劉浪琴

[本文系湖南省2017年度教育科學(xué)規(guī)劃課題“現(xiàn)代音樂美學(xué)原則在聲樂教育中的體現(xiàn)與應(yīng)用”（XJK17BTW010）階段性成果]

摘要：古曲是我國傳統(tǒng)文人音樂之一，是中國古代知識分子智慧的結(jié)晶，是中國民族聲樂發(fā)展中重要的組成部分，是中國藝術(shù)歷史長河中的瑰寶。然而當今中國樂壇各種音樂形式層出不窮，人們對于古曲的重視程度遠遠不夠。從美學(xué)視野來看，古曲要重獲新生，就需要依照現(xiàn)代人的審美觀，尋求古曲傳承與發(fā)展的契合點，做好“古曲新唱”?，F(xiàn)代音樂美學(xué)關(guān)于音樂表演的相關(guān)理論，對于古曲新唱有十分重要的指導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；民族聲樂；古曲

古曲，即古詩詞歌曲，在我國民族聲樂中占有十分重要的地位。古曲歷史悠久，源遠流長，是中國藝術(shù)史上的璀璨明珠，具有極高的藝術(shù)價值，至今仍為我國民族聲樂沿用。然而在物質(zhì)與精神文化高速發(fā)展的今天，古曲越來越無法滿足人們?nèi)招略庐惖膶徝佬枨?，漸漸淡出人們的視野。從美學(xué)視角來看，古曲要重獲新生，就需要迎合現(xiàn)代人的審美趣味，尋求古曲傳承與現(xiàn)代發(fā)展的契合點，做好“古曲新唱”?，F(xiàn)代音樂美學(xué)關(guān)于音樂表演的相關(guān)理論，對于古曲新唱有十分重要的指導(dǎo)作用?，F(xiàn)代音樂美學(xué)視域下對古曲新唱的探索，對于古曲在當今時代的新發(fā)展而言，是十分必要的。

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)關(guān)于音樂表演問題的理論

（一）現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)理論

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀最重要的美學(xué)學(xué)派之一，這個學(xué)派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼.茵加爾頓（RomanIngarden1893-1970）。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點，并由此展開了對相關(guān)問題，其中包括對音樂表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓“意向性對象”的提法來自其老師胡塞爾。所謂“意向性”是指人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。茵加爾頓在胡塞爾的基礎(chǔ)上把“意向性對象“這一概念引入音樂藝術(shù)領(lǐng)域，他認為音樂作品就其本質(zhì)和存在方式來說，比起文學(xué)和造型藝術(shù)來，是一種更加純粹的意向性對象。換而言之，音樂作品從根本上來說是離不開人的意識活動的，它的存在是與人的意識活動自始至終緊密相連的。

茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu)，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨一無二的，作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說：“這些演奏肯定不止在時間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細節(jié)上也各不相同，即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同……不同的演奏大師，甚至同一位演奏大師，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細節(jié)、各個音樂動機的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”

關(guān)于如何對待樂譜，茵加爾頓也作了進一步說明?！耙魳纷髌芬话闶怯貌皇謬烂艿囊?guī)則‘記錄下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來，而其余方面（尤其是作品的非聲音因素）處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現(xiàn)?！盵3]②也就是說，茵加爾頓認為樂譜只是作為音樂作品的示意圖，而不能完全代表音樂作品，也即不必完全拘泥于樂譜，樂譜只有加上演奏者的演繹才能算是真正的音樂。這深刻地揭示了音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性的實質(zhì)。

（二）釋義學(xué)的相關(guān)理論

釋義學(xué)一詞的德語原文是Hemeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個詞具有了解釋的含義。

把釋義學(xué)觀點引入音樂領(lǐng)域的是德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾（A.H.Kretzschmar1848-1924），他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件，不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng)，以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷，他并且主張在上述基礎(chǔ)上對音樂作品進行解釋?！巴高^形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體。”

20世紀50-60年代，以德國哲學(xué)家伽達默爾（H.G.Gadamer1900-2002）為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起，開辟了釋義學(xué)的新境界。伽達默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的核心概念在于“視界融合”：作品文本與理解者之間存在著一個“時間間距”，伽達默爾認為正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個時間間距，通過理解者的再創(chuàng)造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡理解才可能實現(xiàn)。他認為歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達到一種新的視界，進入一種新的理解。

二、古曲在當代的發(fā)展之路——古曲新唱

（一）古曲的概念及其分類

社會學(xué)家、古曲研究專家艾君指出，傳統(tǒng)意義上的古曲是指中國古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲。這些古曲大多屬于器樂曲，而且大都出于詩人之手創(chuàng)作而成?，F(xiàn)代我們在講普及傳承古曲演唱所指的古曲又是什么呢？他指出，我們所倡導(dǎo)和普及推廣的古曲主要是指古詩詞歌曲，簡稱為古曲。endprint

我們現(xiàn)在講的古曲是指將中國古典詩詞配上樂曲可進行演唱的歌曲?，F(xiàn)代的古曲內(nèi)涵主要由原生態(tài)傳承、原詞補曲和現(xiàn)代詞曲三種類型組成。

原詞原譜類。譬如，《秦王破陣樂》、《陽春》、《漁歌》等出自古詩人之手延存至今的古曲。

原詞補曲類，即原譜軼失，后人根據(jù)原詞新譜寫曲子。這種類型的古曲，現(xiàn)在占有相當大的部分，其主要代表人物有傅學(xué)漪補曲的《別董大》等數(shù)十首，王立平補曲的《紅樓夢》系列，汪國真補曲《靜夜思》古詩詞百首等。

現(xiàn)代詞曲類，即現(xiàn)代人寫的詩詞，現(xiàn)代人作的曲。這種類型也不少，例如，毛澤東的《蝶戀花-答李淑一》《西江月-井岡山》等詩詞系列歌曲。鄧麗君的《在水一方》、黃沾的《滄海一聲笑》、《千愁記舊情》、許冠杰的《浪子心聲》等等。

（二）現(xiàn)代音樂美學(xué)視域下對古曲新唱的理解

著名古曲教育家、中國古曲研究中心主任、中國音樂學(xué)院王蘇芬表示，古典詩詞博大精深，震撼著人們的心靈，古典詩詞的演唱是中華民族音樂的瑰寶。艾君強調(diào)：古詩詞歌曲是最能體現(xiàn)出我國古代儒家的音樂美學(xué)思想的歌曲；古曲是我國民族文化的精髓，演唱古曲有利于振興民族音樂和凝聚民族精神；演唱古曲能夠更好地加強自身修養(yǎng)，從雅的古曲中陶冶情操，追求至高的藝術(shù)境界。作為一個聲樂專業(yè)從業(yè)者，唱好古曲，應(yīng)將繼承發(fā)揚古曲視為己任，立足現(xiàn)當代情勢，做好古曲新唱。

依據(jù)現(xiàn)代音樂美學(xué)的觀點，要做好古曲新唱，可以從以下三個方面入手：

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認為音樂是一種意向性對象，音樂作品從根本上離不開人的意識活動，音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要作用?，F(xiàn)代釋義學(xué)則認為，解釋者具有自己的視界，作品文本具有歷史視界，只有這兩種視界融合在一起，才能使二者超越自身，達到一種新的視界。這對古曲演唱者提出了更高的要求：即不僅要具有扎實的唱功，對古曲進行闡釋和表演，而且還要從情感內(nèi)涵等角度對古曲進行創(chuàng)作性演繹；不僅要了解古曲產(chǎn)生年代的背景、情勢等歷史視界，而且要從現(xiàn)當代的情勢和審美出發(fā)，尋求自我視界與歷史視界的融合，對古曲作出新的理解和演繹。

1.正確對待古曲樂譜

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)代表人物茵加爾頓將樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個大致的意向。古曲的很多樂譜，如《秦王破陣樂》《漁歌》《幽蘭》《漁舟唱晚》等原詞原譜類古曲，都是從中國古代流傳下來的樂曲，其樂譜的準確性更是有待考究。因而我們在進行古曲演唱的過程中，不能完全受古曲樂譜的限制，而應(yīng)該在樂譜的基礎(chǔ)上，融入自己的理解和聽眾的審美，創(chuàng)造性地演繹。但這并不意味著可以天馬行空，肆意改變原譜。依據(jù)現(xiàn)代釋義學(xué)“視界融合”的觀點，解釋者自身的視界與作品的歷史視界處于同等重要的地位。而歷史視界中一個很重要的方面，就是作曲家的創(chuàng)作意圖。因而我們絕對不能忽略作曲家的創(chuàng)作意圖，降低對原譜的重視程度，應(yīng)該以一種歷史地對待原作，深入挖掘作曲家的創(chuàng)作意圖，將自我創(chuàng)造和作曲家的構(gòu)思置于同一位置，尋求二者的契合點，演繹具有創(chuàng)造性的、忠于原作的古曲。

2.以情感為核心

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)“音樂作品是純意向性對象”的提出以及迪泰爾“釋義學(xué)的任務(wù)就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來……”的觀點，都為音樂表演藝術(shù)提供了一個全新的定位——強調(diào)音樂表演者情感在音樂表演過程中的重要性。音樂表演的過程究其本質(zhì)就是音樂表演者進行二度創(chuàng)作的過程。而情感正是二度創(chuàng)作的核心所在，這也契合了音樂欣賞者以情感為核心的審美體驗。古曲是雅的藝術(shù)，源于生活而又遠遠高于生活，只有情感才能作為連接古曲和欣賞者的紐帶。因此古曲新唱以情感表達為核心，才是發(fā)揚古曲的根本出路。

3.提倡“跨界演唱”

傳統(tǒng)聲樂“民族唱法”、“美聲唱法”、“通俗唱法”三分而立，各自獨立且發(fā)展迅速。然而在物質(zhì)精神告訴發(fā)展的今天，人們對于聲樂的審美已經(jīng)不單單局限于某種唱法上，三種唱法各具優(yōu)勢又各有缺點。民族唱法中國味十足，卻又過于本土化；美聲唱法與國際接軌，世界化，卻又沒有親切感；通俗唱法平易近人，深受大眾喜愛，專業(yè)性又有所欠缺。所以聲樂藝術(shù)走向跨界演唱是大眾的選擇、歷史的必然。這也可以用現(xiàn)代釋義學(xué)“視界融合”的觀點來解釋?！耙暯缛诤稀奔礆v史視界與現(xiàn)代視界的融合，這個視界包含兩個方面，一是作曲家、演唱（奏）家的視界，二是觀眾的視界。聲樂表演藝術(shù)說到底是一種表演藝術(shù)、舞臺藝術(shù)，它不可能脫離觀眾而發(fā)展。所以從觀眾的視界看聲樂藝術(shù)的發(fā)展是不可忽視的方面。結(jié)合觀眾的歷史視界與現(xiàn)代視界，“跨界演唱”應(yīng)運而生，只有實現(xiàn)跨界演唱，去掉所謂的“唱法”對聲樂藝術(shù)的局限，聲樂藝術(shù)才可能獲得長足發(fā)展，古曲亦然。雖然是古曲，一味地用傳統(tǒng)民族唱法的唱腔去演唱，遲早被觀眾淘汰，古曲要獲得新生，只能采取跨界演唱，依據(jù)作品風(fēng)格選擇不同的唱腔表達，才能更好地表達古曲的內(nèi)涵，做好“古曲新唱”，使古曲重獲大眾的喜愛。

古曲作為中華民族的文化、藝術(shù)瑰寶，應(yīng)當予以足夠的重視。作為聲樂專業(yè)從業(yè)者的我們，只有不斷提高自身覺悟和演唱能力，做好古曲新唱，努力將古曲推進大眾視野范圍內(nèi)，傳承中華民族優(yōu)秀文化成果，發(fā)揚光大之。做好古曲新唱，從根本上來說，就是要從欣賞者的審美需要出發(fā)，唱出符合大眾審美需要的古曲。因此從現(xiàn)代音樂美學(xué)視域下對古曲新唱進行探索，是十分必要的。筆者通過現(xiàn)代音樂美學(xué)諸家對音樂表演藝術(shù)的相關(guān)看法，對古曲新唱提出了一些看法和建議，希望對古曲的傳承和發(fā)揚具有一定的意義，也希望為廣大聲樂愛好者提供一定的參考。

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