王少明++馮明洋

王少明（以下簡稱王）：馮老師您好！您的《越歌：嶺南本土歌樂文化論》，我和我的研究生都很感興趣。這本洋洋50多萬字的專著，2007年榮獲第六屆中國音樂金鐘獎理論評論二等獎，以此書為代表的一批成果，是您近六十年來研究心血的結(jié)晶，也成就了您在嶺南音樂研究領(lǐng)域的翹楚地位。我們覺得，這同您的研究方法、研究取向，如文化分析、文化闡釋等有關(guān)。今天我?guī)а芯可鷣恚湍膸X南音樂研究等問題，師生一起進行一番訪談、對話，好嗎？

馮明洋（以下簡稱馮）：好的！翹楚地位不敢當(dāng)。但音樂文化研究的方法和命題，確實是我長期堅守著的。您稱我為嶺南音樂的文化守望者，這很恰當(dāng)，守望二字比翹楚更真實、可愛！

王：文化，實質(zhì)是人化，是人類創(chuàng)造文明、創(chuàng)造歷史并令其人化的過程。研究文化現(xiàn)象，當(dāng)然需要研究音樂。人類的初始文化，應(yīng)該就是音樂！但也有人說文化的初始現(xiàn)象是詩歌，是文學(xué)；還有人稱文學(xué)為母學(xué)的！

馮：中國文學(xué)史上最早名篇《詩經(jīng)》是唱的 ，歐洲文學(xué)史上最早名篇《荷馬史詩》也是唱的。音樂作為有聲文化，伴隨語言、勞動呼號，創(chuàng)造了人類最早的初始文化。而音樂從搖籃曲到婚禮歌，到葬禮歌，伴隨人的一生。研究人，研究文化，從音樂開始?！巴ㄟ^音樂，了解文化，進而更多的了解人類自己?！笔俏伊陙硌芯抗ぷ鞯幕局髦肌?/p>

王：尼采也是把音樂看做比其它任何藝術(shù)都更為根本。尼采和叔本華所建構(gòu)的新本體正是以音樂為基礎(chǔ)的。

馮：尼采和叔本華，一直被視為唯心主義學(xué)說，被批判、被忽視，這是不科學(xué)的。

王：所謂唯心，涉及認知、審美、宗教、道德意義。佛教就滲透著這四個方面。其本質(zhì)是一種心性，即生命層面的。

馮：佛教有個重要派別“禪宗”，六祖慧能創(chuàng)立于廣東南華寺，其寺廟音樂也是嶺南文化重要組成部分。視為宗教音樂研究專題之一。

王：不僅宗教音樂，還有巫、巫術(shù)、巫文化、巫覡音樂等，也值得研究。美學(xué)家李澤厚在其《已卯五說》里講到巫和人類的情感、意識、心靈緊密相連的關(guān)系。

馮：古代南方巫文化相當(dāng)發(fā)達。嶺南民間至今仍有巫術(shù)、巫歌流行。1960年代暑假我?guī)W(xué)生采風(fēng)時，曾遇一位老歌師仙逝。為等候遠方親屬，在屋內(nèi)停靈三天，只在床頭置清水一碗，請巫師繞靈唱歌，炎夏酷暑中遺體完好不腐。當(dāng)?shù)厝苏f是巫術(shù)靈驗?！对礁琛芬粫苍岬酱死瑥娬{(diào)嶺南巫覡歌樂研究不可忽視。

王：巫文化是楚文化的重要特征，也是楚文化浪漫主義之源，對于嶺南音樂文化應(yīng)有直接影響。

馮：有書可證，西漢劉向《說苑·善說》中記述的《越人歌》便是一例。

學(xué)生：馮老師說的《越人歌》在馮小剛導(dǎo)演的電影《夜宴》里作為宮廷歌樂被引用過。請問電影里的《越人歌》是怎么回事？

馮：《夜宴》里的《越人歌》原封不動引用了原歌詞，但曲調(diào)是作曲家譚盾自己創(chuàng)作的。為此事《廣州日報》記者在采訪《越歌》一書獲獎情況時問過我。我說是兩回事。第一，原來的《越人歌》是一位越女船工在船上向船主人楚王子單獨唱的情歌。電影中用作宮廷歌舞群唱，不一樣。第二，史書中記述的《越人歌》有詞無曲，電影中的《越人歌》原詞一字不差，但曲是今人創(chuàng)作，不要誤認為是古歌。

學(xué)生：誤認為是古歌的例子確實有。如課堂講音樂史，有人借用后人配樂的古歌放給學(xué)生聽，例如《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》、《伐檀》、《碩鼠》等，都有后人配歌，容易被學(xué)生誤認為是古歌。

馮：我也給學(xué)生聽過，雖然說明是借用，僅僅“借曲知詞”而已，但總會被誤傳、誤解。

王：楊萌瀏先生最反對這樣做，指出那些是“偽歌”。遠古尚無記譜法，后人根據(jù)近世的琴曲、箏曲、琵琶曲、民歌等附會編配，而以訛傳訛。

學(xué)生：《廣州日報》2009年7月11日有這次訪談記錄，發(fā)表時標(biāo)題直稱電影《夜宴》里的《越人歌》系偽歌。

馮：訪談中我也引用古語“樂由心生”、“唯樂不可以為偽”等，批評那些偽歌。但是并無指責(zé)電影音樂和譚盾的創(chuàng)作之意。

王：古代詩歌大多是唱的，《詩經(jīng)》、《楚辭》、《越人歌》等都是先秦經(jīng)典，流傳下來有詞無曲，很遺憾！

馮：既然是民歌，是口頭文化，民間總會有傳承線索。有學(xué)者提出橫向比較、逆向考察等方法，我也做過實驗。例如：把古代《越人歌》詞對照湖北編鐘《楚商》曲，再比較現(xiàn)代壯族《船歌》詞曲，三者疊置，比較研究，就感到《越人歌》可能仍活在今天壯族民歌中。這種認知，說到底還是源自于對整個人文歷史分析研究的結(jié)果。

王：這種橫向比較、逆向考察的實例，星海音樂學(xué)院學(xué)報在2011年和2013年都有馮老師的論文發(fā)表。同學(xué)們可以找來看看?，F(xiàn)在請回到《越人歌》文本和本事的研究吧！

馮：戰(zhàn)國時，越地屬楚。楚共王之子鄂君子晰舟游越水，“鐘鼓之音畢”，船工越女歌起，直面向王子抒唱愛慕之情，王子急步向前應(yīng)之。一個“擁楫而歌”，一個“舉繡被而復(fù)之”。兩相交映，充滿浪漫情懷的王子和自由自在的越女，把楚文化和越文化的特征鮮活地留存在《越人歌》中。

王：這種楚文化的浪漫主義精神，和越文化的自由自在形態(tài)，兩者交融的實證是可信的?！对饺烁琛泛蛣⑾虻挠浭?，含有很豐富的文化信息。

馮：劉向記述中的“鐘鼓之音畢”，引起我對1990年代湖北編鐘博物館來廣州展演的《楚商》曲，和1960年代采風(fēng)記錄的壯族《船歌》詞曲，同《越人歌》三者對照的興趣。結(jié)果是發(fā)現(xiàn)三者極為近似。值得注意的是，《楚商》和《船歌》均為商調(diào)式，而今日的壯族民歌乃至整個越裔民歌，多數(shù)為徵調(diào)式。商調(diào)式只占極少數(shù)并多為古歌。

學(xué)生：商調(diào)式與徵調(diào)式，也是近關(guān)系，影響應(yīng)是直接的、顯著的。

馮：對！語言學(xué)家的話也啟發(fā)了我。相傳，在越漢雜處的漫長歷史中，從古代的越語越歌越文化，到現(xiàn)代的粵語粵歌粵文化，其演化進程的中介是楚語楚歌楚文化。這又引起我聯(lián)想到華夏族群大遷徙、百越族群大融合、嶺南各族大整合大重建的途徑，以及大整合大重建進程中，語言音韻和民歌音調(diào)的比較分析。以現(xiàn)代方言和民歌為據(jù)進行逆向考察，分別對西北、中原、吳越、楚越、嶺南等地的方言與民歌進行排比，結(jié)果發(fā)現(xiàn)也是徵調(diào)式為主、為多、為近似，并多有商徵互融、互變、互動的現(xiàn)象。影響明顯。

學(xué)生：這些研究在《越歌》的“越徵”調(diào)式體系一章中也曾提到。書中還有專論“多聲音樂現(xiàn)象”的章節(jié)，指出這也是嶺南音樂文化重要特色！

馮：嶺南越裔各族民歌，包括壯、侗、仫佬、毛南、漢族，都有多聲部民歌，是嶺南文化寶庫中的一大亮點！其多聲部的形成與發(fā)展，都有自己的獨特背景和多種文化元素。特別是多聲進行中的大二度音程結(jié)合，歌手們掌撫耳背、拉長歌聲，享受著被稱為“蜜蜂嗡嗡聲”的“很甜的”長音碰撞樂感，彰顯出一種特別的原生的野性的審美情趣。這一點，正是你們研究音樂美學(xué)的一個特色課題。

王：《越歌》的多聲部研究章節(jié)，還有兩點值得關(guān)注。其一，關(guān)于多聲音樂形成的“文化背景及亞文化因素”，不僅顛覆了“中國沒有多聲音樂”、“中國多聲部源于歐洲”或“類似歐洲模式”等說法，而且總結(jié)出了中國民間多聲音樂形態(tài)學(xué)的南方特色。其二，多聲音樂的“腔調(diào)體系”和“腔口理論解讀”。通過“腔口論”，進而提出“調(diào)歌論”和“并唱論”這三大基礎(chǔ)理論。令民族音樂學(xué)界普遍關(guān)注。

馮：謝謝！這兩點，也希望同學(xué)們仔細閱讀。作為嶺南地方音樂學(xué)專業(yè)研究生，也希望有同學(xué)繼續(xù)立項，深化研究。這很有價值！

學(xué)生：我們還注意到關(guān)于文化積累、文化品格、文化趨向，《越歌》書中的闡釋也是一般民歌研究所沒有的，理論性、深刻性、普遍性，令人信服！

馮：借助文化學(xué)方法，是深入音樂分析的重要手段之一，當(dāng)然也不是唯一的。

學(xué)生：老師對越歌“文化取向”及“文化品格”歸納為——以自然為基礎(chǔ)的人生本位取向：主體性品格；以家庭為基礎(chǔ)的群體本位取向：民族性品格；以倫理為基礎(chǔ)的禮儀本位取向：規(guī)范性品格；以個性為基礎(chǔ)的整合本位取向：內(nèi)向性品格。這四條不僅升華了《越歌》的本質(zhì)特色，也把越裔民歌和整個傳統(tǒng)音樂的關(guān)系說清楚了。

王：馮老師的研究，總強調(diào)嶺南音樂要聯(lián)系嶺南文化和人文歷史進行分析研究，強調(diào)探析音樂所蘊涵的人性訴求、人文關(guān)懷，乃至嶺南人的文化屬性?！对礁琛芬粫诰蛄藥X南越裔各族群體及其方言音韻、民歌音調(diào)的來龍、去脈、現(xiàn)狀、特色，共構(gòu)成一部具有歷史文化厚重感的宏大敘事著述。這就抓住了本質(zhì)和特色。所謂中國特色，正是由各地區(qū)各民族的典型特征共構(gòu)而成的！

馮：文化背景和人文歷史，是音樂分析的兩大支柱?！兑魳费芯俊?013年第一期“中國當(dāng)代音樂學(xué)家”專欄，介紹我為“傳統(tǒng)音樂學(xué)家和中國音樂史學(xué)家”，我未表異議。因為我確實是“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會”和“中國音樂史學(xué)會”的早期創(chuàng)會理事。但我的研究僅限于嶺南地區(qū)和近現(xiàn)代史兩個局部。

王：這是兩個緊密相連的局部。除《越歌》外，您還有一本研究抗戰(zhàn)史的《浩歌》出版。

二

馮：是的。全稱是《浩歌：桂林抗戰(zhàn)音樂文化活動紀(jì)實》。是我1984年開始帶史論專業(yè)學(xué)生分別在抗戰(zhàn)中心城市桂林、重慶、武漢、北京等地采訪抗戰(zhàn)老人及當(dāng)?shù)貓D書、檔案、史志館站，收集整理的涉桂音樂史料匯編。此書的編纂在當(dāng)時還略有“離經(jīng)叛道”之嫌，故歷經(jīng)磨難，五刪五改，三十年來未能出版。后來，作為廣東省文藝研究所建所50周年的成果，終于在2015年2月由武漢大學(xué)出版社出版了。其實，我?guī)状稳氉x書稿，覺得并無“離譜”之處。

學(xué)生：障礙是什么？

馮：書稿扉頁有兩條宣傳語，當(dāng)時可能覺得不太合適。其一，“國共合作，創(chuàng)抗戰(zhàn)文化，傳烽火浩歌；全民協(xié)力，促文化多元，興時代強音！”用史實述說全民抗戰(zhàn)、全民音樂、全民文化的真相，強調(diào)“合作”、“多元”等，有悖輿論一律的傳統(tǒng)宣傳理念吧！其二，“嶺南文史的光輝一頁，近代音樂的珍貴文獻”。當(dāng)時的出版社、學(xué)報，部分編輯人員反對。認為桂林不屬于嶺南；認為“珍貴文獻”只能出于延安?？傊?，不符合“一元化領(lǐng)導(dǎo)”的抗戰(zhàn)觀！

王：能出版就好。全民抗戰(zhàn)，全民共創(chuàng)抗戰(zhàn)文化，如今已成世人共識?？箲?zhàn)史料，是歷史真相的紙質(zhì)載體，很珍貴！

馮：沒錯！例如《浩歌》上冊收錄的“桂版抗戰(zhàn)音樂文論與歌曲選”，各方面人文包括國共、桂系、民主青年、自由人士等的各色作品都有。下冊收錄的“歌劇研究、歌劇選曲及原創(chuàng)歌曲20首”，更是桂林抗戰(zhàn)音樂活動獨一無二的重要文獻史料。別處都沒有了！其歷史影響，現(xiàn)實意義，學(xué)術(shù)價值，理論建樹，都是無法取代的！

王：大家注意到，2015年紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利和世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利的全球活動，世人矚目，世人共認，那是全民的戰(zhàn)爭，全民的勝利，不是一國一黨一軍一地所專有的。

馮：《浩歌》一書出版過程的坎坷，正是堅持“全民抗戰(zhàn)”歷史真實、堅守“桂林抗戰(zhàn)文化”多元特性，而被極左思潮折騰三十年的真實記錄。

王：對于星海，對于《黃河》，人們的認識也存在同樣的問題。

馮：星海雖未到過桂林，但他的作品、他的言論，對桂林多元文化全民抗戰(zhàn)的音樂活動，影響都很顯著。他的《黃河》，不僅大合唱、而且還被演劇隊改編成舞臺造型、小型歌舞、街頭活報等多種形式、機動靈活經(jīng)常表演。

王：《黃河》影響太大了！時至今日，世界各地的華人，不分政見，都在傳唱，特別是每年的抗戰(zhàn)勝利日，群唱《黃河》已成全球華人儀式性的重要活動。

馮：全球華人同唱《黃河》，有力證明“全民抗戰(zhàn)”歷史真實不可“修正”，同樣道理，全民唱《黃河》也證明“全民星?！钡挠^念是符合歷史真實的，不可否認。

王：我明白，《黃河》和星海在抗日戰(zhàn)爭中的影響是全民性的，其歷史地位，也應(yīng)是全民性的。不應(yīng)僅屬一國一黨一軍一地所專有！

馮：我在冼星海百年誕辰紀(jì)念學(xué)術(shù)論壇的發(fā)言《全民的抗戰(zhàn)，全民的音樂，全民的星海》，正是主張實事求是，請星海走下神壇，回歸民間，同全民一道，同全世界人民一道，唱好《黃河》，唱好抗日歌，這是他最好的宿命，比什么“旗手”、“方向”、“領(lǐng)軍人物”等專有榮耀更接地氣，更符合星海精神和星海人格！這樣，星海的歷史地位更高更廣更大，而不是更低更??！

王：聽說這個發(fā)言稿，會前曾同星海女兒冼妮娜交換過意見，她也認可。

馮：是的！她不僅認可這一點，還對鋼琴協(xié)奏曲《黃河》在文革中被加入《東方紅》也討論過。我直言“不爽”！指出《黃河》創(chuàng)作于1939年，《東方紅》出版在1942年延安整風(fēng)以后，時間有背歷史，不真實！重要的是，把黃河精神歸結(jié)為“大救星”的恩賜，既違背《國際歌》精神，又不符合“人民創(chuàng)造歷史”的唯物史觀，對“全民抗戰(zhàn)”的史實不是“升華”，而是否定！

學(xué)生：鋼琴協(xié)奏曲《黃河》改編得都很好，就是《東方紅》加得有點意外。作品的配器、段落結(jié)構(gòu)、主題發(fā)揮、鋼琴技能的發(fā)揮，幾乎是淋漓盡致，激情滿懷，感人至深。

馮：正因為發(fā)揮好，感人至深，才更應(yīng)顧及到全球、全民、普世性。我在境外參加學(xué)術(shù)交流時，許多熱愛《黃河》大合唱，或也愛協(xié)奏曲的同行，都表示《東方紅》的加入，使他們失去了很多學(xué)習(xí)、排練、演出的機會！你們說，這是“升華”，還是降低！

王：桂林抗戰(zhàn)音樂活動，不愧為嶺南文化寶庫的“光輝一頁”！我還注意到，不僅《越歌》的理論研究，《浩歌》的史料研究，都是置于嶺南文化大背景下的深度研究，；而且對于整個民族音樂和音樂史學(xué)，都強調(diào)文化背景和人文史料的整體研究！

馮：這正是我的第三本書《音樂文化論稿：音樂學(xué)的文化學(xué)視野》所要展示的。為此，也可稱其為《越歌》與《浩歌》研究的“延伸與擴展”。

三

學(xué)生：同學(xué)們注意到，這本《音樂文化論稿》內(nèi)容更多，涉及面更廣了。馮老師在研究中也借鑒了文化人類學(xué)的方法吧？

馮：答案是肯定的，但研究過程的實踐又是多樣化的。書稿開宗名義，第一部分就是“研究方法的研究與實踐”。展示了我1986年至2006年二十年間對于方法論的多種探討。

王：我院（星海音樂學(xué)院）老師近二十年曾參與到廣東音協(xié)和貴所（廣東省文藝研究所）主辦的“廣東省音樂文化學(xué)學(xué)術(shù)研討活動”，大概是各種探討中的一種吧！帶有明顯的“音樂文化人類學(xué)”特征！

馮：沒錯！我是中國人類學(xué)學(xué)會會員。學(xué)會總部設(shè)在廈門大學(xué)。我和我所已故研究員費師遜兄是廣東最早的會員。我倆同時還是早期的中國音樂家協(xié)會會員，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會和中國音樂史學(xué)會的創(chuàng)會理事。1988年至1999年十多年間，我倆還聯(lián)合廣東音協(xié)趙宋光主席、余其偉副主席和我所前所長林凌風(fēng)女士，五人共同發(fā)起并舉辦了“廣東省音樂文化學(xué)學(xué)術(shù)研討會”（論壇）達十年之久，每年活動的研究成果，分別發(fā)表于《星海音樂學(xué)院學(xué)報》、《廣東藝術(shù)》、《廣東音樂研究》（音樂研究與創(chuàng)作）、《人民音樂》、《音樂研究》、《中國音樂學(xué)》、《文化參考報》等。音樂文化學(xué)方法，是當(dāng)下世界顯學(xué)音樂文化人類學(xué)進入國門前的偶遇巧合。確實經(jīng)歷過八十年代初歐洲民族音樂學(xué)和文化人類學(xué)理論的啟發(fā)，注意到民族學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等方法，對于音樂學(xué)研究的現(xiàn)代價值，在切身體驗中產(chǎn)生了“音樂文化學(xué)”的靈感，其主旨語“通過音樂，了解文化，進而更多的了解人類自己?！蹦依艘魳贰⑽幕?、人類三個關(guān)鍵詞，雖未采用“音樂文化人類學(xué)”一詞，但旨意和方法，是吻合的。都是為了“人”，為了了解人類自己！

王：對！了解人和了解文化，了解音樂，三點一線，缺一不可。三本書似乎都圍繞這個主旨。首先，關(guān)于越的概念，是了解越文化，越人，越語，越歌的基礎(chǔ)。

馮：越歌，是嶺南文化的母體，越裔族人是嶺南人的主體。

學(xué)生：請老師說具體些！

馮：《音樂文化論稿》第二部分“嶺南本土音樂及音樂家研究”中，多次提到嶺南地域、嶺南人種、嶺南文化、嶺南音樂（包括方言音韻民歌音調(diào)）等方面的變遷、沿革、論證。首先，關(guān)于嶺南地域。自秦置“嶺南三郡”（南海、桂林、象郡）始，其地輿版圖即以今廣東、廣西、海南、香港、澳門五省區(qū)為中心，周邊的福建、江西、湖南、貴州、云南、越南國北部，均有部分入圖。其次，關(guān)于百越文化。嶺南三郡古屬百越之地。先秦之越地，史稱“自交趾至?xí)?，七八千里，百越雜處，各有種姓?！奔粗缸越裨侥媳辈浚ń恢海┲琳憬B興（會嵇），包括整個東南沿海和珠江流域在內(nèi)的大片弧形地帶。而“各有種姓”者，主要是吳越、甌越（西甌）、閩越、南越（揚越）及其土著原居民古番禺人、古倉吾（蒼梧）人等支。

學(xué)生：這些先民創(chuàng)造的百越文化和現(xiàn)在的嶺南文化是怎樣的關(guān)系呢？

馮：嶺南文化的形成與發(fā)展，我分為三個時期，分別為嶺南音樂的源、本、流。其一，商周至漢唐：百越文化積淀與嶺南音樂之源；其二，唐宋至清末：嶺南文化興盛與嶺南音樂之本；其三，清末鴉片戰(zhàn)爭至當(dāng)代改革開放，出海入世：珠江文化拓展與嶺南音樂之流向。

王：可見，嶺南音樂文化研究，必須一手伸向古代（百越文化積淀），一手伸向未來（珠江文化拓展）。這些內(nèi)容，書中都有詳細論述。同學(xué)們可仔細讀書。現(xiàn)在請馮老師講講越歌的來龍去脈吧！

馮：越人越語越歌的來龍去脈，可以說是中華民族歷代大遷徙大融合，在嶺南地區(qū)的一個大縮影大封存。首先，本土族群是其主體。嶺南人的先祖，可追溯到古人類“馬壩人”和新人類“柳江人”兩支。商周時期，分別繁衍為古番禺人和古倉吾人等。周末戰(zhàn)亂，西北駱人東遷南下，路遇吳越移民，合為駱越人，繼續(xù)南下西遷，定居于今粵桂邊地。另部分吳越人南下甌江，與東越人合為甌越人；其中一支定居閩東，史稱東甌人；另一支西遷粵桂北，史稱西甌人。

學(xué)生：還有南越人、閩越人呢？

馮：南越人由本土的古番禺人、古倉吾人，吸納了古揚越人、山越人等融合而成。閩越人，由吳越人、甌越人南下福建，同古閩人融合而成。其中沿海西遷，定居潮汕的一支，同本土越人融合并漢化為潮汕人；另一支繼續(xù)沿海西遷，定居雷洲，同本土越人融合并漢化為雷州人；另一支繼續(xù)南下渡海，同本土古瓊?cè)巳诤喜h化為海南人；未漢化的幾支，分別形成后來的黎族人、壯族人等。他們都是古越人的后裔。

王：中華民族大遷徙的史料很豐富，是研究民族音樂文化變遷的重要參考。嶺南各地區(qū)各民族的沿革發(fā)展，在音樂學(xué)領(lǐng)域也有相應(yīng)參考吧！

馮：首先，各地各族民歌中的《遷徙歌》、《離亂歌》、《唱祖先》、《祭祖歌舞》等，各族老歌師們的口述歷史，傳歌唱歌的口訣、諺語、口頭理論等，都是重要參考。其次，對現(xiàn)有的本土民歌，參照遷徙史、移民路線、沿途的民情風(fēng)俗、方言音韻、民歌音調(diào)等進行橫向的比較分析、縱向的逆行考察，發(fā)現(xiàn)其間的相近、相似、對應(yīng)因素，進而做出音樂學(xué)總體梳理。其三，對民歌的詞曲、音像、圖文等進行綜合排比、去蕪存菁、整體判斷，便不難獲得學(xué)術(shù)結(jié)論。

王：這三步法，就是馮老師所強調(diào)的人文歷史文化分析在音樂學(xué)方法論方面的實際應(yīng)用，也是書稿《音樂文化論稿：音樂學(xué)的文化學(xué)視野》之主旨。

馮：這些內(nèi)容，書中都有翔實論述。例如現(xiàn)實生活中的嶺南五省區(qū)的人口，從各地方各族群的方言音韻、民歌音調(diào)的文化分析中可以認定，嶺南越裔族群，包括漢族的廣府人（粵語粵歌）、潮汕人雷州人海南人（閩語閩歌）、客家人（客語客歌）、桂柳人（桂語桂歌）、平話人（平話歌）等；畬族人（畬語畬歌）；壯族人（北部方言北壯歌、南部方言南壯歌）；侗族人（北部方言北侗歌、南部方言南侗歌）；仫佬族人；毛南族人；瑤族（拉咖方言瑤歌）；黎族（黎語黎歌）等。

學(xué)生：通過方言音韻和民歌音調(diào)的文化分析，可以知道各地方各民族的橫向區(qū)別！那么，縱向區(qū)別呢，例如現(xiàn)代族群的越裔區(qū)別？

馮：上述現(xiàn)代族群，各自的方言音韻、民歌音調(diào)中，都涵有古代百越族群同外來移民融合過程中殘存的古音古韻，這在書中都有具體論述?，F(xiàn)在已知的越裔區(qū)別如：少數(shù)民族壯侗語族的壯族屬西甌人（北壯）和駱越人（南壯）后裔；侗族、仫佬族、毛南族、黎族、畬族人屬南越（揚越）人的后裔；漢族五種方言的廣府人和客家人屬南越（揚越）人后裔；潮汕（包括雷州、海南）人屬閩越人后裔；桂柳人屬古桂國（圭）人后裔；平話人屬古代北方軍人后裔，是一個北方方言島的特殊群體。

王：音樂學(xué)的文化學(xué)視野，把百越文化的來龍去脈梳理得如此明了，這已經(jīng)不止于民歌音調(diào)研究層面，還力求站在心理積淀的角度，運用分析心理學(xué)方法，深研越歌文化的心理積淀，很有深度，很有見地。

馮：分析心理學(xué)方法通常把積淀比喻為島嶼，分為三層次。其中，意識（也稱個人意識的覺醒）部分如高出水面的島尖；個體無意識，如隨潮汐運動時隱時現(xiàn)的島腰；集體無意識，如永不出水的島基，是人類祖先記憶痕跡的倉庫，時代傳承，不斷積累。集體無意識現(xiàn)象，往往蘊藏在原始神話、圖騰崇拜、祭祀儀式、風(fēng)俗民歌中，既是一種積淀，也是一種文化發(fā)生、發(fā)展、發(fā)揚的過程。

王：“積淀”一詞，是美學(xué)家李澤厚提出的。他說：要研究理性的東西怎樣表現(xiàn)在感性中，社會的東西怎樣表現(xiàn)在個體中，歷史的東西怎樣表現(xiàn)在心理中，就要認識到理性的、社會的、歷史的東西“積淀”為一種個體的、感性的、直觀的東西。通過自然的人化的過程而實現(xiàn)。因此，他也把積淀分為三種：原始積淀、藝術(shù)積淀、生活積淀。馮老師不僅把分析心理學(xué)方法，也把哲學(xué)美學(xué)方法應(yīng)用于越歌研究。請舉個案例談?wù)劇?/p>

馮：還是說最富嶺南文化特色的多聲部民歌吧！我提出多聲部民歌的發(fā)生、發(fā)展、發(fā)揚過程的三段論，正是文化積淀的一個島嶼。其一，圖騰崇拜之集群歌舞即“集體無意識”的多人多音多聲混唱，是多聲民歌發(fā)生及其積淀的“島基”；其二，婚制變革之群唱運動即“個體無意識”的二男二女異音異聲對唱，是多聲民歌發(fā)展及其積淀的“島腰”；其三，歌唱自由人生與性愛的“并唱”或“重唱”即“個人意識的覺醒”，是多聲部民歌發(fā)揚及其積淀的“島尖”。這些，書中都有實例論證。

王：關(guān)于“積淀”的實例，同學(xué)們還可關(guān)注書中的有關(guān)章節(jié)。關(guān)于“越歌”的概念，還有一點，即越粵二字的關(guān)系如何，也請給同學(xué)們講講。

馮：越粵二字在古籍中曾經(jīng)通用。但我接觸的史料中，秦漢及其以前多稱越，唐宋及其以后多用粵，或粵越并用。這是因為前者史稱百越之地，民歌概稱越人歌；后者自唐初全國設(shè)十道時，“嶺南道”一詞正式進入史冊，“嶺南文化”、“粵地”之謂逐漸形成。我采風(fēng)時聽到的一首《粵字歌》很有意思：“水從天上來（指第一筆），米在水田中（指田中米即水稻），田在云雩上（指古人祈雨的粵字下方最后一勾），粵成生南風(fēng)?！彼木涓枵贸隽嘶涀值娜齻€由來，天水、稻田、求雨。末字唱出了“粵”越同音同性，“南風(fēng)”唱出了越粵共同的水文化漁米文化一脈相承的文化屬性。變字不變性。很精準(zhǔn)！

學(xué)生：還有“廣”字呢？別的省都有山、河、湖等為名，廣東、廣西之名怎么來的？

馮：這要從古倉吾說起?！兑葜軙吩性降毓艂}吾人向周王朝晉獻“倉吾翡翠”的記載。古倉吾（蒼梧），地大物博，除今梧州地區(qū)外，還包括萌渚嶺、九嶷山地區(qū)（傳說中的舜帝南巡駕崩地），即今粵、桂、湘三邊大地，其當(dāng)年繁華中心地曾名“廣信”、“廣南”，位于三邊中心及即今粵桂交界地。唐置嶺南“道”，宋元間一分為二，改置東西二“路”，分稱“廣南東路”、“廣南西路”，均以水上交通著稱嶺南。

學(xué)生：水上民族一定豐富多彩。

馮：今梧州地區(qū)，位于珠江兩廣之間，被稱為潯江與西江的交界處，加之北來的桂江（漓江）在此匯入珠江，這里便形成了三江匯流的水上交通要鎮(zhèn)。特別是桂江，其上游漓江源頭又與北上的湘江源頭相近。秦鑿“靈渠”溝通湘漓，使長江珠江兩大水域暢通，梧州更成為歷史上統(tǒng)一嶺南開發(fā)嶺南的要港。1960年代梧州采風(fēng)，收到水上婚俗民歌一套（數(shù)十首），據(jù)傳梧州又是嶺南主體民歌——咸水歌的發(fā)源地之一，音樂資源豐厚。近年梧州準(zhǔn)備籌建”蒼海新區(qū)音樂園”，包括音樂文化展示、音樂文化教育、音樂文化養(yǎng)生、音樂文化制品等專業(yè)園區(qū)。其中的展示園區(qū)，設(shè)有”嶺南音樂文化博物館”和“音樂廳”等。試圖彰顯其嶺南音樂文化“中心地”和“發(fā)源地”的特殊地理人文優(yōu)勢。值得關(guān)注！

王：注意到咸水歌，并冠以“嶺南民歌主體”這個詞。據(jù)悉，這和歷史上的疍民和疍家音樂有關(guān)！

馮：說得好！疍歌不僅是嶺南音樂的主體，而且疍民疍語也是粵人（廣府人）粵語的主體。

學(xué)生：這似乎涉及到整個嶺南漢族人不同群體、方言、民歌的來龍去脈了。請道其詳！

馮：《音樂文化論稿》一書中有表格展示，嶺南越裔，如今有少數(shù)民族七個和漢族五個方言群體。前面已談到少數(shù)民族，這里簡介漢族的粵、閩、客、桂、平話人五個群體。其一，粵方言群體。主體由本土古越（番禺）人和蒼梧人融合了南下的疍家人和巴楚人等而逐漸形成的。現(xiàn)代表為廣府人?，F(xiàn)代粵語粵歌中留存的粵楚古韻，是研究嶺南文化、中原文化乃至中華文化的珍稀聲音載體。其二，閩方言群體。主體由本土的南越（揚越）人和西遷的閩越人等長期融合而成，現(xiàn)代表為潮汕人，沿海西行的雷州人（雷語雷歌）、海南人（瓊語瓊歌），均系同宗異體。其三，客家方言群體。主體由本土的南越人和南遷的中原人等長期融合而成?，F(xiàn)在的粵贛閩三邊以梅州為中心的客語客歌客家文化為代表。全球有華人處皆有客語客歌傳揚。其四，桂柳話人。漢語北方方言西南次方言的桂林人和柳州人，其先祖史稱圭人?！渡胶＝?jīng)》有“邽山”，《甘肅通志》稱其為伏羲“畫卦臺”，位于天水西北。商周時已東遷南下，一路植樹育人，圭人愛木，命名為桂。春秋戰(zhàn)國之際定居湘南，命名桂水、桂陽?！兑葜軙贩Q為“桂國”。嶺南統(tǒng)一前后，桂林柳州一帶的桂語桂歌桂文化逐漸成熟，其中所承載的原住地、遷經(jīng)地和桂柳地等多種元素融合的痕跡，也是嶺南音樂文化的特色之一。其五，平話人，廣西的桂南、桂北有兩種平話，都是古代中原官兵陸續(xù)移居嶺南而逐漸形成的“個別的北方方言島”現(xiàn)象。其語其歌所含中原文化與百越文化相融的元素，也是嶺南音樂的珍稀物種之一。總之，以上所有的中原元素如今在原地難見，而這里都存活著。

學(xué)生：馮老師常說研究嶺南音樂等于研究大半個中國音樂；研究嶺南音樂的文化背景人文歷史，等于研究整個中國文化。原來如此！

王：嶺南音樂文化，特別是民歌的人文價值、美學(xué)價值、文化涵量，怎么說都不為過。馮老師還常說：“通過音樂了解文化，進而更多的了解人類自己”。今天關(guān)于本土各路民歌來龍去脈的簡介，也正是同學(xué)們了解文化了解人類自身的一課，人類創(chuàng)造音樂，音樂張揚人性。此“人”乃大寫的“人”！

馮：王老師是音樂哲學(xué)家的思維方式，說得更深刻了！

王：總觀音樂文化研究，實質(zhì)就是研究人，人的生命現(xiàn)象，人性！這就回到了根本！

馮：生命就是人性。研究人性，第一課就該聆聽和研究民歌。第一曲就是情歌，正如《關(guān)雎》居《詩經(jīng)》首篇一樣。有些老歌師直指：“關(guān)關(guān)雎鳩”唱的就是男歡女愛之情。還明示：“男女之事性為大，無性則無人（類），無人（性），何以為歌。性情、性格、性命，性為先。性生情，情生愛，愛生各種感情、感受、感悟、感動，心曲方為歌”。

王：老歌師的話言簡意賅。我們學(xué)哲學(xué)、學(xué)美學(xué)和音樂學(xué)專業(yè)的，理論上爭來爭去，民間歌手幾句話就說到了根本，其實不管是達爾文還是弗洛伊德的觀點，早已指出：音樂就是人性最原始最純粹的表達，情歌就是性本身的升華！感謝這些老歌師，他們是真正懂歌、懂情、懂性、懂人的人！可惜，歷次政治運動少不了會被批斗，人為的災(zāi)難不斷破壞民歌的本真生態(tài)！

馮：不僅民歌，整個音樂文化生態(tài)都亟待救治！

四

王：回到民歌和文化研究的主題，我覺得審美、美學(xué)作為人類文化活動的必需，也應(yīng)回歸到文化大視域綜合研究。

馮：文化研究歸根結(jié)底是一切學(xué)問的基本功。民歌和歌樂文化研究是一切音樂專業(yè)必修的基礎(chǔ)理論和基本功。然而，在流行文化席卷世界的當(dāng)下，傳統(tǒng)音樂文化生態(tài)形勢堪憂?；氐健对礁琛芬粫?，我在第十章專門論述了“嶺南樂歌的繼承與發(fā)展”，在對其文化指向、文化建構(gòu)、文化轉(zhuǎn)型、文化守護等方面進行闡述的基礎(chǔ)上，提出了十多項文化發(fā)展“對策建議”，期望引起政策規(guī)劃者的注意。

王：頂層設(shè)計者關(guān)注是一個方面；另一方面，傳統(tǒng)音樂的傳播和民間音樂的生態(tài)又是任何力量無法阻擋的，包括人為的或自然的。

馮：常言道：山不轉(zhuǎn)，水轉(zhuǎn)。山，阻隔傳播；水，通暢傳播。嶺南文化得天獨厚，山水共濟，融會貫通。這正是我們研究的特殊意義所在。

學(xué)生：水，是文化傳播暢通之道。古代百越文化和近現(xiàn)代嶺南文化都應(yīng)屬水文化吧？

馮：沒錯！百越族群習(xí)水善舟，崇拜蛇龍。水歌、船歌、咸水歌編織成歌樂文化的主體，蘊涵有豐厚文化信息。2003年底相關(guān)部門提出的“泛珠經(jīng)濟文化共同體”（廣東、廣西、海南、福建、江西、湖南、貴州、云南，加香港和澳門）9+2規(guī)劃，是使珠江水域和珠三角九個出?？诘慕?jīng)濟文化資源充分整合利用，帶動十一省區(qū)攜手出海入世，我在書中形容為新時期的珠江大合唱，稱之為“百越文化的回歸與重構(gòu)”。

學(xué)生：當(dāng)年9+2規(guī)劃剛出現(xiàn)，馮老師就提出嶺南歌樂文化研究的大文化觀、大珠江觀、大音樂觀、大雅俗觀、大越歌觀，以及“本土歌樂文化發(fā)展對策建議”，現(xiàn)在重讀，仍然覺得很有價值。

馮：出海入世的取向和指向，始終是百越文化積淀、嶺南文化興盛、珠江文化拓展等不同發(fā)展階段，歷史共通文化同質(zhì)的水文化屬性所決定的。

王：近年“一帶一路”的倡議發(fā)展形式，更把海上絲路起點之一的嶺海以及“泛珠江經(jīng)濟文化共同體”（9+2）納入了全球大局。

馮：“嶺?！焙汀胺褐椤钡赜騼?yōu)勢之一，首先還是人文地理優(yōu)勢。豐厚的百越文化積淀和跨區(qū)的壯侗語族文化，在整個東南亞乃至環(huán)太平洋沿岸都有同宗同質(zhì)包括歌樂在內(nèi)的人文聯(lián)系。

王：水文化是人類的普世文化，歌樂文化是人類的終身伴侶，是元文化。馮老師對嶺南歌樂文化的研究，既有“我注六經(jīng)”，也有“六經(jīng)注我”。所作的歷史考察、科學(xué)論證、大膽設(shè)想和音樂分析，不僅從文化學(xué)視野闡釋，而且從文化精神的向度去守望。這是同行同類研究所罕見的。今天同學(xué)們也有了親身感受。對于作為音樂學(xué)專業(yè)研究生的他們，馮老師有什么具體建議嗎？

馮：第一，先賢有言：“音樂學(xué)，請把眼光投向人！”，我也曾多次強調(diào)自己的研究主旨為“通過音樂了解文化，進而更多地了解人類自己。”可供同學(xué)們參考。第二，音樂學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)研究是民歌文化研究，任何學(xué)科、任何研究方向有沒有這個基礎(chǔ)，成果大不一樣。第三，民歌文化研究更是整個傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)研究的基礎(chǔ)。中國民族音樂十大集成志書的出版，各省市自治區(qū)都有自己的分卷，《中國民間歌曲集成》是率先出版的樣版之一。相繼出版的曲藝音樂、戲曲音樂、民器音樂、歌舞音樂等《集成》是自《詩經(jīng)》以來最偉大的系統(tǒng)工程，凝聚著幾個世紀(jì)十幾代人的成果，可惜被束之高閣，少人問津。我曾就《集成》后工程多次呼吁音樂學(xué)家們的關(guān)注，收效甚微。希望你們這一代學(xué)子注意起來。第四，研究方法要多樣化，文化闡釋結(jié)合音樂分析只是其中一種。研究學(xué)術(shù)的目的只為學(xué)術(shù)本身；研究方法，也只為選題自身的特點和需要。不去想什么標(biāo)新立異，追尋什么學(xué)派，打造什么學(xué)科，創(chuàng)建什么體系等等，方向要純粹，方法要多元。第五，傳統(tǒng)文化、民族音樂所蘊含的人文精神，是音樂學(xué)人共同的核心價值，愛人，崇仁，學(xué)文化，做音樂，都要想著真善美。文化學(xué)、美學(xué)是平民百姓日常需要，也是音樂學(xué)人的基礎(chǔ)知識。學(xué)好，做好，是我們的基本功。與同學(xué)們共勉！

眾：共勉！