，兼具空間性和時間性?！?詳見《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》附件一《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》第三條，國務(wù)院辦公廳(國辦發(fā)[2005]18號)，2005年3月26日。雖然2011年頒布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》僅在非遺定義和分類中列舉了“文化空間”，即“場所”，但其司法解釋則以舉例方式說明了“場所”對非遺傳承的重要性。*詳見全國人大常委會法工委行政法室編著：《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法釋義及實(shí)用指南》，中國民主法制出版社，2011年，第16頁?？梢姡覈畬用娴摹拔幕臻g”雖在概念用語上與國際社會稍有差異，但其核心指向并未發(fā)生變化。據(jù)此，烏丙安認(rèn)為：“凡是按照民間約定俗成的古老習(xí)慣確定的時間和固定的場所舉行傳統(tǒng)的大型綜合性的民族、民間文化活動,就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化空間形式。”*烏丙安：《民俗文化空間：中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重中之重》，《民間文學(xué)論壇》2007年第1期。此外，對“文化空間”概念做出理論分析的文章還有不少，較有影響的主要有以下幾篇，如陳虹：《試談文化空間的概念與內(nèi)涵》，《文物世界》2006年第1期；張博：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化空間保護(hù)》，《青海社會科學(xué)》2007年第1期；向云駒：《論“文化空間”》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2008年第3期；李玉臻：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下的文化空間研究》，《學(xué)術(shù)論壇》2008年第9期；劉朝暉：《中俄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)比較研究：基于文化空間的分析視野》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2010年第1期；張曉萍、李鑫：《基于文化空間理論的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游化生存實(shí)踐》，《學(xué)術(shù)探索》2010年第6期，等。不過，通觀以上論文不難發(fā)現(xiàn)，各位作者在論述文化空間的概念或通過具體案例對文化空間做出解釋時，都對UNESCO的原初定義及其后續(xù)闡述加以引證，并多有在區(qū)分文化空間的“非遺”與“物遺”差別上，強(qiáng)調(diào)它的物理屬性，即自然的時間性和空間性，雖然也有像劉朝輝等對相關(guān)理念做出一定反思的，但這種基于非遺保護(hù)工作原則得出的結(jié)論，依然與現(xiàn)實(shí)生活有較大差異，甚至?xí)绊懱囟ǚ沁z項(xiàng)目的進(jìn)一步保護(hù)。對此，筆者將于本文做出簡要說明，詳見本文最后一節(jié)?？傊覈W(xué)兩界對文化空間的理解，從未脫離國際話語而單獨(dú)存在，只是使用了更為“本土化”的學(xué)術(shù)語言。
盡管文化空間在一定程度上包含了民俗文化得以展現(xiàn)的所有實(shí)體場所，但它作為一種學(xué)術(shù)概念卻具有很強(qiáng)的文化政治性。在我國當(dāng)下的非遺保護(hù)中，各民族史詩演述活動幾乎都被納入民間文學(xué)類項(xiàng)目加以保護(hù)，畬族史詩《高皇歌》也不例外，而作為活態(tài)史詩演述場域的文化空間也應(yīng)得到保護(hù)，如此才能更完整地發(fā)揮史詩在特定族群中的文化功能。其實(shí)，相較于文化空間的宏觀性，口傳史詩演述場域的所指性更為明確，它的學(xué)術(shù)建構(gòu)，不僅有助于“我們正確把握并適時校正、調(diào)整史詩傳統(tǒng)田野研究的視角”，還有利于說明“史詩演唱傳統(tǒng)的流變可以從更悠久的民間記憶中找到證據(jù)”*廖明君、巴莫曲布嫫：《田野研究的“五個在場”——巴莫曲布嫫訪談錄》，《民族藝術(shù)》2004年第3期。。實(shí)際上，“場域”存在于布迪厄的社會關(guān)系理論，它得益于物理學(xué)“場”的概念。在他看來，“場域”是“社會成員按照特定的要求共同建立的充滿競爭和個人策略的場所，其目的是生產(chǎn)有價值的符號商品”*鄧苗：《特定民俗場中兒童的習(xí)俗化——以洋縣社火為例》，《溫州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2011年第3期。。據(jù)此可知，場域的一大屬性就是“場所”，而巴莫曲布嫫在提出史詩演述場域時，也曾受到布迪厄“場域”的啟發(fā)*詳見巴莫曲布嫫：《敘事語境與演述場域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩傳統(tǒng)為例》，《文學(xué)評論》2004年第1期；廖明君、巴莫曲布嫫：《田野研究的“五個在場”——巴莫曲布嫫訪談錄》，《民族藝術(shù)》2004年第3期。，因此其本質(zhì)也帶有一定的“物理基因”*在民俗學(xué)領(lǐng)域，除“演述場域”和“文化空間”外，一個更早的空間概念——民俗場——在1987年為李稚田提出。在《民俗場論》中，李稚田雖未對“民俗場”做出概念闡釋，但他在論述這一借鑒于物理學(xué)“場”概念的民俗學(xué)專用語時，詳細(xì)分析了它的傳播軌跡與特征。通過比較可知，“民俗場”“演述場域”和“文化空間”雖在出現(xiàn)時間、產(chǎn)生機(jī)制、概念闡釋和應(yīng)用領(lǐng)域上有所差異，但它們具有顯著的內(nèi)在聯(lián)系，也就是說，它們不僅具有呈現(xiàn)民俗文化的“場所”之意，同時也是針對民俗文化的研究策略或工作原則。有關(guān)三者的關(guān)系，上文僅是簡單說明，還有待進(jìn)一步探討。詳見李稚田：《民俗場論》，《民俗研究》1987年第4期。。
總之，史詩演述是一種特定的民俗文化活動，其演述場域則是一類傳統(tǒng)文化空間，它確立于“人”的“在場”，是對俗民生活的實(shí)踐性把握，而它的實(shí)際存在也體現(xiàn)了口傳史詩擁有者和享用者對民族文化傳統(tǒng)的承繼心理和延續(xù)行為。盡管演述場域的提出在很大程度上是一種針對史詩研究的工作原則，但它同樣是對史詩演述場所的學(xué)術(shù)化定位。正如上文所言，文化空間是伴隨非遺保護(hù)而產(chǎn)生的一個全球化概念及其保護(hù)對象。史詩演述活動則多以民間文學(xué)類項(xiàng)目被納入我國非遺保護(hù)的名錄體系，因此從整體性保護(hù)理念出發(fā)，作為一種傳統(tǒng)文化空間的口傳史詩演述場域，也應(yīng)是非遺保護(hù)的一大重點(diǎn)。
二、歌場：日常待客與節(jié)日慶典中的史詩演述
史詩具有強(qiáng)烈的神圣性，對它的演述也非隨時隨地都可進(jìn)行的個體活動，而是需要特殊情境的營造才能開始的一種集體性表演行為，但對畬族民眾來說，史詩《高皇歌》也不是不能在具有一定娛樂氛圍的特殊時段，于特定場域中加以演述。從目前的田野調(diào)查可知，浙南畬族進(jìn)行史詩演述的娛樂性場域多集中在被學(xué)界稱為“歌場”的文化空間。歌場歷史悠久，早在唐代詩文中就有體現(xiàn)，而在我國各民族聚居區(qū)也有屬于自己的本土化稱謂。*陳書錄：《民歌與“歌場”傳播》，《江海學(xué)刊》2015年第5期。簡言之，歌場是“在一定的地域空間范圍內(nèi)，以固定的時間周期頻率，由當(dāng)?shù)啬骋蛔迦夯驇讉€族群共同操弄、踐行并立體”呈現(xiàn)以歌舞為核心民俗事象，或兼有宗教儀式和史詩演述等行為的文化空間。*黃龍光：《少數(shù)民族傳統(tǒng)歌場的文化空間性》，《民族藝術(shù)研究》2010年第6期。其實(shí)，可大可小的歌場并不是一個均質(zhì)的固定地點(diǎn)，而是會隨著實(shí)際需要，圍繞該地的中心區(qū)自由縮擴(kuò)的演述場域。
在浙南畬族聚居區(qū)，史詩演述場域的營造具有一定的特殊性。雖然嬲歌*“‘嬲歌’是畬族關(guān)于閑暇或節(jié)日期間與外地氏族外異性對歌的原稱”，而“無論是‘出行’作客，或參加歌會，嬲歌有兩種不同的發(fā)生情形，一為攔路截唱，一為落寮會唱”，早期的嬲歌是口語式的“隨意談話體”，而隨著口傳記錄本的出現(xiàn)，“非隨意談話體”的歌本“成為嬲歌有‘據(jù)’可依，有情可‘發(fā)’的基礎(chǔ)”。詳見藍(lán)雪霏：《畬族音樂文化》，福建人民出版社，2002年，第66-72、77-88頁。是畬族民歌演述的主流方式，且有“攔路截唱”的野外形式，但史詩的神圣性決定了《高皇歌》只能在較為正式的場合進(jìn)行演述，而“落寮會唱”才能為此提供空間支撐。就目前的調(diào)查可知，史詩《高皇歌》的演述場域主要集中于畬民村落的個體家戶，且因人員多少、空間大小，劃分出火爐塘與盤歌堂兩種歌場。
火爐塘是畬民家居習(xí)俗中一個重要組成部分，它不僅是畬民日常飲食之所，同時也是日常待客之處。在浙南畬民家中，一般都有兩個火爐塘，一個設(shè)在廚房灶門前，一個設(shè)在一樓正廳旁的偏房。廚房中的火爐塘是在壘灶時就預(yù)留出來的，它通常依據(jù)灶臺大小而三面砌制出高寬在30-40cm，長約100-140cm(兩口鍋)或120-180cm(三口鍋)左右的槽形(見圖1)。*在當(dāng)代浙南畬族聚居區(qū)，由于房屋改造、重建等原因，較為原始的灶臺火爐塘已很難看到，不過，在浙江武義一帶的畬民中還能看到，而麗水、溫州一帶的畬民也有在冬季將灶膛木炭火產(chǎn)出，置于灶門下，供家人或鄰里對唱時烤火用。不論是自家人還是客人，都可圍坐在灶臺火爐塘前喝茶、聊天、唱山歌。偏房中的火爐塘相對簡單，它基本都安排在偏房前半部分，在那里的中間部位放一個直徑在50cm的陶盆或石盆(現(xiàn)也有鐵盆或搪瓷盆)，上置一張八仙桌。除向內(nèi)的一邊外，其余三邊都有長椅，以供主客休息、交流以及歌唱。灶膛的木炭火并不是常年都燃燒，不過，即便是夏季，灶前火爐塘也不會被拆除，連偏房中的火盆也不會被撤走?？梢哉f，火爐塘不僅是深山畬民防寒取暖的必備工具，也是連接畬民情感的重要紐帶。
空間有限的火爐塘并不能承載太多的來客，因此這一文化空間大多被用于飯桌(自我飲食)或茶桌(日常待客)，而來客多以左鄰右舍的近親為主。作為畬族民間歌場重要組成部分的火爐塘，也是畬族史詩《高皇歌》的重要空間載體?；馉t塘民歌演述活動大多發(fā)生在晚飯后的上半夜，此時正值一天勞作結(jié)束，鄰里通過串門做客，以放松身心、加深感情?；馉t塘歌場上的民歌曲目并沒有固定的要求，由于參加民歌演述的成員大部分是血緣至親，因而也就具有一定的隨意性。史詩《高皇歌》在火爐塘歌場上只是眾多曲目中的一個，但并不是必然選項(xiàng)，它一方面有賴于在場者是否有能力演述，另一方面則取決于在場者的需要以及能演述者的心情。據(jù)民歌手鐘亞丁*鐘亞丁(1942-)，男，畬族，中師肄業(yè)，民歌手，務(wù)農(nóng)(放牛)，原姓雷，家住浙江省文成縣黃坦鎮(zhèn)底莊村，后入贅到黃坦鎮(zhèn)呈山底村鐘姓之家，遂改姓為鐘。介紹：雜歌(情歌、勞動歌、謎語歌、時政歌、勸世歌等)是火爐塘歌場上最主要的演述曲目，但當(dāng)《高皇歌》響起時，也是演述人向在場聽眾講述民族歷史時。因此，以本村村民為主體的火爐塘歌場，既是民族歷史的知識場，又是民間自發(fā)的教育場。
日常生活中的待客以近親屬為核心，而這種聚會式歌場多以休閑娛樂為主，因此具有神圣性的《高皇歌》也很少被演述。對畬族民眾來說，火爐塘歌場還是日常生活的重要組成部分，而另一個較大的歌場——盤歌堂——則更具儀式感和節(jié)日性。盤歌堂一般會在兩種較為重要的情境下設(shè)立：一是村外同族人走親訪友；一是民族傳統(tǒng)節(jié)日——三月三——歌會，但不論哪種情況，盤歌堂都是設(shè)在村內(nèi)特定的家戶中。當(dāng)走親訪友時，盤歌堂就設(shè)立在主家最大的房間內(nèi)，通常是房屋一層的大廳中；當(dāng)“三月三”歌會時，一般設(shè)在村內(nèi)最能歌善舞的家戶中，地點(diǎn)與“走親訪友”時相同。走親訪友大多發(fā)生在逢年過節(jié)的農(nóng)閑時，而“三月三”則是農(nóng)忙開始的前奏。通常來講，盤歌堂的布置比較簡單，它視廳堂大小而排桌(方形桌，亦有圓桌)，從里向外依次擺到屋檐下，一般由四到六張桌子構(gòu)成。只有敢于歌唱、善于歌唱的男女村民才能上桌，且依據(jù)男左女右的方式相向?qū)ψＷ郎嫌芍骷覕[上自家、客人及左鄰右舍帶來的干果與茶水，以供參與者食用(見圖1)。
圖1 畬族歌堂平面示意圖
畬族好客，每當(dāng)有親戚到訪，尤其是出嫁外村的女性村民回村省親時，左鄰右舍都會前來看望，并盛情挽留其在家中過夜；而在“三月三”傳統(tǒng)歌會時，這種場面會更為壯觀。由于臨近村落大都處于通婚圈內(nèi)，各村都彼此熟悉對方民歌手的情況，因此通過走親訪友等形式，聚集在某位民歌手家中，則是最好的選擇。其實(shí)，純以招待來客的盤歌堂同火爐塘一樣，多從晚飯后開始，而“三月三”歌會則開始于當(dāng)天上午，并隨著來客增多，而使火爐塘成為分歌場。一般來說，盤歌堂最短也會持續(xù)一個晚上，對此，畬民稱之為“長夜對歌”，由此產(chǎn)生的“競技性”則被稱為“比肚才”。民歌手藍(lán)高清*藍(lán)高清(1943-)，男，畬族，小學(xué)文化，民歌手，務(wù)農(nóng)，被村民譽(yù)為“深山畬歌王”，浙江省麗水市蓮都區(qū)南明山街道山根村人。告訴筆者：“比肚才”的重點(diǎn)是正歌演述。正歌是以《高皇歌》《封金山》《鳳凰山》《奶娘傳》《末朝歌》《長毛歌》等為代表的神話歷史歌和傳說故事歌，只不過福鼎、霞浦等地將其置于上半夜；福安、寧德以及浙南諸地則把它放在下半夜。在民歌手藍(lán)觀海*藍(lán)觀海(1943-)，男，畬族，初中文化，民歌手/師公，霧溪畬族鄉(xiāng)文化站文化員/退休教師，浙江省云和縣霧溪畬族鄉(xiāng)坪垟崗村人，省級非遺(畬族民歌)代表性傳承人(下同)?？磥恚洪L夜對歌在演唱內(nèi)容與體裁上都有十分嚴(yán)格的“一對一”原則，即正歌對正歌、雜歌對雜歌，否則就是不合章法的“亂對”。
總之，不論是火爐塘歌場還是盤歌堂歌場，它們都是在日常待客與節(jié)日慶典中形成的傳統(tǒng)文化空間，其本質(zhì)雖是娛樂的，但也為史詩《高皇歌》的代際傳承提供了較為自由的內(nèi)部場域。正如上述三位老年歌手，以及民歌手藍(lán)余根、雷梁慶、雷君土*藍(lán)余根(1939-)，男，畬族，初中肄業(yè)，民歌手/師公，務(wù)農(nóng)，浙江省景寧畬族自治縣鶴溪鎮(zhèn)東弄村人，省級非遺(畬族祭祀禮儀)代表性傳承人；雷梁慶(1946-)，男，畬族，小學(xué)，民歌手/師公，村文化宣講員，浙江省景寧畬族自治縣渤海鎮(zhèn)上寮村人，省級非遺(畬族祭祀儀式)代表性傳承人；雷君土(1945-)，男，畬族，民歌手，退休教師，浙江省泰順縣竹里畬族鄉(xiāng)竹里村人，縣級非遺(畬族民歌)代表性傳承人。等所言：在演述《高皇歌》等神話歷史歌時，現(xiàn)場氣氛不能太過嘈雜。他們指出，以《高皇歌》為代表的神話歷史歌是對民族始源的神圣性表述，因此所有參與對歌的人都應(yīng)以虔誠之心感念祖先功績，并從中學(xué)習(xí)基本的民族歷史與行為規(guī)范。據(jù)此筆者認(rèn)為，即便在歌場的娛樂情境中演述《高皇歌》，也未曾失去其嚴(yán)正肅穆的本質(zhì)。
三、道場：祭祖活動與人生禮儀中的史詩演述
神圣性是本文一直強(qiáng)調(diào)的史詩特征之一，因此其演述場域的確定也應(yīng)沿此方向探尋。雖然上文主要針對娛樂性場域，但這種以雜歌為核心演述對象的場域也未曾徹底消磨史詩《高皇歌》的這一特征。在畬族社會中，神圣性場所復(fù)雜多樣，如宗族祠堂、住所香火堂、村落宮廟、寺院道觀，甚至怪石古樹、墳冢墓地等都可成為畬民祭拜神佛祖先的處所。由于畬族深受臨近漢文化的影響，并在接受道教南宗——閭山派——道法的同時，融合了本族古老的巫法，從而形成了具有本民族特色的宗教性儀式活動?，F(xiàn)有調(diào)查表明，浙南史詩《高皇歌》的神圣性演述場域具有一定的動態(tài)建構(gòu)性，它并非上述固定性文化空間所能完全承擔(dān)，而是多集中在臨時構(gòu)建的儀式道場中。*道場并非一個本土化概念，它有著深厚的宗教積淀。在漢語語境中，道場通常被理解為“法會”或“做法事的場所”。詳見劉震：《何謂“道場”？》，《復(fù)旦學(xué)報》(社會科學(xué)版)2015年第6期。
畬族是一個“九族推尊緣祭祖”的民族，因此祭祖對畬族來說是一項(xiàng)十分重大的集體活動。在長達(dá)千百年的畬漢雜居相處中，畬族不僅浸染了漢族建祠堂、修族譜、祭祖先的文化傳統(tǒng)，在祭祀儀禮上也有一定的相似之處。一般來說，畬民祭祖活動可分為祠祭、家祭和墓祭；祭祀對象則有遠(yuǎn)祖(民族始祖)和近祖(村落/支族始遷祖)，而祭祖時間也因不同村落、不同支族而有所不同。據(jù)筆者了解，浙南地區(qū)的畬族祭祖多集中在冬春兩季。雖然祭祖活動至今依然存續(xù)于很多浙南畬村，但并非每個村落或支族都有自己的祠堂。近代以來的田野調(diào)查與研究成果顯示，大部分畬族村落常以兩個竹木箱充當(dāng)“祠堂”，稱為“祖擔(dān)”或“佛擔(dān)”，其內(nèi)放有祖牌、香爐、族譜、祖杖、祖圖*祖圖是畬族社會中一套十分重要的宗教性法器，它由眾多彼此關(guān)聯(lián)的圖畫組成。目前，各村現(xiàn)存的祖圖數(shù)量及種類不盡相同，因此各畬村在舉行相關(guān)儀式(祭祖、傳師學(xué)師、做功德)時，也會產(chǎn)生差異。目前，25幅圖像是構(gòu)成畬族祖圖系列的上限。長連是各村所藏祖圖系列中必備的一種，它描繪了與《高皇歌》和“龍麒神話”相對應(yīng)的故事情節(jié)。長連一般由上下兩幅卷軸構(gòu)成，長度基本保持在7-8m/幅，寬度大概在45-50cm左右，而少數(shù)單幅卷軸型長連則在16-20m之間，寬度與上下幅型相似。等。除墓祭外，祠祭和家祭都需將“祖擔(dān)”中的物品取出，并按一定的順序排列、懸掛(見圖2)。在祭祖，尤其是祠祭或家祭遠(yuǎn)祖時，史詩《高皇歌》是族中長輩用以教化宗族成員的重要手段，它常在上香祭拜等基本程序結(jié)束后進(jìn)行，其演述歌詞、歌調(diào)與歌場所唱基本一致。據(jù)民歌手鐘亞丁介紹，老家底莊村并無雷氏宗祠，其叔雷水恩在世時，每年正月初一都會召集村民在其家中祭祖，并依據(jù)歌本演述《高皇歌》，而這也是他學(xué)習(xí)《高皇歌》演述技巧的主要途徑之一。
圖2 家祭道場平面示意圖
祭祖活動在當(dāng)代畬族社會已漸趨衰微，大型的祠堂祭祀活動更是很難尋覓，而依托于祭祖活動的史詩《高皇歌》演述行為，在這種情況下也逐漸失去了它的生命力。其實(shí)，祭祖活動中的史詩演述并不是一個全民行為，它具有很強(qiáng)的自主性。也就是說，各村各支族在民族文化的傳承上，都會因遷徙或與臨近族群的接觸而產(chǎn)生某些適應(yīng)性變化，而對文化傳統(tǒng)的記憶、遺忘與再造同樣是這種歷史行為的反映。除了祭祖活動，兩個獨(dú)具民族特色的人生禮儀——傳師學(xué)師與做功德——同樣成為史詩《高皇歌》得以呈現(xiàn)的重要場域。只不過，為了契合特定儀式場域，《高皇歌》在演述人、演述內(nèi)容和演述歌調(diào)上不僅彼此區(qū)別，還與祭祖、歌場上所唱文本有較大差異。
傳師學(xué)師作為一種學(xué)術(shù)名詞，由浙江省畬族文化研究會于1980年確定，而在畬族民間，這一儀式活動則被稱為“做陽”“醮名祭祖”“奏名傳法”或“傳度奏名”等。目前，盡管傳師學(xué)師的屬性尚無定論，但筆者認(rèn)為，它是集成年、入教、入社和祭祖等于一身的綜合性儀式活動。被稱為“太上傳度奏名道場”的傳師學(xué)師儀式空間通常設(shè)于學(xué)師者家大廳，它以懸于房梁的彩色剪紙布置大廳上部，其內(nèi)部上首位張掛三清神圖，下置香案供桌，左右板壁由里向外依次張掛太公圖、左右營兵馬圖、金雞玉兔圖等，大廳外廊下掛以祖圖長連，從而營造出一個范圍固定的神圣儀式空間(見圖3)。一般認(rèn)為，這一由12位師公主持，歷經(jīng)3天3夜，大小近百個步驟才能完成的綜合性儀式活動*傳師學(xué)師中的十二個職位，即本師公、東道主、證壇師、保舉師、引壇師、度法師、監(jiān)壇師、凈壇師、傳職師、阜佬師、西王母及其侍女，分由十二位學(xué)過的師(除西王母及其侍女)的本村本宗本姓人(即師公)擔(dān)任。根據(jù)不同畬族村落老師公的口述及其保存的相關(guān)經(jīng)文資料可知，傳師學(xué)師的步驟也有很大差異，少則60余個，多則上百個，但不論多少，儀式一旦舉行，自開始時辰算起，都要在3天3夜內(nèi)按時完成，不得延誤。本文所用上百個，是采取浙江景寧鄭坑半嶺村鐘姓的傳師學(xué)師步驟。，只有16歲以上的男子才能參加，并要在學(xué)師后世代相傳，否則就會成為“斷頭師”。學(xué)師者人稱“紅身”，死后可做大功德，已傳代者的壽衣為青色，未傳代者為紅色，未學(xué)師者叫“白身”，死后只能做小功德，穿藍(lán)色壽服。由此可見，學(xué)師與否不僅奠定了畬民個體的社會形象，更強(qiáng)化了他的社會地位。在復(fù)雜的儀式程序中，一個位于中間階段的單元——唱“兵(丙)歌”——則反映了畬族民眾對史詩《高皇歌》的創(chuàng)編與活用。
圖3 傳師學(xué)師道場平面示意圖
《兵歌》并非一般意義上的《高皇歌》，其主要目的是在儀式進(jìn)程中請兵下凡，教渡新罡弟子。雖然部分《兵歌》開宗明義地唱道：“元仙起宗在廣東，傳來師男傳祖宗。當(dāng)初人何做的大，今來胡亂請師公。元仙起宗廣東來，傳學(xué)師男做是個。當(dāng)初人何做的大，今來無肉奈是菜?！?《兵子歌》，藍(lán)法祥置(抄)，1994年?，F(xiàn)存浙江省景寧畬族自治縣鄭坑鄉(xiāng)半嶺村藍(lán)法祥處。這顯然是向傳師學(xué)師的參與者傳遞既定的民族起源觀，而這恰與《高皇歌》一再強(qiáng)調(diào)的“盤藍(lán)雷鐘一宗親，都是廣東一路人……盤藍(lán)雷鐘在廣東，出朝原來共祖宗……盤藍(lán)雷鐘莫相罵，廣東原來是祖家”*《高皇歌》，藍(lán)鳳鳴宣統(tǒng)二年(1910)手抄，藍(lán)觀海2000年再抄。現(xiàn)存浙江省云和縣霧溪鄉(xiāng)坪垟崗村藍(lán)觀海處。一脈相承。然而，此后的內(nèi)容不僅轉(zhuǎn)移到了閭山學(xué)法、招兵除祟、救渡萬民上，還在實(shí)際演述中彰顯了道教科儀唱法的嚴(yán)肅性。也就是說，《兵歌》是由主持儀式的男性師公演述，他們圍坐在由兩張并排的方桌前(見圖3，虛線)，以唱念經(jīng)文的聲調(diào)予以表現(xiàn)。不過，就筆者所見，并非所有畬村的《兵歌》都沒有一般《高皇歌》的內(nèi)容。由《畬族傳師學(xué)師書文匯編》可知，麗水市蓮都區(qū)南明山街道犁頭尖村的藍(lán)氏《兵歌》由兩大部分組成，第一部分《念祖宗》同上述《兵歌》幾近一致；第二部分《太祖出朝》則記述了與《高皇歌》相似的龍麒神話，只是篇幅上略有刪減，而其文末的“十二六曹來學(xué)師，要學(xué)師男傳古記，學(xué)師也要?dú)w太祖，講分后代子孫記”*浙江省畬族文化研究會編：《畬族傳師學(xué)師文書匯編》，內(nèi)部刊印，2008年，第69-77頁。，則突顯了學(xué)師對成年男性的重要性。
傳師學(xué)師并非一個經(jīng)常性的儀式活動，甚至沒有固定的舉辦時間，因而也就不存在所謂的周期性，它常常受制于畬民經(jīng)濟(jì)水平、上代學(xué)師情況，以及可學(xué)師家庭與個人意愿及其生辰屬性等，所以這一活動可能一年舉辦多次，也可能數(shù)十年都難舉辦一次。因此，隨著長者逝去，傳師學(xué)師這一儀式，也就在大部分浙南畬區(qū)失傳了。如今，唯有浙西南洞宮山腹地的景寧“鄭坑—渤?！币粠杏醒觽?。*景寧“鄭坑—渤?！笔侵刚憬【皩幃屪遄灾慰h鄭坑鄉(xiāng)和渤海鎮(zhèn)。如今，此地還在延續(xù)傳師學(xué)師的村落主要有鄭坑鄉(xiāng)的桃山村(藍(lán)姓)、塘丘壘村(藍(lán)姓)、半嶺村(鐘姓)、葉山頭村(雷姓)和渤海鎮(zhèn)的上寮村(雷姓)。相較于祭祖與傳師學(xué)師的當(dāng)代失落，以喪葬為主體的人生禮儀——做功德——則相對完整而廣泛地存在于浙南畬鄉(xiāng)，只是由于地區(qū)差異，而于表現(xiàn)形式上略顯不同。
做功德是畬民對喪葬活動的一種自稱，它是相對于傳師學(xué)師的一種儀式活動，因此有些地方也稱“做陰”。上文表明，做功德是與傳師學(xué)師相互勾連的整體，雖然它們有很大的時間跨度，但反映了畬民對個體身份和社會地位的族群認(rèn)同意識?？梢哉f，除未成家的“少年亡”外，凡有兒女者死后都要做功德，而人死后立即做的，稱熱喪；因各種原因隔幾(數(shù))年再做的，稱冷喪?？梢粋€死者單獨(dú)做，亦可幾個死者一塊做，上下代不能下代先做，可兩代一起做。相較于傳師學(xué)師道場的布置與主持人構(gòu)成，做功德顯得更為復(fù)雜。*做功德一般在喪家廳堂中舉行。其職員分工主要有房照先生、夜郎徒弟、引師、同引、師主、招魂各1人，此這6人須經(jīng)學(xué)過師的人(師公)擔(dān)任。此外，還需孝度2人、少年4人(專唱功德歌)、童子3人(由16歲以下男孩擔(dān)任)。如今，由于學(xué)師者數(shù)量的減少，儀式場合的司職人員也隨之減少，現(xiàn)大部分地區(qū)由六到八人組成。據(jù)目前的調(diào)查和資料顯示，做功德的程序十分復(fù)雜，還會因姓氏、宗族、地區(qū)(村落)、舉辦模式(熱喪/冷喪；獨(dú)一/多個)等的不同而有不同，因此其步驟少則數(shù)十個，多則上百個。被稱為“太上集福功德道場”的功德儀式，通常由兩(三)個彼此連接卻又相對獨(dú)立的神圣空間組成，一為供死者靈魂暫居、喪主守孝與親屬吊唁的靈堂；一為供儀式主持者(師公)請神與休息的師爺間，(再一個就是度化死者靈魂的“度亡道場”)。簡言之，不論是靈堂，還是師爺間，其頂部都要用書有聯(lián)語的彩色剪紙加以裝飾。師爺間上首正位高懸三清圖，下置香案供桌，左右壁板由里及外依次懸掛太公圖、左右營兵馬圖、金雞玉兔圖等，而靈堂上首位高懸太乙救苦天尊圖，其中部擺設(shè)棺槨、供桌，靈堂外的檐廊下懸掛祖圖長連，左右壁板的前半部會在儀式第二晚的上半夜張掛十殿閻王圖，直至儀式結(jié)束(見圖4)。
在功德道場中，數(shù)十位師公互相交替著完成這一復(fù)雜的儀式活動，而他們所唱之“歌”實(shí)際上是類似于道教科儀中的經(jīng)文，如“開路經(jīng)”“日光經(jīng)”“解冤經(jīng)”等。此外，以“哀歌”為主的民歌貫穿了功德儀式的全過程，甚至與科儀經(jīng)文相互交叉，形成一種別具民族特色的“交響樂”，而其演述者除了主持儀式的師公外，大部分為逝者的女性近親屬，他們用哭腔演述長短不一的哀歌，以此表達(dá)對逝者的悼念之情。毋庸置疑，經(jīng)文念誦和哀歌演述是功德儀式中最為重要的語言表達(dá)，但這并不是說，其他歌言就不能在這種場合中出現(xiàn)。據(jù)民歌手鐘亞丁介紹，他曾在年輕時參加過村中老人的功德儀式，當(dāng)時就有村中德高望重的男性年長者在守靈時演述了史詩《高皇歌》，但其內(nèi)容主要集中在龍麒逝世到下葬的過程；民歌手藍(lán)陳啟*藍(lán)陳啟(1938-)，女，畬族，文盲，民歌手，浙江省景寧畬族自治縣鶴溪鎮(zhèn)雙后崗村人，國家級非遺(畬族民歌)代表性傳承人。也曾告訴筆者，她雖不會演述《高皇歌》，但年輕時也曾于村中功德儀式的守靈過程中，聽過自己母親演述《高皇歌》，其內(nèi)容與鐘亞丁所述基本相同。只不過，其腔調(diào)拉得更長，與哀歌近乎相同。在《中華畬族哀歌全集》中，有一首被置于儀式尾部的《思念祖宗》，此歌雖在主體上表現(xiàn)了上述歌手所說的內(nèi)容，但具體歌詞卻與已發(fā)現(xiàn)的《高皇歌》有所區(qū)別，不過它更詳細(xì)地說明了始祖龍麒的逝世原因、功德情況，并在強(qiáng)調(diào)“當(dāng)初廣東住出來，太公吩咐話言對，藍(lán)雷三姓共太祖，何事相請要莫推”的同時，也向“六親”表達(dá)了謝意。*中華畬族哀歌全集編委會：《中華畬族哀歌全集》，中國人事出版社，2012年，第85-88頁。
圖4 做功德道場平面示意圖
從祭祖活動到人生禮儀，史詩《高皇歌》都能得以演述，而史詩演述人在這些場合中選擇的不同演述內(nèi)容，一方面體現(xiàn)了史詩《高皇歌》在民族口頭傳統(tǒng)上的可塑性，另一方面則說明史詩《高皇歌》必須依照特定場域的演述規(guī)范進(jìn)行取舍與創(chuàng)編，以符合當(dāng)時之情境。從整體上看，并非所有浙南畬族村落都有在上述神圣空間中演述《高皇歌》的傳統(tǒng)，但這些存在或曾經(jīng)存在儀式中演述《高皇歌》的村落，表明在一個以血緣為基礎(chǔ)、以婚姻為紐帶的區(qū)域性民族文化空間中，史詩演述不僅具有傳遞民族歷史的重要功能，更是教化宗族成員、凝聚民族精神的有效途徑。
四、從神圣到世俗：非遺語境中的史詩舞臺化
文化空間作為與文化表現(xiàn)形式具有同等地位的非遺保護(hù)對象，在非遺概念的國際推廣前即以發(fā)生的事實(shí)表明，在迫近21世紀(jì)的世界文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域，日常生活已然不再是故紙堆中的冥想，而是不斷沖擊人類生存與發(fā)展的核心所在。正如德國民俗學(xué)家赫爾曼·鮑辛格(Hermann Bausinger，1926-)在《技術(shù)世界中的民間文化》中所指出的那樣，技術(shù)世界是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，但它卻有著深刻的民間生活基礎(chǔ)，它離不開普通民眾的主體性和創(chuàng)造性，因而民間文化和技術(shù)世界在本質(zhì)上是相互制約與彼此影響的命運(yùn)共同體*[德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年。。因此，產(chǎn)生于日常生活的文化空間也就成了日常生活的一種直觀反映，它理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇患{入文化遺產(chǎn)的保護(hù)范疇。然而，這些依然為普通大眾所享用的文化創(chuàng)造，不僅不全然屬于不可移動的歷史文物，還會隨著“人”的生產(chǎn)與生活發(fā)生歷時性變化，而這種變化既有外在因素的影響，亦有內(nèi)部需求的推動，但不論源自哪種原因的變化，都會在一定程度上改變原有生活文化(或非遺)的社會適應(yīng)性。當(dāng)非遺保護(hù)的號角吹響全球時，文化空間作為承載日常生活的“物質(zhì)形態(tài)”理所當(dāng)然地被納入了保護(hù)之列。
雖然不同領(lǐng)域的人們對文化空間的理解不盡相同，但大都沿用了UNESCO早期定義中的核心表述。不過，文化遺產(chǎn)中的物質(zhì)性空間和非遺保護(hù)中的“文化空間”，不論從名稱上還是概念闡述上都是兩種不同的空間指向。木卡拉就曾提醒：“在這里必須清醒認(rèn)識到文化空間和某個地點(diǎn)的區(qū)別”，他認(rèn)為：“從文化遺產(chǎn)的角度看，地點(diǎn)是指可以找到人類智慧創(chuàng)造出來的物質(zhì)存留，像有紀(jì)念物或遺址之類的地方”，而文化空間并不僅限于此。*木卡拉：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與我們的文化認(rèn)同感》，《文明》2003年第6期。由劉魁立、巴莫曲布嫫、高丙中、劉宗迪和華覺民等組成的《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》編寫小組則指出：“‘文化空間’不同于‘世界遺產(chǎn)’項(xiàng)目中的遺址、遺跡及自然景觀或景點(diǎn)這些等‘物質(zhì)性’的場所，因?yàn)槲幕臻g總是有一定的文化淵源，與在其中展現(xiàn)并賴以傳承的文化活動息息相關(guān)?！幕臻g’不僅具備歷史性、傳承性、人文性、地域性、民族性等特征，同時在現(xiàn)實(shí)的時空中仍然具有生命活力，并呈現(xiàn)出社區(qū)民眾生活的實(shí)際狀態(tài)?！?文化部中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報辦公室編制：《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書編寫指南》，內(nèi)部資料，2004年7月15日。由此可見，文化遺產(chǎn)的空間保護(hù)更傾向于“物質(zhì)性”的一面，而非遺保護(hù)不僅關(guān)注“文化空間”的物質(zhì)性特征，更注重它在人之生活中的實(shí)際狀態(tài)。
從廣義上講，史詩也是民間歌謠的一種類型。雖然在當(dāng)下的中國非遺保護(hù)體系中，很多史詩，如藏族《格薩爾》、蒙古族《江格爾》、柯爾克孜族《瑪納斯》等，都以獨(dú)立面孔被納入民間文學(xué)類非遺保護(hù)名錄，但并非所有活態(tài)史詩都是如此，有些則以打包形式進(jìn)行申報，畬族史詩《高皇歌》就是典型。自2006年第一批國家級非遺名錄將福建霞浦畬族小說歌納入民間文學(xué)類保護(hù)項(xiàng)目以來，就未再出現(xiàn)其他種類的民歌藝術(shù)，取而代之的是“畬族民歌”這一更為宏觀的項(xiàng)目名稱。實(shí)際上，畬族史詩《高皇歌》的演述活動已經(jīng)十分瀕危，不要說脫離歌本演述的歌手難以尋覓，就是拿著歌本演述的中青年歌手也很少見。在很多畬民看來，史詩演述不僅是族群個體對民族藝術(shù)的追求，更是一個保障民族信仰神圣性的嚴(yán)肅行為。因此，即便熟練駕馭民歌演述方式的畬族歌手也不敢輕易演述這部并不算長的史詩，甚至連學(xué)習(xí)都“望而卻步”。雖然“鄭坑—渤?！币粠У漠屆窭^承了傳統(tǒng)的儀式活動，但在這些被納入民俗類非遺項(xiàng)目的“畬族祭祀儀式”中，史詩《高皇歌》的演述已然產(chǎn)生了內(nèi)容選擇性、情境適應(yīng)性和聲調(diào)變異性等特征，而這與當(dāng)代學(xué)術(shù)認(rèn)識中的《高皇歌》并不相同，所以在這些演述場域中形成的《高皇歌》文本往往不被關(guān)注。更重要的是，隨著新農(nóng)村建設(shè)和新型城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，深居大山的畬族民眾也在緊跟國家政策的同時，大力推進(jìn)自我居住環(huán)境的“別墅”化，從而改變了原有的歌場與道場，進(jìn)而威脅到史詩演述場域的生命力。
隨著非遺保護(hù)的深入，人們越來越看重非遺項(xiàng)目的活態(tài)傳承，但如何維系這些文化創(chuàng)造對既定社區(qū)群眾的現(xiàn)實(shí)功能，卻很難形成較為統(tǒng)一的參照模式。雖然很多學(xué)者對“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”表示反對，并提醒人們警惕經(jīng)濟(jì)開發(fā)對文化傳承的干預(yù)，但當(dāng)代人的消費(fèi)觀念與文化訴求加速了鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展，而以鄉(xiāng)土社會為核心的非遺“生活場”自然成為了被“改造”的對象。有學(xué)者認(rèn)為，“文化空間的旅游化生存路徑主要有兩種：舞臺化的‘實(shí)景展演’式構(gòu)建文化空間和生活化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)景觀旅游”*張曉萍、李鑫：《基于文化空間理論的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與旅游化生存實(shí)踐》，《學(xué)術(shù)探索》2016年第6期。，但以表演為核心的上述保護(hù)形式，幾乎沒有不對特定非遺做出重構(gòu)的，而這些做法無一不在一定程度上脫離了真實(shí)的生活場域。自“畬族民歌”與“畬族祭祀儀式”進(jìn)入四級非遺體系以來，其相關(guān)“產(chǎn)品”就在各級地方政府與一些知識分子的推動中逐一出現(xiàn)，而走上舞臺第一線的非遺傳承人則在法律法規(guī)的強(qiáng)制要求下履行著自己的責(zé)任與義務(wù)。史詩《高皇歌》在浙南畬民中的演述活動早已淡化，但作為畬族獨(dú)有的一種口頭語言藝術(shù)，不僅是其民族文化的象征，也是推動地方旅游的重要“賣點(diǎn)”。
如，1998年(麗水市)創(chuàng)作的四幕劇《畬山風(fēng)》中，就有一首與《高皇歌》相關(guān)的當(dāng)代民歌《鳳凰祖婆》。2009年創(chuàng)作的大型歌舞劇《千年山哈》，不僅將民歌融匯其中，還邀請藍(lán)陳啟參加演出，而脫胎于此的《印象山哈》則在成為景寧形象“大使”的同時，也成為史詩《高皇歌》的具象化展示平臺。2012年，景寧鶴溪鎮(zhèn)東弄村藍(lán)氏祠堂不僅修葺一新，還于其中設(shè)立了“傳師學(xué)師堂”，后改為“功德堂”，并由藍(lán)余根等人組織表演。筆者通過藍(lán)余根得知，在“功德堂”表演的功德儀式，只是部分具有強(qiáng)烈表演性的環(huán)節(jié)，并不足以反映它的全貌，且在表演時間上具有隨機(jī)性(受制于地方政府的接待需要)。2013年，景寧渤海在全鎮(zhèn)唯一的畬族村上寮新建了“奏名學(xué)法堂”這一在過去從未有過的固定“道場”，并由雷梁慶負(fù)責(zé)組織管理，同時設(shè)定每年農(nóng)歷七月初九為表演日。據(jù)雷梁慶介紹，他們表演的內(nèi)容同東弄“功德堂”相似，只是傳師學(xué)師中最具表演性的部分，并不能反映傳師學(xué)師的真實(shí)狀態(tài)?！侗琛费菔鲋皇瞧渲械囊粋€環(huán)節(jié)，而女性表演者的參與也是近兩年才出現(xiàn)的游戲性對歌行為。此外，于每年農(nóng)歷三月三舉行的歌會活動，雖然還有一定的民間性，但不論溫州還是麗水，從市到縣到鎮(zhèn)再到村，幾乎完全為政府把持，尤其是溫州“‘三月三’畬族旅游風(fēng)情節(jié)”、麗水—金華“竹柳新橋‘三月三’歌會”、景寧“‘三月三’畬族民歌節(jié)”等，都是很具影響力的官辦畬族文化活動。據(jù)藍(lán)仙蘭*藍(lán)仙蘭(1963-)，女，初中文化，民歌手，東弄民族村婦女主任，被當(dāng)?shù)卮迕褡u(yù)為“畬山百靈”，浙江省景寧畬族自治縣鶴溪鎮(zhèn)東弄村人，市級非遺(畬族民歌)代表性傳承人。介紹，她曾于2014年的景寧“三月三”歌會上，在封金山景區(qū)與其他民歌手“照本宣科”地對唱過《高皇歌》與《封金山》的片段。等等。
在非遺舞臺化的過程中，史詩《高皇歌》及其變異體的演述只是非遺保護(hù)中的一種點(diǎn)綴，它在脫離史詩神圣性的同時，也變成了一種純供欣賞的語言藝術(shù)。從表面上看，各類舞臺空間都為畬族文化的發(fā)展提供了不可多得的現(xiàn)代手段，但這種建構(gòu)性空間未必能真正傳承畬族的文化傳統(tǒng)，而各級非遺傳承人在相應(yīng)舞臺上的史詩《高皇歌》演述就是最好的例證。筆者并不諱言任何民俗事象都有因時代變遷而發(fā)生變異的現(xiàn)象，但這并非贊賞舞臺空間對民族文化傳統(tǒng)所產(chǎn)生的全部影響，尤其是美化作用。當(dāng)畬族民眾隨著新農(nóng)村建設(shè)與新型城鎮(zhèn)化的推進(jìn)，逐步改造自我居住環(huán)境的同時，也是在改變民族文化傳統(tǒng)的生存環(huán)境，但畬民對美好生活的追求亦非我們可以批評的行為。賀學(xué)君認(rèn)為：非遺的“整體固然可以是眾多局部的有機(jī)整合，但任何局部(即便是最杰出的代表)，都不可能完全代替整體”*賀學(xué)君：《關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論思考》，《江西社會科學(xué)》2005年第2期。。因此，從“整體性保護(hù)”的角度出發(fā)，如何處理保護(hù)非遺本身就要保護(hù)其所在文化空間的悖論，不僅是政學(xué)兩界需要思考的問題，也是非遺項(xiàng)目傳承群體(或所在社區(qū)民眾)所要面臨的困境。其實(shí)，反觀中國傳統(tǒng)(古)村落與文化空間的保護(hù)行為，就不難看出，我們過于注重實(shí)物的外在形象，而忽略了內(nèi)部感受?？傊?，舞臺的當(dāng)代構(gòu)建并不能維系史詩《高皇歌》的演述規(guī)則，而史詩《高皇歌》演述場域的延續(xù)也應(yīng)考慮畬民的需要。
五、客觀與建構(gòu)：文化空間的概念與邊界反思
文化空間、演述場域與民俗場三者的復(fù)雜關(guān)系依然需要進(jìn)一步梳理，而這里筆者想進(jìn)一步探討的是，文化空間是否具有時空邊界。通過上文之述，我們可以清晰地看到，當(dāng)演述場域作為一種文化空間成為史詩得以生存的承載體時，除每年農(nóng)歷三月三舉行的歌會以及不同村落根據(jù)自我情況制定的祭祖時間外，畬民的表現(xiàn)并不像文化空間概念所指出的那樣，是在周期性的時段中于固定場所進(jìn)行的民俗文化活動，而是根據(jù)實(shí)際需要臨時構(gòu)建的民俗文化空間，尤其是做功德與傳師學(xué)師等的儀式道場，甚至連火爐塘歌場與盤歌堂歌場都會由于村民的臨時組合，出現(xiàn)在不同的村落家戶中。但可以肯定的是，上述道場與歌場的地點(diǎn)與形貌都是固定的，因?yàn)楫屆竦木幼×?xí)俗決定了史詩演述場域的建構(gòu)原則。因此，只要村落建筑樣式不變，傳承人群體還未消失，那么這樣的史詩演述場域還將延續(xù)。
烏丙安在論述文化空間時，對民俗文化活動提出了“大型綜合性”的修飾語(見上文)，并列舉了“傳統(tǒng)節(jié)慶活動、廟會、歌會(或花兒會、歌圩、趕坳之類)、集市(巴扎)”等典型文化空間。顯然，以村落家戶為核心的史詩演述場域，不僅在地域范疇上十分有限，在活動場面上也不夠宏大。盡管烏丙安提醒我們，“在保護(hù)工作中選擇文化空間為保護(hù)項(xiàng)目,就不可以使用‘泛文化空間’的隨意性理解，把過去文化部門命名過的一個‘故事村’、‘剪紙之鄉(xiāng)’、‘藝術(shù)之鄉(xiāng)’、‘文化生態(tài)保護(hù)區(qū)’、‘區(qū)域文化’等等都拿來申報文化空間”*烏丙安：《民俗文化空間：中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重中之重》，《民間文學(xué)論壇》2007年第1期。。這似乎給文化空間設(shè)定了一個邊界，但這個邊界究竟在哪里？而非遺保護(hù)中的國際性用語——社區(qū)——的邊界又在哪里？這似乎是個很明晰的工作原則，卻又讓人陷入迷惑。因此，如果不能在一定程度上對文化空間做出“時空邊界”的準(zhǔn)確定位，勢必影響非遺保護(hù)在文化空間上的進(jìn)一步推進(jìn)。在筆者看來，非遺視角下的文化空間是以自然時空為基本屬性的客觀存在，但它并不受制于時間長度(周期的或時代的)與空間跨度(本土的或跨境的)的影響，而其核心決定因素則是傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式在一定時空中的人為建構(gòu)。換言之，“時空邊界”的確定有賴于具體非遺項(xiàng)目在特定族群中的時空表達(dá)。
“文化空間”概念的歷時性發(fā)展讓我們看到，中國民俗學(xué)家對之的闡述并未脫離國際話語而另辟蹊徑，只是過于強(qiáng)調(diào)它的時間屬性，并由此認(rèn)為它的形成與延續(xù)，有賴于特定傳統(tǒng)或民間活動的周期性展演。其實(shí)，隨著“文化空間”的國際推廣，空間的時間性逐漸成為它的本質(zhì)屬性，而相關(guān)的“事件(性)”呈現(xiàn)不僅變成一種輔助性行為，還于相繼公布的國內(nèi)外非遺保護(hù)公文及其相應(yīng)解讀中淡出人們的視野。不可否認(rèn)，文化空間具有顯著的時空復(fù)合性，但以人為核心的事件或活動，并不一定需要周期性的時間限制。換句話說，非周期性人類活動或行為所依賴的物理空間，不能簡單地否定其文化空間性。當(dāng)“周期性”成為文化空間的前置定語時，以畬族史詩《高皇歌》為代表的家戶演述場域，必然會被排除在現(xiàn)有文化空間的概念范疇外，這顯然會影響這一民族特有文化的保護(hù)。因此，在提倡文化多樣性的非遺時代，以“周期性”為限定詞的時間屬性，只能被納入文化空間的充分不必要條件，而不是決定性前提。另外，非遺視域中的文化空間似乎更注重物理空間對人類行為過程的時間性承載；物質(zhì)遺產(chǎn)中的文化空間主要關(guān)注于它的實(shí)體形態(tài)，但固化的“廢墟”又豈非不是人類行為得以呈現(xiàn)的歷史留存？也就是說，在時間維度上，文化空間又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的綜合體，前者在一定程度上延續(xù)了族群文化的既有程式，而后者則在追求時代審美的同時，更趨于單一文化事象的舞臺流動性與表演順序性。
盡管“泛文化空間”觀不能隨意用作非遺申報的空間認(rèn)識論，但在人為建構(gòu)中形成的空間范疇，已然具備文化空間的基本屬性，因而不應(yīng)被排出文化空間的理解域。在已公布的UNESCO人類非遺代表作名錄中，就有大量以“文化空間”為名的項(xiàng)目，這些代表特定人們共同體的文化類型，在很大程度上是跨地區(qū)甚至跨國家的，如越南銅鑼文化空間(2008)、烏拉圭岡東貝及其社會文化空間(2009)以及阿聯(lián)酋、沙特、阿曼、卡塔爾聯(lián)合申報的“馬吉利斯”文化和社會空間(2015)等，而哥倫比亞帕蘭克-德-圣巴西里奧的文化空間(2008)、摩洛哥吉馬·埃爾弗納廣場的文化空間(2008)以及比利時圣利芬斯-豪特姆年度冬季集市及牲畜市場(2010)等，則小到了一個村莊、集市甚至廣場。由此可見，承載多樣人類行為的文化空間，在地理范疇上并不局限于空間幅度的自然屬性，而取決于生活其間的、享有相似或相同文化傳統(tǒng)的人們共同體，即族群邊界。此外，以個人為中心形成的空間模式，如某些小型手工藝作坊，甚至家居場所等，也可被視為一種文化空間。只不過，非遺視角下的它們需要集體語境的參與，即是否承載了某種約定俗成的民族文化傳統(tǒng)。再有，《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對社區(qū)的一再強(qiáng)調(diào)，不僅突出了它的重要性，也體現(xiàn)了它的文化性。在當(dāng)代社會，社區(qū)可由一群擁有共同文化的人們共同體組成，也可由來自不同文化圈的個體或群體組成，它大可有北京回龍觀規(guī)模，小可為一戶人家的自然村。因此，作為一種文化空間的社區(qū)，不僅需要時空的自然邊界，更需要社會的文化邊界。
文化空間的形成歸根結(jié)底是人的存在，而對它的定性同樣出于人的需要。我們很難想象沒有自然屬性的空間如何承載以人為核心的文化創(chuàng)造，也很難定性沒有人之行動的自然空間如何成為文化空間。*向云駒認(rèn)為，“人類學(xué)的‘文化空間’，首先是一個文化的物理空間或自然空間，是有一個文化場所、文化所在、文化物態(tài)的物理‘場’；其次在這個‘場’里有人類的文化建造或文化的認(rèn)定，是一個文化場；再者，在這個自然場、文化場中，有人類的行為、時間觀念、歲時傳統(tǒng)或者人類本身的‘在場’?！痹斠娤蛟岂x：《論“文化空間”》，《中央民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2008年第3期。雖然個體家戶的特定區(qū)域被畬民群體認(rèn)定并踐行為一個可以觀察的空間實(shí)體——史詩《高皇歌》的演述場域——歌場與道場，但這個具有文化屬性的空間形態(tài)，依然是建立在自然時空中的物理存在。因此，包括花兒會、廟會、歌圩、巴扎等在內(nèi)的一切可被視為文化空間的實(shí)體，都具有自然與人文的雙重屬性。雖然自然時空對文化空間的形塑，具有不可忽視的重要作用，但人為建構(gòu)才是其形成的本質(zhì)。當(dāng)代文化空間的形成有其創(chuàng)造者、享用者與傳承者的自主行為作基礎(chǔ)，但相較于特定人們共同體對族群邊界的自我定位，這一主要由他者建構(gòu)的、超地理限度的宏大文化載體，是否依然是自足的？可以說，“文化空間”出現(xiàn)前的族群生活，大多處于以親緣、地緣或業(yè)緣等為核心的自主關(guān)系網(wǎng)中，以此形成的文化空間雖然體現(xiàn)了族群文化的借鑒性與交融性，但獨(dú)立發(fā)展依然是其最核心的成長模式。但隨著文化空間的國際推廣與解讀，人為構(gòu)建的文化空間也在不斷擴(kuò)大范圍中，凸顯了地區(qū)與地區(qū)、國家與國家的文化合作。實(shí)際上，非遺視域下的文化空間具有強(qiáng)烈的“想象的共同體”性，它的成功申報也許能為跨境族群的文化認(rèn)同提供幫助，但忽視內(nèi)部差異乃至國家邊界的“均衡”現(xiàn)象*烏丙安在用“文化圈”理論解讀非遺保護(hù)時，不僅認(rèn)為“文化空間”是對這一理論的發(fā)展，還于具體實(shí)例中闡述了文化本身所具有的內(nèi)部差異性，以及特定(一個或多個)族群針對不同或相同文化模式的傳承行為。詳見烏丙安：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中文化圈理論的應(yīng)用》，《江西社會科學(xué)》2005年第1期。，不僅會影響項(xiàng)目本身的次級多樣性，還可能帶來不必要的政治紛爭。
在當(dāng)下的非遺研究中，文化空間已然不再是一個新鮮概念。當(dāng)學(xué)者們爭相使用并以此論述相關(guān)文化事象的空間呈現(xiàn)時，都會對UNESCO的初始定義加以回溯，但隨后的自我引申是否遵循它的本義，就連UNESCO自己的后續(xù)闡釋與實(shí)踐也未必符合初衷。文化空間的概念的確很難確定，但作為一種人類創(chuàng)造，它并非僅是一種空間實(shí)體的認(rèn)識依然不容置疑。作為人類非遺保護(hù)對象之一的文化空間，在我國的非遺體系中并未實(shí)際出現(xiàn)，而是被融入“四級十類”的具體項(xiàng)目中，這種融合性實(shí)踐傾向，充分體現(xiàn)了我國非遺文化的多樣性與復(fù)雜性。可以肯定地說，文化空間是“文化時空”(cultural space and time)*陳虹：《試談文化空間的概念與內(nèi)涵》，《文物世界》2006年第1期。的另一種表述，因?yàn)椴徽撌荱NESCO的初始定義還是后來者的各種闡釋，文化空間的自然時空性都未曾消失，而傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的存在，則決定了這一屬性的存在?？傊?，文化空間即可承載多種傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，也為某一(類)傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式搭建展演平臺，它雖具有典型的自然時空性，但時間是周期的還是時代的；空間是本地的還是跨境的，都不是文化空間形成的關(guān)鍵因素或先決條件。而作為其“時空邊界”得以確立的根本所在——突破族群邊界的文化認(rèn)同——則取決于非遺保護(hù)主體對它的時空建構(gòu)，這種建構(gòu)不僅要符合UNESCO或具體國家的非遺定義和申報標(biāo)準(zhǔn)，更要符合傳統(tǒng)文化活動或傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的時空狀態(tài)與傳承法則。
[責(zé)任編輯 龍 圣]
孟令法，中國社會科學(xué)院研究生院博士研究生(北京 102488)。
本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“畬族民間文獻(xiàn)的歷史人類學(xué)研究”(項(xiàng)目編號：15BMZ026)、國家社科基金重大委托項(xiàng)目《中國史詩百部工程》子課題“畬族史詩《高皇歌》”(項(xiàng)目編號：SS2016011)的階段性成果。
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