郭 冉

（廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣西 桂林 541004）

淺議大板瑤掛燈儀式中的原生態(tài)誦唱音聲角色*
——以廣西防城區(qū)高林瑤寨大板瑤掛燈儀式為例

郭 冉

（廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院，廣西 桂林 541004）

原生態(tài)誦唱音聲常貫穿引領(lǐng)宗儀的整序進(jìn)行，也為瑤族這個不斷遷徙的民族構(gòu)建了較完整的集體音聲角色認(rèn)知途徑。廣西防城區(qū)大板瑤透過族群本體信仰掛燈儀式中的造詞聲調(diào)，表敘解構(gòu)了包含著行思符號的族群認(rèn)同思維，揭示了區(qū)域內(nèi)生物本能與原生音聲雜糅交錯的形態(tài)范式。

大板瑤；掛燈儀式；原生態(tài)；誦唱音聲：角色

文化系統(tǒng)中某一部分的變遷，引起其他部分的相應(yīng)變遷，巴尼特稱之為連鎖反應(yīng)效應(yīng)。[1]而宗儀信仰中誕生的音聲，多是某一區(qū)域內(nèi)生態(tài)本體在同一地緣關(guān)系的民族血親遷徙衍變中，結(jié)合本族文化情境需求，自主構(gòu)建的功能性發(fā)聲體系。廣西防城區(qū)大板瑤在其族性信仰的“萬物有靈，靈魂不滅”論逐漸異化復(fù)蘇下，依然遵循自然回歸脈絡(luò)的發(fā)展進(jìn)行其實(shí)體角色的文化確認(rèn)，從而還原重塑出一份充斥原始文明社會文化遺留物的音聲體系。原生態(tài)人聲誦唱作為大板瑤掛燈儀式不可或缺的重要組成部分，充分發(fā)揮著其整個儀式過程中在互通酬神及集體認(rèn)同的作用，將本族對靈肉合一的向往修飾最大化，形成本區(qū)域民族獨(dú)特且未分化的獨(dú)立整體角色意象。本文將以廣西防城區(qū)那良鎮(zhèn)高林瑤寨一場三天三夜的大板瑤掛燈儀式為研究對象，究其宗儀場景中所包含的音聲角色，從而探討基于大板瑤掛燈宗儀及其多元信仰背景下產(chǎn)生的原生態(tài)誦樂音聲文化內(nèi)涵。

一、廣西防城區(qū)大板瑤原生態(tài)音樂文化生境

廣西防城港市防城區(qū)，北倚十萬大山，南毗鄰北部灣，并與越南山水相連，山丘錯綜復(fù)雜，連綿起伏。而此次儀式調(diào)查點(diǎn)高林村位于防城區(qū)那良鎮(zhèn)西北面，距鎮(zhèn)政府駐地28公里，是中越邊境線上的一個純瑤族村。

大板瑤自稱為“董入”或“董入勉”，在晚清時居住在十萬大山的大板瑤非常的多，而清光緒、宣統(tǒng)以后大板瑤便開始逐漸往越南遷徙?，F(xiàn)今防城區(qū)域大板瑤主要分布在四個村落，分別是峒中鎮(zhèn)大坑村、細(xì)坑村、和平村以及那良鎮(zhèn)的高林村，跟據(jù)筆者采風(fēng)調(diào)研統(tǒng)計(jì)大板瑤總?cè)藬?shù)約近2000人。而此次對大板瑤宗教信仰中原生態(tài)音聲的追溯，筆者則選取的是于2017年1月5日至7日在那良鎮(zhèn)高林瑤寨參加的三天三夜未眠的掛燈儀式。因筆者過往對該區(qū)域內(nèi)大板瑤至此進(jìn)行了合計(jì)長達(dá)近一百天的采風(fēng)及田野調(diào)查并結(jié)合本次儀式，可以發(fā)現(xiàn)雖然三村地理差距較遠(yuǎn)，但儀式將三村有名望的師公都招聚于此，而幾乎大多人之間都有著同姓血親關(guān)系，也因其語言文化宗教信仰的限制，形成了一種無論是通婚分家還是生產(chǎn)擴(kuò)張所導(dǎo)致的人流變遷，都沒有對其文化角色分散產(chǎn)生較大的影響的局面。因此，由于大板瑤掛燈儀式的復(fù)雜呈式以及其對高技能師公的需求，使此宗儀也成為了族群元素產(chǎn)生集體文化角色認(rèn)同感的活態(tài)方式，并因此在四周多民族復(fù)雜音聲符號交錯的系統(tǒng)認(rèn)知交流與生境地勢差異中，使大板瑤基于其本族語言的原生態(tài)誦唱音聲巋然不動于掛燈儀式之中。

二、大板瑤掛燈儀式中的原生態(tài)音聲的信仰表達(dá)及角色構(gòu)建

信仰屬于行為范疇，是信仰認(rèn)知模式的外向展現(xiàn)。[2]大板瑤宗教信仰繁瑣，常以道教為主，以玉帝三清為最，兼信盤王、社王、家先、地主、四府及各路外鬼與自然神。大板瑤男子大多都要因時制宜的進(jìn)行度戒掛燈儀式，屆時七天七夜不眠做法誦唱，現(xiàn)大多從簡，圓滿后表示受戒者則接受了玉皇印并有了法名及神位，生可招兵驅(qū)鬼，死可升天成仙。此外大板瑤還會做祈福、跳盤王、做齋、打清蘸等儀式，其宗教信仰體系的構(gòu)建與大板瑤民的“萬物有靈”思維體系有著莫大的關(guān)系。大板瑤“掛燈”指在儀式過程中有在弟子頭上的木架和腳前后放蠟燭燈臺的環(huán)節(jié)，一般分有掛三盞和掛七盞（又叫七星燈），少有大師公有十二盞，而只有掛完三盞燈的人才能再掛七盞燈依次序往后。

（一）師公譜系

在傳統(tǒng)的大板瑤的掛燈宗儀中，度身一般需要七個道公師傅，而這之中要有兩人是掛了七盞燈的師傅，其他的也至少已經(jīng)掛過三盞燈并有自己的法名和玉皇印。此次掛燈的是高林村那才組的楊儒彪及弟弟楊儒添，地點(diǎn)是長兄楊儒南家中。此次楊儒彪將掛七盞燈，而楊儒添則掛三盞燈。儀式過程中七個師傅每人一本歌書，各司其職演唱各個環(huán)節(jié)的人聲誦唱部分。

為了更好地了解掛燈儀式在防城區(qū)大板瑤區(qū)域內(nèi)的原生態(tài)表態(tài)，筆者對三個主要村落師公進(jìn)行了簡單的調(diào)查統(tǒng)計(jì)：

表一

而參加此次儀式的師公師男即分別擔(dān)任的職位：

表二

（二）歌娘

歌娘又叫做“唱歌媽”，大板瑤語稱“巴宗馬”，大板瑤在掛燈儀式音聲誦唱中有“女唱入席拜，男唱賀皇歌”一說，在“請玉皇”“還盤王”環(huán)節(jié)歌娘會來配合師公的《賀皇歌》唱一套《引拜歌》，此次的歌娘是細(xì)坑村留田組大板瑤女盤文玲，1969年生人，同時也是大師傅鄧有勝的愛人。儀式過程中歌娘是受保護(hù)的個體，來師男家前要沐浴更新衣，全程有兩婦女為其避擋異性，并且不能沾葷腥，其在整個儀式中只承擔(dān)這一小部分的誦唱角色。

（三）童男童女

在“請玉皇”“還盤王”環(huán)節(jié)中，歌娘與師公誦唱歌章時還需要三童男三童女在旁輔助，年齡一般5到16歲之間，童女會站在歌娘身旁一起唱歌，歌娘也由此體現(xiàn)其角色教化功能；而童男則站在師公一側(cè)三人分別拿笛、鼓、撥三種樂器敲打。大板瑤掛燈儀式請童男童女時，會讓主家用竹葉包一些鹽給選中孩子的父母來以表邀請。此次擔(dān)任童女的是趙曉婷（12歲）、鄧艾珍（10歲）、鄧小慧（12歲）；擔(dān)任童男的是盤有文（10歲）、盤儒光（10歲）、盤儒程（15歲）。而由于大板瑤信仰體系思維在低齡化的分解變遷，導(dǎo)致童女已經(jīng)不能像以前一樣唱起歌，童男也不能順勢吹起笛。

三、大板瑤掛燈儀式中原生態(tài)誦唱角色音聲的文化內(nèi)涵

（一）原生態(tài)誦唱的音聲中的歌詠與訴說

吟唱是一種信仰的表達(dá)。音樂起源于我們自身內(nèi)部，并且在人聲里找到了它最自然的表達(dá)。[3]音樂本身就包含著語言語匯音聲，在衍射自身結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的同時經(jīng)過本族群個體角色的思維和行為方式，不能責(zé)怪人們總是將某些文化思維觀念以及行為符號附意于宗教信仰或社會行徑思維上，因?yàn)樵谙鄬β浜蠓忾]的區(qū)域內(nèi)，大多獨(dú)立個體所采用的一些術(shù)語辭藻或樂音邏輯都停留在順史而下的原生態(tài)行腔習(xí)慣。大板瑤作為臨族口中的“山佬”，由于其較獨(dú)特的文化生境，也因其遷徙性拓耕特性，使得區(qū)域內(nèi)人民保持著亙古不變對歌詠敘述方式的熱愛，大山造就的自然生態(tài)系統(tǒng)使得宗儀音樂也呈現(xiàn)原生態(tài)狀，從而讓大板瑤音聲中的襯祠、假嗓、拖腔變得理所當(dāng)然。

1.吟誦歌。在大板瑤掛燈儀式環(huán)節(jié)中，除了有律可尋的音聲走向“唱樂”音聲，還有一種不注重抒情，只用字調(diào)相匹的音高和語音吟誦，這種吟誦的表現(xiàn)體系大多以單一性平緩敘述語調(diào)節(jié)奏為主，順字音而下，如同宣敘般用以字調(diào)相配的語音誦讀歌章。其設(shè)計(jì)的內(nèi)容也較為廣雜，在儀式中會充當(dāng)咒語或宗信媒介與神溝通，“吟誦歌”在字調(diào)的旋律起伏上也是跌宕不大，線條順滑平直，音域狹窄，十分貼合“重?cái)⑶宄⒅卦~清曲”的原則。

2.詠唱歌?！对姟ご笮颉返溃骸把灾蛔愎枢祰@之，嗟嘆不足顧詠歌之”，在掛燈儀式中的歌詠形態(tài)與訴說性吟唱的最大區(qū)別就是是否將族群認(rèn)同感及集體情感認(rèn)知融入進(jìn)旋律之中，其因樂音走向的限制多將結(jié)構(gòu)化散為整，為了在原生態(tài)即興背景下創(chuàng)造出更多以原始音樂形態(tài)陳述方式為參的“半音樂”歌詠音聲，人們自然而然的投入大量的襯祠、顫音、裝飾音、及句末不可獲取的拖腔，使得人們內(nèi)心真實(shí)情感毫無保留的展現(xiàn)在世人面前。

（二）宗儀原生態(tài)音聲的符號表象與隱喻

大板瑤掛燈宗教儀式作為具有象征性和原生性的傳統(tǒng)民間行為方式，體現(xiàn)了區(qū)域內(nèi)人類集體思維和行動的本質(zhì)，并且基于一個獨(dú)特社會或族群角色最基本的社會文化模式下，創(chuàng)造延續(xù)了原生態(tài)瑤語演唱音聲作為活態(tài)文化符號存在于人們的生活之中?！八枷搿袨椤弊鳛椤拔幕幸魳贰彼季S的皈依，我們視“音樂”之“行為”為二元層面的結(jié)合。[4]掛燈儀式作為大板瑤多域場交流整合與調(diào)適的媒介，是區(qū)域內(nèi)民族原生音樂及傳統(tǒng)文化得以延續(xù)的生態(tài)域，儀式中的行為者通過不同角色的行為、誦唱、舞蹈和演奏的原生態(tài)音樂與不同音聲角色等符號的安排，自然的構(gòu)成了一個有意義的教育傳承的情境，并從這之中重溫和體驗(yàn)這些符號帶給他們的心靈慰藉和精神需求，找尋到內(nèi)心的平衡，接受感官局限的事實(shí)，保持不喪失個體角色信仰和歸屬感的特性常識，在區(qū)域內(nèi)由人類沖動過度化的信仰體征到具有崇高發(fā)聲力量的典籍中，澄清僵死教條內(nèi)在的深度精神化的原生態(tài)人聲脈動及角色意愿。

埃米爾·涂爾干在《宗教生活的基本形式》一書中討論到，社會并不是“由理性創(chuàng)造的有名無實(shí)的存在，而是能動的力量體系”。大板瑤掛燈儀式在行為音聲意象投射上，與其內(nèi)部文化價值不謀而合。其音樂符號語言的指喻似其原生態(tài)音聲起承轉(zhuǎn)合的外貌般，呈現(xiàn)敘述運(yùn)動交融狀，這時，動靜結(jié)合共同營造出的藝術(shù)文化氛圍，不免讓人感動。有時我們對音樂事件的研究并不一定要被其本體所圈禁，單純在原生音響模式中表述音調(diào)之間的關(guān)系時，表達(dá)出的大多僅為慣性從屬音調(diào)所表現(xiàn)的非音樂的狀態(tài)，而我們的關(guān)注點(diǎn)也將轉(zhuǎn)移到這一類型或音樂元素賦予該區(qū)域人類角色所承載的某種秩序或是與時空的協(xié)調(diào)之上。在原生態(tài)音聲的冗雜研究上，只有試圖研究其對人類角色所產(chǎn)生的不同效應(yīng)及潛在抑制力，才能更好地對一民族的文化觀念及其素材有更完全的把握。也更能使得人們對音樂的的興趣不在集中于音樂本體的表現(xiàn)形式上，而是更多施肥于相關(guān)的社會活動中，繼而通過邏輯的解釋更加規(guī)范化原生態(tài)行為音聲在宗儀角色中的游移創(chuàng)造出的情歌體驗(yàn)與意識體系。

四、結(jié)語

社會發(fā)展的合力是一個動力系統(tǒng)，這一動力系統(tǒng)有縱向運(yùn)動和橫向運(yùn)動。而在音樂文化系統(tǒng)的研究中不論是主流文化、亞文化還是交叉文化，都應(yīng)該是我們探索和領(lǐng)悟的元素層面，大板瑤掛燈儀式是該區(qū)域人民經(jīng)長時期的發(fā)展演變而沉淀下來的產(chǎn)物。在其原生態(tài)音聲景觀的與區(qū)域文化特征相結(jié)合的變異發(fā)展下，其音聲隱喻特征一直保持動態(tài)演變的趨勢為大板瑤本民族文化空間提供了理想的“畛域”，不僅是本族生態(tài)生活的呈述，也體現(xiàn)了一個民族支系最生動獨(dú)特的文化表象。而通過對其儀式中音聲的研究繼而發(fā)現(xiàn)，在許多習(xí)俗浮現(xiàn)于世的時空中，不僅要當(dāng)做一個高產(chǎn)的一般意義活動，更是要注重其中間所包含的思維形態(tài)、文化觀念及特殊指喻?！?/p>

[1] 楊民康.信仰,儀式與儀式音樂——宗教學(xué)、儀式學(xué)與儀式音樂民族志方法論的比較研究[J].民族藝術(shù),2003.

[2] 黃淑娉,龔佩華.文化人類學(xué)理論方法研究,2013.

[3] [美]耶胡迪·梅紐因,柯蒂斯·W.戴維斯.人類的音樂.

[4] 曹本冶.“儀式音聲”的研究：從中國視野重審民族音樂學(xué)[J].中國音樂學(xué),2009.

2017年廣西師范大學(xué)研究生創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目研究成果（XYCSW2017049）