劉碩

摘要：中國的樂器發(fā)展歷程源遠流長，種類形式多樣的器樂、紛繁復(fù)雜的組合，音韻動聽的音響，構(gòu)成了各個時期音樂形態(tài)的特色。蘇州彈詞是一種以敘事為主的說唱藝術(shù)，作為傳統(tǒng)曲藝形式力求在新時期與時俱進，在互動形式、臺詞編排上獲得了社會上更多群體的認可。弦索十三套是清代編寫的主要由弦樂器演奏的十三首器樂合奏曲，古譜研究團隊在復(fù)原曲譜的道路上，在指法、演奏形式方面有了更多的新發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：民族樂器 樂器組合 蘇州彈詞 弦索十三套 弦索備考

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）14-0050-02

在中國音樂歷史長河中，樂器及其組合形式的發(fā)展由來已久，遠古時期主要是石類樂器：鼓、罄、鐘、鐃、骨笛。周代樂器按照制作材料，分為“八音”，是我國音樂歷史上最早的樂器科學(xué)分類法；兩漢時期，以吹管樂器：簫、笛、羌笛、角、笳等樂器的發(fā)展為主；魏晉及隋唐時期是箜篌、琵琶、七弦琴占主導(dǎo)地位；宋元時期古琴、琵琶、三弦與各種民間器樂合奏是主流；明清時期的鼓詞、彈詞等曲藝發(fā)展迅速。本文以上海音樂學(xué)院高峰高原團隊舉辦的有關(guān)蘇州彈詞、弦索十三套的演出和講座為契機，試圖探究中國民族樂器及其組合形式的流變過程，以及在新時期的復(fù)原、發(fā)展、創(chuàng)新之路。

一、蘇州彈詞

蘇州彈詞是曲藝的一種，一般認為是由宋代的“陶真”演變而來的。清代彈詞流傳下來的約有兩百多種，流行于江蘇、上海、浙江地區(qū)，形式有說有唱。唱詞以七字句為主，均為坐唱形式，唱腔婉轉(zhuǎn)柔美，極富抑揚頓挫韻味，基本唱腔是上、下句的變化反復(fù)結(jié)構(gòu)。小型形式是以基本曲調(diào)大致相同的若干唱段連接，僅僅在末尾加上一段終場詩；大型形式由開篇、詩、詞、贊、套數(shù)、篇子等組成，曲調(diào)除了若干唱段以外，還加入了各種山歌、小曲、并吸收戲曲唱腔。在正書演唱前，常加唱開篇，傳統(tǒng)書目都為長篇，例如：《珍珠塔》《玉蜻蜓》，表演靈活，擅長用敘事的手法及說、唱、彈的藝術(shù)形式來描述故事情節(jié)、表現(xiàn)人物性格。蘇州評彈中：說唱的本子稱為“大書”“小書”；表演者即說書先生，說、唱、表演兼?zhèn)?；道具是扇子、手絹、醒木；語言特點是韻文與散文兼有；樂器主要是琵琶和三弦。至17世紀左右，用蘇州話講、唱的形式被逐漸固定下來。18世紀左右，在長江三角洲的吳文化流傳地域范圍內(nèi)傳播開來。1776年之后，隨著光裕社的建立，形成了俞調(diào)、陳調(diào)、馬調(diào)三個腔系：俞調(diào)，是清代嘉慶時期俞秀山所創(chuàng)作，特點是速度緩慢，音域?qū)挿?，清麗圓潤；陳調(diào)是清代乾隆年間的陳遇乾創(chuàng)作，特點是渾厚有力，表現(xiàn)慷慨激憤之情；馬調(diào)，是清代同治年間的馬如飛創(chuàng)制，特點是意味深長，以吟誦為主。在蘇州評彈表演中面風、手面技巧的運用可以協(xié)助表演者更好地表達、傳遞故事內(nèi)容，增加與觀眾之間的交流。

2016年11月3號下午在上海音樂學(xué)院小音樂廳舉行的《南彈北鼓名家、情探丑末相遇——南北曲藝名家系列展演及學(xué)術(shù)交流》系列展演中，優(yōu)秀的演員們表演了蘇州評彈團正宗的彈詞選曲，曲目包括：盛小云演唱的《王魁負桂英·情探》；吳偉東、許蕓蕓演唱的《白蛇傳·賞中秋》；蔡玉良演唱的《林沖·誤責貞娘》；吳偉東、盛小云演唱的《雷雨·留萍》。在舞臺上優(yōu)秀演員們在說唱的同時，還聲情并茂地加入了不少當下流行的語匯或者網(wǎng)絡(luò)用語，并且配合著唱詞（因為是蘇州方言，不是所有聽眾都能完全聽懂）在劇場兩邊的電子屏幕上即時打出了字來。當他們用吳儂軟語一本正經(jīng)（有臺本背誦下來的，不是即興發(fā)揮）地說出“還能不能愉快地玩耍了”“和你姣好的面容相比較，什么范冰冰、蔡依林都甩出了十八條街”“不僅我驚呆了，我的小伙伴們也驚呆了”之類的話語，立刻引發(fā)臺下大學(xué)生群體的共鳴與笑聲，并不由自主地拍掌叫好。在最初版本的蘇州評彈本子里，肯定是不會出現(xiàn)這些話語的，但是既然來到青年觀眾為主的群體中演出，臺詞若能迎合他們的審美趣味和關(guān)注熱點，便能水到渠成地帶來良好的互動效果。表演者們不僅通過語言，也通過身體的動作與觀眾進行互動。同樣地，也可以通過聽眾與觀眾在評彈表演中的體勢動態(tài)，觀察他們參與其中的程度，有即時的相互反映的作用。這種互動模式使得流傳下來的演出方式和傳統(tǒng)劇目更融入現(xiàn)代人，特別是年輕人關(guān)注的熱點，使得表演形式的反饋是積極的、雙向的。

二、弦索十三套

器樂合奏曲集《弦索備考》由19世紀初期的清代蒙古族文人榮齋編寫，收有以弦樂器為主的十三首合奏曲?！跋宜鳌庇腥睾x：一是指戲曲（北曲）或曲藝（諸宮調(diào)），用弦樂器伴奏或清唱的各類聲腔統(tǒng)歸的弦索聲腔系統(tǒng)；二是指某種樂器名，如琵琶、箏、三弦等，也專稱三弦為弦索；三是以弦樂器為主（琵琶、弦子、箏、胡琴）的合奏。《弦索十三套》共記載了十三首大型弦索套曲，套曲即由多曲牌或多樂章組成的較為龐大的結(jié)構(gòu)體，有的樂曲采用的是敘事方式；有的樂曲采用的是變奏方式；有的采用的是回旋方式；有的采用的是曲牌連綴方式?！断宜鱾淇肌酚置断宜魇住?，是因為每一首樂曲都是由多樂章組成的套曲結(jié)構(gòu)，而每一首套曲的展開方式卻不盡相同。十三套樂曲是《合歡令》《十六板》《將軍令》《琴音板》《清音串》《平韻串》《月兒高》《琴音月兒高》《普庵咒》《海青》《陽關(guān)三疊》《松青夜游》《舞名馬》。各個曲目所用樂器均有分譜，合計琵琶譜十一曲，弦子譜十一曲，胡琴譜十三曲，箏譜十三曲?！断宜鱾淇肌返淖髡邔Α妒濉酚绕渲匾暎J為：“十三套內(nèi)，此曲最難，皆因字音交錯強讓之妙?！贝饲谘葑嘀胁幌抻诙喾N樂器的齊奏和局部旋律的加花，而是運用了對位的手法，標志著民間器樂合奏曲新的發(fā)展傾向。

2016年11月至12月，中央音樂學(xué)院的談龍健教授曾連續(xù)三次在上海音樂學(xué)院開設(shè)講座，圍繞弦索十三套藝術(shù)論、從樂譜信息到音響復(fù)原的探究之路、從音響復(fù)原到音韻復(fù)活的蹣跚步履三個方面，詳盡地講述了三弦這個傳統(tǒng)的中國樂器以及復(fù)原榮齋《弦索備考》的過程。

《弦索十三套》的沿襲與傳播有著其特有的時代與社會背景：清王朝的統(tǒng)治者都是滿族，他們在苦讀功名、追逐仕途的同時，崇尚“琴、棋、書、畫”式的家庭教育，賞、彈樂器是他們修身養(yǎng)性的一種方式，不少統(tǒng)治者與達官貴族對音樂發(fā)展、樂器流傳起到不可低估的推動作用?！断宜魇住返囊魳芳毮亙?yōu)雅，多在室內(nèi)和庭院里玩奏，一般不會在公共場合上演出，音樂傳承一直受到國家體制、家庭內(nèi)部、社會階層、社會等級等制約。

關(guān)于《弦索十三套》演奏藝術(shù)與再創(chuàng)作：中國傳統(tǒng)音樂的作品幾乎沒有作曲家，音樂的創(chuàng)作與再創(chuàng)作是在音樂流傳中由演奏家（文人、宮廷樂人、民間藝人）完成的。因此，演奏家的演奏技術(shù)、悟性修養(yǎng)、創(chuàng)造性才能、音樂理解力在音樂流傳的過程中是具有決定性因素的。同一首樂曲有不同的藝術(shù)流派，不同的演奏風格的原因之一?！断宜鱾淇肌返氖讟非杏袔资讟非梢詮牟煌瑯贩N、不同流派的傳承中得以體現(xiàn)。

《弦索十三套》的復(fù)原有幾點值得關(guān)注：一是，尋找最后的傳人；二是，演奏藝術(shù)的把握，包括定弦、指法、音律；三是，藝術(shù)風格的證據(jù)，雅俗、剛?cè)岬取６ㄏ曳ǎ合宜魇椎亩ㄏ曳ㄖS富、復(fù)雜，是該樂種研究中最值得關(guān)注的地方，由于當代民族管弦樂隊的新興，弦索樂器的定弦法被嚴格地規(guī)范化，因此每一件樂器的音樂風格、個性色彩等大大被削弱，弦索樂器原生態(tài)的自然環(huán)境幾乎被完全改觀了。當今的研究正是試圖從弦索十三套所保存的樂器法、定弦法、演奏法來還原傳統(tǒng)音樂的風格，彌補《弦索備考》的缺失，填補樂譜記載的空白。愛新覺羅·毓峘先生三弦傳譜的搶救成果之所以珍貴，一是使弦索十三套的演奏藝術(shù)和音樂風格以及整體性研究具有了實證性的進展；二是《合歡令》和《將軍令》這兩首樂曲的缺失，給音響復(fù)原和文獻研究工作帶來很大的困難與困惑。愛新覺羅·毓峘先生三弦傳譜則彌補了《弦索備考》樂譜文獻的缺失，不僅從定弦、定調(diào)、曲體結(jié)構(gòu)等方面填補了某些空白，更重要的是使《弦索備考》真正地成為了“弦索十三套”了，使曲目數(shù)量完整無缺。

自20世紀80年代以來，在對于《弦索十三套》不間斷的追蹤尋訪、學(xué)術(shù)研究和演奏實踐中，以談龍健老師為核心的古樂器琴譜復(fù)原團隊一直在審慎思考和不斷體味著這部古老的音樂所傳達的信息。其中最重要的核心問題：《弦索備考》各卷樂譜究竟是合奏分譜還是各個樂器的演奏譜？它的原始生存狀態(tài)與現(xiàn)代意義上的合奏曲是否存在差異？

（一）《弦索十三套》的傳承方式。榮齋在《弦索備考》的序里詳細記載了他與好友隆公從蒙古音律處赫公那里學(xué)得琵琶、胡琴與三弦的指法。口傳心授的傳承方式恰恰說明了《弦索十三套》是流傳在人們心中、存活在人們手上，是通過個體的學(xué)習(xí)而得以承襲的音樂。

（二）《弦索十三套》的記錄方式?，F(xiàn)今所見到的琵琶譜、弦子譜、胡琴譜、箏譜，各卷冊的記錄結(jié)構(gòu)完整、指法詳盡、生動鮮活。

（三）愛新覺羅·毓峘三弦譜的傳承：他彈奏的三弦套曲優(yōu)雅流暢，是典型的活在手上的音樂，因此保存下來的《弦索十三套》的音樂風格、流傳方式以及演奏音樂形式的研究提供了可靠而寶貴的資料。

（四）《十六板》匯集譜被榮齋稱為最難的，因為它是既可獨奏也可合樂的音樂，而源自不同傳人的套曲已經(jīng)是高度指法化、樂器化的音樂，每件樂器的成就必然體現(xiàn)于個性化的指法語言之中?！断宜鱾淇肌匪涗浀氖菢菲骰?、指法化程度較高的弦索樂器演奏譜，既可獨奏、也可合奏。諸器之間亦分亦合，此起彼伏，但是獨立成樂，互不依賴，因此不能簡單地用“分譜”“總譜”或“配器”的概念一言以蔽之。

西方音樂的歷史是以作曲家為核心的發(fā)展史，作曲的技術(shù)理論與創(chuàng)作實踐以及演奏家的藝術(shù)實踐貫穿了幾百年來西方音樂的發(fā)展軌跡，而中國民族器樂多以傳人形式為主，是以口傳文化的形式得以沿襲流傳的歷史。對于中國弦索音樂的直接演奏者而言，《弦索備考》的價值在于改進口傳心授的傳習(xí)方式，盡可能地保留中國樂器更多的民族風貌。