高雯

摘要：通過對《尋常物的善變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》的閱讀學(xué)習(xí)，從而引發(fā)對藝術(shù)這一概念的思考和探索。在阿瑟·丹托的哲學(xué)角度對藝術(shù)進行的一次深入的解讀中，讓我認識到了藝術(shù)這個概念在藝術(shù)這一領(lǐng)域的一種總結(jié)性的基礎(chǔ)地位。在我的整理中，在阿瑟·丹托的敘述結(jié)構(gòu)中：首先將藝術(shù)分別和純?nèi)恢铩⑵浞轮破分g的關(guān)系做了深入的探討。這便是藝術(shù)品之于其他；其后便是講藝術(shù)的內(nèi)在進行探討和分析。包括他的哲學(xué)性、美學(xué)性等多方面的探討。以哲學(xué)的角度從物質(zhì)和意識兩大方面總結(jié)藝術(shù)的特性，從而對藝術(shù)的概念進行一定的歸納總結(jié)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)品；純?nèi)恢?；藝術(shù)價值

一、藝術(shù)之于純?nèi)恢?/p>

如果說Y是物質(zhì)客體所包含的價值，則我們可以進行這樣一種假設(shè)：物質(zhì)客體+Y=藝術(shù)品

（一）藝術(shù)品包含著純?nèi)恢锼鶝]有的藝術(shù)價值

含有一定藝術(shù)價值的物品才能成為藝術(shù)品。

以書中開始舉的紅色畫布為例子：五張不同的紅色畫布，顏色或許有稍微的差別，主題也是風(fēng)牛馬不相及——一張表現(xiàn)以色列人穿越紅海的畫面；一張表現(xiàn)克爾凱郭爾的情緒；一張表現(xiàn)莫斯科的風(fēng)光；一張是極簡主義的范本；一張是形而上的涅槃；一張是紅色的桌布；最后一張則是還未畫完的只是鋪了紅色顏料底的畫布。作者將這五張放在一起作為了一個系列進行展出，這樣的藝術(shù)形式是被認可的，而且是成功的。

（二）藝術(shù)品和純?nèi)恢镏g關(guān)系

純?nèi)恢锵蛩囆g(shù)品的轉(zhuǎn)化。

美麗的自然風(fēng)景是純?nèi)恢铮斎?，他作為母體，通過繪畫或是照片等形式呈現(xiàn)出來會形成藝術(shù)。那么藝術(shù)品就從美麗的自然風(fēng)景轉(zhuǎn)移到了那張畫或是那張照片上；但是如果我們對他進行精心的修剪和規(guī)劃。這樣的純?nèi)恢锉阕兂闪怂囆g(shù)品。其中，修剪和規(guī)劃讓他具有了藝術(shù)品所具備的Y屬性。這樣便實現(xiàn)了純?nèi)恢锵蛩囆g(shù)品的轉(zhuǎn)化。

二、藝術(shù)和摹仿

（一）藝術(shù)品和藝術(shù)品的摹仿

假設(shè)現(xiàn)在存在著兩件看似一模一樣的作品：一件是藝術(shù)品，一件則是贗品。但是所欣賞的人卻能從兩件作品中產(chǎn)生同樣的審美反映。從這一點上看，我們不能對兩者進行區(qū)分。但是出于對藝術(shù)品的保護，我們必須要對其進行區(qū)分。當然所幸即使是兩個相差無幾的作品，還是會存在著通過學(xué)習(xí)等方式而感受到的差別。即使在曾經(jīng)，我們或許對他產(chǎn)生了混淆，但是他在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域始終不存在藝術(shù)品所具備的價值。

（二）不是所有藝術(shù)的摹仿都不屬于藝術(shù)

舉一個文中的例子：羅伯特·莫里斯在今天展出的一堆麻繩，加入放到了17世紀的安特衛(wèi)普，麻繩自然還是麻繩，但我差不多敢斷定，他們就不會是藝術(shù)品了，其道理很簡單，當時的藝術(shù)觀念還沒有進化到能容納他們的程度。所以，我們有了這樣的斷定——有些東西生產(chǎn)出來，不被當時的人看做藝術(shù)品，但是到了后來的時代，預(yù)支類似的東西卻會被看做藝術(shù)品。

三、藝術(shù)的邊界

以為藝術(shù)即便是通過許多領(lǐng)域知識的探索也很難劃清他的界限，所以很多藝術(shù)家終其一生都在尋找著藝術(shù)的邊界。

當我們在辨別或是認識所謂的藝術(shù)過程中，我們被告知什么樣的作品是藝術(shù)品什么樣的作品不是藝術(shù)品。通過這樣的認識積累，得到了一種綜合性的歸納，或許這種歸納方式只有自己才能都帶入到實踐中去，這便是我們初步的辨別或認識藝術(shù)的能力。

如果將日常生活物品信手拿來稍作或不做修改就變成藝術(shù)品，那么藝術(shù)品本身的固定價值在哪里？當然，藝術(shù)品一定是具有著某種意義的，所以，“現(xiàn)成物”的作者會說出這個作品所富有的關(guān)于藝術(shù)的各種意義。那么在我看來，這樣的藝術(shù)家只要學(xué)會口吐蓮花就好了。

四、藝術(shù)的內(nèi)在屬性

如此我們得出了藝術(shù)中所擁有的隱喻、表現(xiàn)、和風(fēng)格。這三種的藝術(shù)性將藝術(shù)和尋常物徹底區(qū)分開來。

首先，作為藝術(shù)特有的修辭時，引用作者文中的一句話：藝術(shù)的主要職責之一，不是再現(xiàn)世界，而是通過對世界的再現(xiàn)，使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看這個世界。這樣是接受者對于所再現(xiàn)的世界的東西產(chǎn)生某種態(tài)度。而修辭術(shù)就是承擔了這樣讓觀者產(chǎn)生這樣態(tài)度的媒介。

其次，藝術(shù)中的表現(xiàn)，將藝術(shù)品中的隱喻合適，恰當?shù)卣故境鰜怼＿_維德《馬拉之死》這幅作品是描寫發(fā)過革命領(lǐng)袖之一——馬拉在浴室被殺死的現(xiàn)場。作者通告塑造軀體肌肉和筋腱，賦予了軀體外形高貴的美，同時舍棄了古典藝術(shù)中的枝節(jié)細部，力求單純。這樣的畫相對來說顯得有些質(zhì)樸，可正是這樣的表現(xiàn)形式。將馬拉深深的烙印在了觀者的心上。

五、總結(jié)

藝術(shù)家在藝術(shù)界中的不斷探索，不斷挖掘其深度，尋找其邊界的過程中?；蛟S藝術(shù)的定義也在發(fā)生著不斷的變化。在我們對藝術(shù)和尋常物的研究中，我們會發(fā)現(xiàn)：那些看似不變的尋常之物，通過藝術(shù)家的不斷探索，也在發(fā)生著悄無聲息或震驚世界的改變。我們不應(yīng)抱有排斥的心態(tài)去對待，這是藝術(shù)發(fā)展的必然，也從來不是藝術(shù)的終點。

參考文獻：

[1][美]阿瑟·丹托.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].江蘇人民出版社，2012，1.（第1版）.

[2][英]E·H貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.廣西美術(shù)出版社，2008.