倪志娟

(杭州電子科技大學(xué) 人文與法學(xué)院，浙江 杭州 310018)

0 引言

艾伯特·默里(Albert Murray，1916—2013)既是美國(guó)最具原創(chuàng)性的美國(guó)非裔作家，又是一個(gè)卓越的樂(lè)評(píng)家和文學(xué)批評(píng)家，對(duì)美國(guó)當(dāng)代黑人文學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。他的自傳體小說(shuō)《火車(chē)汽笛吉他》(TrainWhistleGuitar，1974)以自身成長(zhǎng)經(jīng)歷為藍(lán)本，采取了藍(lán)調(diào)音樂(lè)的敘事風(fēng)格和節(jié)奏，按時(shí)間線(xiàn)索描寫(xiě)了出生于20世紀(jì)20年代南方小鎮(zhèn)的黑人孩子斯庫(kù)特所經(jīng)歷的種種私人事件和公共事件，以及穿插其中的情感體驗(yàn)。默里淡化了黑人文學(xué)中消極與痛苦的成分，否定了關(guān)于黑人形象和黑人文化的病理學(xué)刻板印象，揭示了這種文化內(nèi)在的傳承性和生命力，從正面肯定了黑人文化對(duì)美國(guó)文化的貢獻(xiàn)。

1 艾伯特·默里的生平與創(chuàng)作歷程

艾伯特·默里出生于美國(guó)南部的亞拉巴馬州，是一個(gè)私生子，被一對(duì)工人夫婦收養(yǎng)，在莫比爾郊區(qū)的麥格珍波音特(Magazine Point)小鎮(zhèn)長(zhǎng)大，后就讀于莫比爾訓(xùn)練學(xué)校(Mobile County Training School，簡(jiǎn)稱(chēng)MCTS)。這所學(xué)校當(dāng)時(shí)的校長(zhǎng)是本雅明·弗朗西斯·貝克(Benjamin Francis Baker)，貝克先生告誡學(xué)生們要努力成為“古老族人祈禱的回應(yīng)者”(Feeney，1997：74-75)，用自己的聰慧與勤奮承擔(dān)起先輩未竟的義務(wù)，這是比建立個(gè)人風(fēng)格更為重要的使命。這一訓(xùn)導(dǎo)成為默里終身追求的目標(biāo)。

進(jìn)入阿拉巴馬的塔斯克基學(xué)院后，默里的興趣漸漸明確，開(kāi)始了成為一名作家的征程。他的專(zhuān)業(yè)是教育學(xué)，卻把閱讀海明威(Ernest Hemingway)、喬伊斯(James Joyce)、普魯斯特(Marcel Proust)、托馬斯·曼(Thomas Mann)等人的著作當(dāng)作了自己的主業(yè)，同時(shí)對(duì)黑人流行音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚興趣。這所學(xué)院是默里個(gè)人幸福生活的起點(diǎn)。他結(jié)識(shí)了未來(lái)的妻子，婚后有一個(gè)女兒，三口之家保持著親密關(guān)系，默里幾乎所有的書(shū)都題獻(xiàn)給他的妻子和女兒。默里在這里也認(rèn)識(shí)了拉爾夫·埃利森(Ralph Ellison)，他們對(duì)美國(guó)社會(huì)、文學(xué)、爵士樂(lè)以及美國(guó)黑人生活方式擁有共同的關(guān)注點(diǎn)，通信達(dá)12年之久，彼此對(duì)對(duì)方產(chǎn)生了深刻的影響。不過(guò)，他們的分歧始終明顯，埃利森更關(guān)注美國(guó)黑人的生存狀況與出路，而默里更關(guān)注總體意義上的美學(xué)和人類(lèi)語(yǔ)境。

作為一名黑人，默里希望自己擺脫黑人的傳統(tǒng)負(fù)面形象，這種改變首先從外貌開(kāi)始，年輕時(shí)的默里即注重個(gè)人形象的正面建構(gòu)，在埃里森的鏡頭下，默里永遠(yuǎn)服飾得體，風(fēng)度翩翩。他立志將自己培養(yǎng)成文化的繼承者，做一名優(yōu)雅的知識(shí)分子。

1939年默里從塔斯克基學(xué)院畢業(yè)，一年后又回到學(xué)院，講授創(chuàng)作和文學(xué)課程。1943年默里加入空軍，1946年作為一名后備軍官訓(xùn)練隊(duì)的教官在塔斯克基學(xué)院講授航空科學(xué)和技能。1947—1948年，默里在紐約大學(xué)攻讀英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的碩士學(xué)位，他的碩士論文比較了《荒原》和《太陽(yáng)照常升起》兩部作品中的貧瘠和豐富兩種象征。默里更推崇海明威的作品，認(rèn)為海明威能夠用審美的方式呈現(xiàn)事實(shí)，如同藍(lán)調(diào)音樂(lè)的形式。默里日后的作品幾乎都沿著這一方向展開(kāi)。

1962年默里以少校軍銜從服役了約20年的美國(guó)空軍退休，移居紐約。他先后擔(dān)任了哥倫比亞大學(xué)、戈?duì)柹w特學(xué)院等多所大學(xué)的客座教授，并進(jìn)入了林肯中心的爵士樂(lè)董事會(huì)，推動(dòng)了爵士樂(lè)在美國(guó)的傳播，然而，在晚年生活中，默里最投入的工作是創(chuàng)作，他保持著旺盛的創(chuàng)造力，直到去世。

在空軍服役的20年間，默里只有零星的文字發(fā)表，而他的朋友埃里森早已成名，不過(guò)，默里總是從積極的角度看待這段經(jīng)歷，珍惜自己從中得到的滋養(yǎng)，他將這段漫長(zhǎng)的歲月作為自己的準(zhǔn)備期，大量的閱讀、思考和交往塑造了默里此后的創(chuàng)作理念。

1970年，默里出版了他的第一本著作《全體美國(guó)人》*這一譯名基于默里對(duì)“美國(guó)人”身份的闡釋?zhuān)耗镌谶@本書(shū)中說(shuō)，“身份，最好根據(jù)文化以及民族文化來(lái)定義”，既然美國(guó)文化是黑白融合的文化，那么美國(guó)人在身份認(rèn)同過(guò)程中也必須體現(xiàn)美國(guó)的“熔爐”品質(zhì)，美國(guó)人必須認(rèn)同他們?nèi)康淖嫦?，包括非裔美?guó)人，這就是所謂“全體美國(guó)人”的含義。(TheOmni-Americans，1970)，這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的開(kāi)端。此時(shí)默里54歲，開(kāi)始步入老年，正如一只在黃昏起飛的貓頭鷹，或者如葉芝所說(shuō)“枯萎著進(jìn)入真理”，此前所積淀的一切奔涌到他筆下，匯聚成一種成熟的風(fēng)格和精神面貌。這本書(shū)收集了他在雜志上發(fā)表的13篇評(píng)論文章，圍繞一個(gè)中心議題：審視和定義非裔美國(guó)人的身份及美國(guó)文化。默里借用了歷史學(xué)家康絲坦斯·洛克(Constance Rourke)的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)美國(guó)文化不是鑲嵌式的，不是單一的白人文化加上單一的黑人“貧民區(qū)”文化，而是多元的，“黑白混合的”(mulatto)，由美國(guó)佬、邊遠(yuǎn)居民、印第安人以及黑人的文化混合而成，每個(gè)美國(guó)人都是這種文化的基礎(chǔ)。這本書(shū)的標(biāo)題即來(lái)自康絲坦斯的“所有的美國(guó)人”(Homo Americans)這一概念。

《全體美國(guó)人》出版之后，默里的另外幾本書(shū)迅速出版：《向南，一個(gè)古老之地》(SouthtoanVeryOldPlace，1972)、《英雄和布魯斯》(TheHeroandtheBlues，1973)、《火車(chē)汽笛吉他》《跺響藍(lán)調(diào)》(StompingtheBlues，1976)。這四本書(shū)與《全體美國(guó)人》構(gòu)成了一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，它們側(cè)重點(diǎn)各不相同，卻圍繞著一個(gè)相近的主題，將普遍性的美學(xué)陳述和具體的、史詩(shī)般的英雄人物傳記結(jié)合起來(lái)達(dá)成了對(duì)黑人文化的正面建構(gòu)，確立了一個(gè)核心審美概念：“藍(lán)調(diào)風(fēng)格”。默里將“藍(lán)調(diào)風(fēng)格”視為美國(guó)黑白混合文化的最高表達(dá)。

在《跺響藍(lán)調(diào)》之后，默里花費(fèi)了十年時(shí)間對(duì)著名爵士樂(lè)手康特·貝錫(Count Basie)進(jìn)行訪(fǎng)談和研究，完成了貝錫傳記《早安，藍(lán)調(diào)》(GoodMorningBlues，1986)，以立體的手法展現(xiàn)了貝錫的形象和音樂(lè)精神。

1991年和1996年，默里分別出版了《火車(chē)汽笛吉他》的第二部《瞭望樹(shù)》(TheSpyglassTree，1991)和第三部《千里靴》(TheSevenLeagueBoots，1996)。這兩本書(shū)的標(biāo)題暗示了成長(zhǎng)的時(shí)空序列，描寫(xiě)了斯庫(kù)特成年后的生活，他變成了一個(gè)藍(lán)調(diào)音樂(lè)家。

1996年，《向南，一個(gè)古老之地》再版，論文集《無(wú)名的藍(lán)調(diào)惡魔》(TheBlueDevilsofNada，1996)出版?！稛o(wú)名的藍(lán)調(diào)惡魔》可以視為《全體美國(guó)人》《英雄和藍(lán)調(diào)》以及《跺響藍(lán)調(diào)》的延伸和總結(jié)。這本書(shū)涵蓋了默里所關(guān)注的音樂(lè)和文學(xué)主題，結(jié)合藝術(shù)家的作品闡釋了藍(lán)調(diào)風(fēng)格的審美原則。

2001年，默里編輯出版了他和埃里森12年間的通信，名為《通信十二載：拉爾夫·埃里森和艾爾伯特·默里書(shū)信選集》(TradingTwelves:TheSelectedLettersofRalphEllisonandAlbertMurray,2001)，出版了回憶性文集《從荊棘地檔案談起：關(guān)于語(yǔ)境、過(guò)程和美國(guó)身份》(FromtheBriarpatchFile:OnContext,Procedure,andAmericanIdentity，2001)。

除了以上作品，默里還出版了一本詩(shī)集：《結(jié)合與重復(fù)》(ConjugationsandReiterations:Poems，2001)。他的詩(shī)歌同樣體現(xiàn)了藍(lán)調(diào)風(fēng)格的審美理念。

默里的這些作品，體裁不同，風(fēng)格各異，但保持了主題內(nèi)在的一致性：其一是消除有關(guān)黑人南方病態(tài)、消極的刻板印象，挖掘黑人南方文化的創(chuàng)造力和藝術(shù)價(jià)值；其二是堅(jiān)持站在普遍性的審美立場(chǎng)發(fā)言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)秩序的重構(gòu)作用；其三是強(qiáng)調(diào)美國(guó)文化的合成性，強(qiáng)調(diào)以藍(lán)調(diào)為核心的黑人文化在美國(guó)文化中的重要地位，并且將藍(lán)調(diào)音樂(lè)的形式運(yùn)用于文學(xué)之中，力圖創(chuàng)造獨(dú)特的文學(xué)作品。

2 《火車(chē)汽笛吉他》及其藝術(shù)成就

默里所受到的影響來(lái)自多種藝術(shù)形式，包括視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)。他著迷于音樂(lè)，特別是黑人的藍(lán)調(diào)和爵士樂(lè)，認(rèn)為這兩種藝術(shù)深刻反映了美國(guó)的黑人經(jīng)驗(yàn)。默里希望在文學(xué)中找到一種藍(lán)調(diào)的對(duì)應(yīng)物，為美國(guó)文化建立一個(gè)“新的知識(shí)參照框架”(Salisbury，1997：67)。默里從他所聽(tīng)過(guò)的每一個(gè)音樂(lè)家那里吸取靈感，灌注于他的文字中，讓他的文字“搖擺”起來(lái)，“創(chuàng)造一種語(yǔ)法在詞語(yǔ)中喪失了重要性的語(yǔ)言”(Devlin，2010：71)。

默里在文學(xué)上的師承則可以列出一長(zhǎng)串名單。他注重吸收現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作模式，包括美國(guó)和歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)，他對(duì)這種模式進(jìn)行了實(shí)用主義的運(yùn)用，與他的藍(lán)調(diào)風(fēng)格敘事結(jié)合起來(lái)去描寫(xiě)黑人經(jīng)驗(yàn)。比如，他對(duì)德國(guó)作家托馬斯·曼和安德烈·馬爾羅(Andre Malraux)的學(xué)習(xí)。他從前者學(xué)到了如何在小說(shuō)中運(yùn)用神話(huà)與史詩(shī)，如何用音樂(lè)的結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)思情節(jié)和語(yǔ)言；從后者那里則學(xué)習(xí)到了“風(fēng)格化”這個(gè)概念，由此受到啟發(fā)，努力將他的南方黑人經(jīng)驗(yàn)描述為普遍性經(jīng)驗(yàn)。

《火車(chē)汽笛吉他》是默里的第一本小說(shuō)，為他贏得了莉蓮·C.史密斯獎(jiǎng)(Lillian C.Smith Award)的最佳南方小說(shuō)獎(jiǎng)。默里按照自己一以貫之的創(chuàng)作理念，將藍(lán)調(diào)和爵士音樂(lè)的即興演奏風(fēng)格引入文字和結(jié)構(gòu)之中，以“一種片段似的、印象似的、聲音的意識(shí)流敘事形式”(Berry，1997：15)建構(gòu)了一個(gè)具有普遍性的、帶有神話(huà)及史詩(shī)特征的英雄人物形象。他用一個(gè)個(gè)具體生動(dòng)的故事呈現(xiàn)了黑人文化中積極、健康、非“病理學(xué)”的特征，正如小說(shuō)的標(biāo)題，火車(chē)汽笛與吉他，這三種聲音元素，既是黑人生活中普遍存在的元素，也反映了黑人文化的審美創(chuàng)造力——在藍(lán)調(diào)音樂(lè)中，我們常?？梢月?tīng)到火車(chē)汽笛的擬聲，因而，這三種聲音元素象征著黑人南方文化生機(jī)勃勃的景象。音樂(lè)化的敘事風(fēng)格與積極的文化理念，構(gòu)成了一部別具特色的非裔美國(guó)人成長(zhǎng)小說(shuō)。

通過(guò)閱讀前輩作家的作品，默里意識(shí)到文化傳承的重要性，他在自己的寫(xiě)作中注重記錄自己得以成長(zhǎng)的傳統(tǒng)，自覺(jué)踐行文化傳承的使命。出于這樣一種宏大的目標(biāo)，默里借主人公斯庫(kù)特的視角回溯了他的經(jīng)歷、曾經(jīng)圍繞在他身邊的人以及這些人和事所體現(xiàn)的黑人文化特質(zhì)，完成了對(duì)南方經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)重建。

斯庫(kù)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷包含著默里本人的經(jīng)歷。文中的斯庫(kù)特和默里一樣，亦是一個(gè)私生子，由養(yǎng)父母撫養(yǎng)長(zhǎng)大，虛構(gòu)的加索林波音特(Gasoline Point)對(duì)應(yīng)于默里成長(zhǎng)的麥格珍波音特小鎮(zhèn)，這個(gè)地方，如同?？思{(William Faulkner)和尤多拉·威爾蒂(Eudora Welty)等南方作家筆下的南方一樣，由河流、沼澤、道路、房屋等組成，給人實(shí)在的支撐。

小說(shuō)中的地名包含了特定的隱喻。比如“Gasoline Point”的本意是加油站，暗示著一個(gè)人可以在此加油補(bǔ)充能量，然后前往任何地方。作為主人公生命的起點(diǎn)，這個(gè)地方包含著向外延伸、與外在的廣闊世界相連的可能性。另一個(gè)地點(diǎn)“莫比爾”(Mobile)，這個(gè)詞本身所具有的移動(dòng)含義暗示了一種不確定性。此外像“海灣白楊林”(Bay Poplar Woods)、“道志工廠(chǎng)公路”(Dodge Mill Road)等地名也是開(kāi)闊的。斯庫(kù)特幾乎依靠一種本能感受到了地域的不確定性和可能性，他的綽號(hào)與之適配，“Scooter”本意為滑板車(chē)，它能載著他駛過(guò)荊棘地，駛向遠(yuǎn)方。這些地名所包含的隱喻使它們所對(duì)應(yīng)的地域變得開(kāi)闊，消解了黑人南方封閉、狹隘的固化形象。

具有南方標(biāo)志的事物在默里筆下也是開(kāi)闊的。小說(shuō)開(kāi)頭提到的楝樹(shù)(Chinaberry tree)，就有豐富的文化隱喻。這種樹(shù)于18世紀(jì)被引進(jìn)美國(guó)南方，適應(yīng)能力強(qiáng)，繁殖迅速，曾被園藝學(xué)家所喜愛(ài)，后又被拋棄。這種樹(shù)在南方的命運(yùn)起伏，正如美國(guó)黑人的命運(yùn)，漂洋過(guò)海，最終成為一個(gè)棄兒。但默里在小說(shuō)中將這棵樹(shù)變成了瞭望樹(shù)(spyglass tree)，讓它在斯庫(kù)特的生活中扮演了重要角色，他和小伙伴常常爬上樹(shù)，向外觀看，因而這棵樹(shù)成為通向遠(yuǎn)方的意象。當(dāng)然，最具開(kāi)闊意義的意象是火車(chē)和吉他，火車(chē)能真正帶著一個(gè)人去往遠(yuǎn)方，而吉他作為藍(lán)調(diào)音樂(lè)的象征，開(kāi)拓了一個(gè)無(wú)限的精神世界。正如小說(shuō)的標(biāo)題，火車(chē)汽笛與吉他組合，代表著黑人南方文化生機(jī)勃勃的景象。

默里贊美了南方黑人生活的各個(gè)細(xì)節(jié)，包括守靈儀式、黑人特有的交談方式、關(guān)于食物的記憶等，突出了黑人南方社區(qū)對(duì)年輕一代的愛(ài)護(hù)與培育，所有這些構(gòu)成了一種普遍性的、史詩(shī)般的文化經(jīng)驗(yàn)。年長(zhǎng)的一代黑人理解自己對(duì)下一代的責(zé)任：斯庫(kù)特的養(yǎng)父母、學(xué)校教師、他的親生母親迪小姐、小餐館的波琳小姐等，努力為斯庫(kù)特們營(yíng)造一種溫暖的氛圍。南方本土神話(huà)、傳說(shuō)和儀式也滲透在斯庫(kù)特的人生際遇中，豐富了他的文化經(jīng)驗(yàn)。斯庫(kù)特說(shuō)：“我的名字還叫杰克兔(Jack Rabbit)，因?yàn)槲壹揖驮谇G棘地里?！?Murray，1974：4-5)杰克兔是南方既有的傳說(shuō)，它是一個(gè)亦正亦邪的英雄，機(jī)智而敏捷，斯庫(kù)特對(duì)這只兔子的認(rèn)同暗示著他對(duì)自身所屬的文化、宗教和歷史的認(rèn)同。如斯坦利·克勞奇(Stanley Crouch)所說(shuō)，一種文化的影響注定要通過(guò)祖先的故事實(shí)現(xiàn)，而新的一代注定要通過(guò)他自己的成就來(lái)實(shí)現(xiàn)祖先的愿望(Walsh，2010：59)。小說(shuō)結(jié)尾部分的守靈，雖然是與死亡相關(guān)的儀式，但黑人們的交談使這樣的夜晚變成了值得反復(fù)回味的集體聚會(huì)。談話(huà)從冰冷的死亡開(kāi)始，然后是末日審判，人們開(kāi)始輪流講述前輩的傳奇故事，他們的痛苦與遺憾，他們的光榮與夢(mèng)想，這些看似不經(jīng)意的談話(huà)包含著深刻的教諭和黑人的集體記憶，體現(xiàn)了黑人文化如何保持連續(xù)性和開(kāi)放性，不斷適應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界苦澀的變化，不斷生發(fā)新的經(jīng)驗(yàn)——黑人的口述史凝聚成獨(dú)特的傳承方式與美學(xué)形式。

在默里對(duì)黑人南方經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)過(guò)程中，他特別強(qiáng)調(diào)學(xué)校教育對(duì)糾正與提升這種經(jīng)驗(yàn)的重要性。默里將學(xué)校當(dāng)作一個(gè)避難所，一種救贖的力量，它是黑人文化通向未來(lái)的必要途徑。在整部小說(shuō)中，學(xué)校教育與民間經(jīng)驗(yàn)的傳授之間達(dá)成了一個(gè)很好的平衡，盡管默里強(qiáng)調(diào)后者在黑人社區(qū)的重要性，但他在斯庫(kù)特的成長(zhǎng)過(guò)程中設(shè)置了一個(gè)永遠(yuǎn)回蕩的聲音：“做學(xué)生成為第一要?jiǎng)?wù)?！?Murray，1974：54)許多有關(guān)斯庫(kù)特成長(zhǎng)的情節(jié)，最終都回歸于斯庫(kù)特和他的小伙伴以及他周?chē)某赡耆藢?duì)學(xué)校教育的認(rèn)同。比如，斯庫(kù)特和小巴蒂進(jìn)行的兩次冒險(xiǎn)，一次是跳上火車(chē)試圖跟隨流浪歌手路薩拉，另外一次是逃學(xué)到附近的造船廠(chǎng)，從表面上看都是對(duì)學(xué)校教育的反抗，但最終仍然回歸了學(xué)校。在小說(shuō)結(jié)尾，了解了自己身世的斯庫(kù)特沒(méi)有與自己的親身母親迪小姐相認(rèn)，而是以她認(rèn)同的方式默默地向她表達(dá)了自己的愛(ài)意——他將自己的畢業(yè)證和一等獎(jiǎng)證書(shū)拿去給她看：“當(dāng)她高興地看著我拿著畢業(yè)證和一等獎(jiǎng)證書(shū)蹦蹦跳跳走上臺(tái)階時(shí)，她說(shuō)話(huà)時(shí)下意識(shí)地使著眼色，好像想讓我記起某種秘密的約定……當(dāng)我從大門(mén)口回頭看時(shí)，她正笑著揮手，眼睛里卻滿(mǎn)含淚水?！?Murray，1974：182)

默里對(duì)學(xué)校教育的認(rèn)同包含著一種深刻的認(rèn)識(shí)：如果南方黑人群落想要自我更新，它的年輕一代就應(yīng)該擺脫因循守舊，不再重復(fù)老一輩的路，因而他們必須接受正規(guī)的學(xué)校教育，獲取變革所需要的思想工具和知識(shí)，“你在學(xué)校的優(yōu)異表現(xiàn)為你所創(chuàng)造的堅(jiān)實(shí)背景要比你的家族姓氏和祖先血統(tǒng)身份對(duì)你更為有利”(Murray，1974：86)。

《火車(chē)汽笛吉他》中的黑人形象也別具特色。默里在這本小說(shuō)中結(jié)合20世紀(jì)20年代黑人南方的社會(huì)背景以及真實(shí)的人物原型創(chuàng)造了眾多黑人形象，有些只是出現(xiàn)在人們的口頭回憶中，有些真實(shí)地存在并影響了斯庫(kù)特的人生。他們有的是奴隸，有的是流浪的藍(lán)調(diào)音樂(lè)家或爵士樂(lè)手，有的是教師……這些人物并不完美，甚至有這樣或那樣的道德缺陷，但他們都創(chuàng)造了故事，都努力想發(fā)現(xiàn)積極的事物傳授給黑人群體中的斯庫(kù)特們。

最先出場(chǎng)的人物是路薩拉，一個(gè)流浪的藍(lán)調(diào)吉他演奏者，他“如牛皮鞭般粗獷敏捷，如藍(lán)鋼般堅(jiān)韌且飽經(jīng)磨礪。他總是往來(lái)于某地，有世界上最棒的步態(tài)，無(wú)人可比”(Murray，1974：9)?！八卟綍r(shí)兩腳踏地，一顛一跛、一重一輕，動(dòng)感十足。手指一屈一伸地打著響指，輕輕彈奏(如一輛以抑抑揚(yáng)格節(jié)奏鳴響的機(jī)車(chē))。他邊彈邊唱：到處懸掛禮帽，到處駐留雙腳。誰(shuí)以泥水充飲？誰(shuí)于空木中睡覺(jué)？”(Murray，1974：5-6)默里用藍(lán)調(diào)節(jié)奏的語(yǔ)言描述他的傳奇形象，他代表著斯庫(kù)特想要成為的人。路薩拉所做的每一件事，包括他跳上火車(chē)流浪的方式，他走路的樣子，他的音樂(lè)，他為自己開(kāi)創(chuàng)的可能性，斯庫(kù)特和他的伙伴都渴望去模仿。然而，就是這樣一個(gè)貌似生活在道德規(guī)范之外的人，當(dāng)他意識(shí)到自己對(duì)下一代的誤導(dǎo)時(shí)，卻出人意料地?fù)?dān)負(fù)起嚴(yán)肅的教育職責(zé)，他和兩個(gè)男孩分享自己的經(jīng)歷，將他們送回家，糾正了兩個(gè)孩子對(duì)于流浪生活的浪漫想象，如同默里的中學(xué)校長(zhǎng)貝克先生那樣，告誡兩個(gè)孩子要留在學(xué)校，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)知識(shí)，“過(guò)上老人們總是夢(mèng)想并祈求的生活”。在告別時(shí)，他對(duì)這兩個(gè)男孩說(shuō)：“要讓老盧雜為你們驕傲！……你們會(huì)走得比老盧雜的夢(mèng)還要遠(yuǎn)?！?Murray，1974：30)默里顯然在這個(gè)人物身上寄予了期待，對(duì)于年輕的黑人一代而言，路薩拉是真正的引路人、英雄和祖先，他扮演著為黑人文化指明方向的職責(zé)。

在默里的小說(shuō)中，路薩拉似的人物并非孤獨(dú)的案例，他們是“叔叔”或“嬸嬸”，分布在黑人社會(huì)的各個(gè)階層，他們?cè)趯W(xué)校、火爐邊、理發(fā)店，雜貨店，在斯庫(kù)特們活動(dòng)的每一個(gè)場(chǎng)所，他們不是“湯姆叔叔”似的忍辱負(fù)重的黑人，而是機(jī)智、幽默、寬厚，以藍(lán)調(diào)音樂(lè)的形式應(yīng)對(duì)生活磨難的黑人，他們致力于幫助斯庫(kù)特們走出黑人社區(qū)，他們的存在構(gòu)成了斯庫(kù)特們足以自豪的文化支撐。

這本書(shū)中最主要的人物形象當(dāng)然是斯庫(kù)特。默里在訪(fǎng)談中說(shuō)過(guò)，斯庫(kù)特在很大程度上就是他自己，但并非完全是一個(gè)紀(jì)實(shí)性人物。默里將自己的生活元素編織起來(lái)，經(jīng)過(guò)文學(xué)處理，將他塑造成一個(gè)即將成長(zhǎng)為黑人知識(shí)分子的兒童形象，一個(gè)具有普遍個(gè)性和藍(lán)調(diào)風(fēng)格的英雄人物，成為默里虛構(gòu)的代言人。

斯庫(kù)特的活動(dòng)線(xiàn)索為我們呈現(xiàn)了一個(gè)相對(duì)封閉的黑人社區(qū)，被收養(yǎng)的身世后顯然埋藏著不為人知的種種痛苦，但默里和斯庫(kù)特都沒(méi)有追溯這些痛苦，他們從未和養(yǎng)父母探討過(guò)親生母親的事情。默里為斯庫(kù)特的人生設(shè)置了一種明亮的色彩：他的天分很早得到認(rèn)可，也得到了長(zhǎng)者的愛(ài)護(hù)，他有明確的奮斗方向，如書(shū)中的梅特·卡夫小姐所說(shuō)的，他必須走很遠(yuǎn)的路去發(fā)現(xiàn)自己打算做什么。斯庫(kù)特具有孩童的頑劣天性，但也擁有很大的成長(zhǎng)空間；他接受了命運(yùn)偶然性的撥弄，也勇敢地探索未知領(lǐng)域，調(diào)整自己的前進(jìn)方向，在族人中，在異性中，在音樂(lè)中尋找自我認(rèn)同。

默里在他身上糾正了黑人的刻板形象，不僅強(qiáng)調(diào)他良善的品質(zhì)，而且強(qiáng)調(diào)他的自我探索。例如，在性的萌芽問(wèn)題上，默里用細(xì)膩的意識(shí)流似的語(yǔ)言進(jìn)行了虛化處理，性的覺(jué)醒不是指向墮落與邪惡，而是指向責(zé)任意識(shí)的萌芽，使他開(kāi)始真正思考如何尊重自我和他人的價(jià)值。默里刻意地將他與南方既有的杰克兔的傳說(shuō)聯(lián)系起來(lái)，借此深化了斯庫(kù)特的形象，讓他的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)包含了一種文化歷史要素，具備了一個(gè)文化代言人的身份。

默里堅(jiān)持認(rèn)為《火車(chē)汽笛吉他》是虛構(gòu)作品。在他看來(lái)，所謂虛構(gòu)，是將日常經(jīng)驗(yàn)風(fēng)格化為美學(xué)敘事，為復(fù)雜的環(huán)境和事件找到合適的隱喻，讓混亂變得有序，找到一種可見(jiàn)的、具有表達(dá)能力的形式。默里找到的隱喻是藍(lán)調(diào)敘事。他認(rèn)為藍(lán)調(diào)是黑人生活中最富有創(chuàng)造力的插曲，它來(lái)自于黑人群落的鄉(xiāng)村文化，能將日常經(jīng)驗(yàn)提煉為藝術(shù)，雖然無(wú)法真正消除日常生活的粗糙、痛苦和磨難，但它讓生命中的夜晚(星期六的夜晚)閃亮起來(lái)，搖擺起來(lái)。默里這本小說(shuō)的創(chuàng)新之處就在于，他將藍(lán)調(diào)的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和風(fēng)格導(dǎo)入了作品之中。

《火車(chē)汽笛吉他》精致的敘事結(jié)構(gòu)反映了藍(lán)調(diào)音樂(lè)的敘事結(jié)構(gòu)。整本書(shū)沒(méi)有緊張的情節(jié)，而是事件與事件的接替，人物與人物的關(guān)聯(lián)，從單聲部到多聲部，從平緩到激越。評(píng)論家馬奎爾(Roberta S.Maguire)曾細(xì)致地分析了這一結(jié)構(gòu)：小說(shuō)的開(kāi)始是一段即興伴奏——優(yōu)美的引言開(kāi)啟了一段爵士樂(lè)曲。在斯庫(kù)特的主線(xiàn)中穿插了多個(gè)即興小片段，如同獨(dú)奏與伴奏呼應(yīng)，越來(lái)越多的人和事被引入進(jìn)來(lái)，到結(jié)尾守靈儀式上眾人的交談，是雄渾的合奏與合唱，最后小說(shuō)結(jié)尾于斯庫(kù)特與親生母親無(wú)聲而感人的相聚中，如同漸漸低微的優(yōu)雅余音。此外，小說(shuō)中處處響起真實(shí)的音樂(lè)，比如路薩拉的吉他和叫喊，修女盧辛達(dá)·維金斯在教堂的歌唱，鋼琴演奏家斯泰格里·杜帕斯的琴聲……這些真實(shí)的音樂(lè)增強(qiáng)了小說(shuō)的音樂(lè)性結(jié)構(gòu)(Maguire，2010：121)。

在這本小說(shuō)的語(yǔ)言中，可以看到默里經(jīng)常念及的文學(xué)大師托馬斯·曼、海明威、?？思{、喬伊斯等人的影響。默里綜合運(yùn)用了這些作家所偏愛(ài)的一些語(yǔ)言技巧，比如意識(shí)流片段、漫談形式、語(yǔ)言的音樂(lè)性節(jié)奏等，默里將這些技巧與黑人方言結(jié)合起來(lái)，形成了真正意義上藍(lán)調(diào)的文學(xué)對(duì)應(yīng)物——語(yǔ)言與音樂(lè)性、與黑人傳統(tǒng)相連，最終反映了黑人文化的最高成就。正因如此，默里偶爾也被評(píng)論家譽(yù)為方言大師。

小說(shuō)中的句子始終在模仿藍(lán)調(diào)的韻律屬性(rhythmic nature)，這種屬性正是美國(guó)黑人的言說(shuō)方式。一方面，他用藍(lán)調(diào)音樂(lè)的即興反復(fù)片段(Riff)和間斷來(lái)組織句子。所謂藍(lán)調(diào)的即興反復(fù)段“是被重復(fù)的、簡(jiǎn)潔的音樂(lè)片段，有時(shí)會(huì)有非常細(xì)微的變化，超過(guò)一節(jié)的長(zhǎng)短，作為和弦形式伴隨它自然的進(jìn)程……當(dāng)它們產(chǎn)生效果時(shí)，即興反復(fù)段看上去仿佛是自然發(fā)生的”(Bateman，1997：20)。對(duì)楝樹(shù)的描寫(xiě)片段在小說(shuō)中就扮演著這種片段的作用，它反復(fù)出現(xiàn)，每一次都有細(xì)微的變化，帶動(dòng)小說(shuō)的進(jìn)程。所謂間斷，是“精確的一個(gè)點(diǎn)，音樂(lè)家在這一點(diǎn)上即興演奏或者創(chuàng)造性地發(fā)揮，展現(xiàn)英雄行為的本質(zhì)”(Bateman，1997：20)。間斷作為一種裝飾性的插曲分隔了兩個(gè)樂(lè)句，制造了音樂(lè)中的層次，也增加了音樂(lè)的內(nèi)涵。默里在小說(shuō)中運(yùn)用這樣的間斷深化人物形象或者事件。比如小說(shuō)開(kāi)頭介紹路薩拉時(shí)，他不斷使用斜體字的裝飾段落中斷對(duì)路薩拉的正式介紹，這些裝飾段落如同路薩拉本人做出的即興演奏，強(qiáng)化了他作為藍(lán)調(diào)歌手的身份。另一方面，默里的句子本身具有音樂(lè)性節(jié)奏。斯庫(kù)特的每一種回憶都伴隨著藍(lán)調(diào)的旋律，這種旋律不只是回蕩在斯庫(kù)特的記憶中，還滲透到黑人生活的方方面面，它在路薩拉行走的節(jié)奏中，在動(dòng)植物的鳴叫、跳躍、飛舞與綻放之中，它既是黑人經(jīng)驗(yàn)傳遞的有效載體，也是這種經(jīng)驗(yàn)本身。

3 《火車(chē)汽笛吉他》與理查德·賴(lài)特的《黑小子》比較

默里比賴(lài)特(Richard Wright，1908—1963)年輕8歲，兩人可算同時(shí)代人，但他們的作品卻如兩代人的作品——默里于1970年才出版首部作品，而賴(lài)特此時(shí)已去世多年，他在20世紀(jì)30年代即已成名，是“芝加哥文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的代表作家，也是美國(guó)現(xiàn)代黑人文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者。默里和賴(lài)特都立志做世界級(jí)作家，然而他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷、身份認(rèn)同、創(chuàng)作理念以及作品面貌都呈現(xiàn)出巨大的反差，他們各自的自傳體小說(shuō)中最完整地呈現(xiàn)了這些差異。

默里曾借用評(píng)論家肯尼斯·博克(Kenneth Burke)的兩個(gè)概念——接受框架(frames of acceptation)和拒絕框架(frames of rejection)——來(lái)分析作品(Wood，1997：95)。所謂接受框架，即接受生活是一種斗爭(zhēng)的事實(shí)，所謂拒絕框架，是以抱怨、抗議和道德的吶喊面對(duì)不公。這兩種不同的敘述類(lèi)型正好可以用來(lái)描述默里和賴(lài)特在文化與創(chuàng)作理念上的差異。如果說(shuō)默里的創(chuàng)作屬于接受框架，那么賴(lài)特則屬于拒絕框架。

接受框架可以歸結(jié)為一個(gè)更通俗的概念：對(duì)抗性合作(Antagonistic cooperation)，指的是一個(gè)人面對(duì)痛苦不抱怨或悲嘆，而是將其視為一個(gè)創(chuàng)造性機(jī)會(huì)。默里的藍(lán)調(diào)音樂(lè)家，就是用對(duì)抗性合作方式處理壓迫經(jīng)驗(yàn)的典范，他們以?xún)?yōu)雅和幽默的心態(tài)面對(duì)生命的恥辱，以即興演奏升華人生的痛苦，將它變成一種“典型的軼事”。因此默里將黑人藝術(shù)家的藍(lán)調(diào)風(fēng)格敘事稱(chēng)為他主要的文學(xué)隱喻，這是一種接受框架的美學(xué)策略，其本質(zhì)是人類(lèi)為生存所進(jìn)行的基本斗爭(zhēng)，并伴隨著記錄這種斗爭(zhēng)的藝術(shù)進(jìn)程。默里說(shuō)：“我寫(xiě)作的整個(gè)基礎(chǔ)在于藍(lán)調(diào)直接的暗示。藍(lán)調(diào)是解決無(wú)序狀態(tài)的另一個(gè)詞。演奏藍(lán)調(diào)時(shí)，一個(gè)音樂(lè)家英雄般地用優(yōu)雅和風(fēng)格對(duì)抗著無(wú)序狀態(tài)。”(Piazza，1997：114)

默里強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的救贖功能。藝術(shù)是化解人生苦難的最好方式，它比社會(huì)學(xué)家的悲嘆或政治宣傳似的抗議能更好地幫助個(gè)體面對(duì)生命的困境。他在《全體美國(guó)人》中談到藝術(shù)與政治的關(guān)系時(shí)曾指出，藝術(shù)的抗辯是比憤怒的抗議更復(fù)雜更有效的解決困難的方法，抗辯可以是一種自我肯定與贊揚(yáng)之歌。默里用自己的創(chuàng)作為他所謂的肯定與贊揚(yáng)似的抗辯做出了一個(gè)示范：“這是一種既定時(shí)刻的對(duì)話(huà)品質(zhì)。我們能夠看著它如同一場(chǎng)搖滾爵士的即興演奏會(huì)?！?(Bateman，1997：21)他的評(píng)論文集和自傳體系列都采取了藍(lán)調(diào)音樂(lè)家的結(jié)構(gòu)模式和語(yǔ)言節(jié)奏，從內(nèi)容和形式上肯定并贊美了黑人文化的成就。

在默里看來(lái)，大多數(shù)黑人作家并沒(méi)有達(dá)到他所希望的那種贊美或肯定，他們幾乎都熱衷于呈現(xiàn)黑人存在的種種問(wèn)題，不能從現(xiàn)有的黑人南方經(jīng)驗(yàn)中歸納出一種積極的審美價(jià)值。默里尤其反感所謂“黑人病態(tài)的民俗學(xué)”描寫(xiě)。在《火車(chē)汽笛吉他》中，默里用這種接受框架闡釋了斯庫(kù)特在南方的成長(zhǎng)經(jīng)歷，他遭遇了一些挫折，比如南方種族隔離的大背景，私生子的身份，對(duì)未來(lái)和自我的種種憂(yōu)慮……但默里提醒讀者，所有這些挫折都有其正向價(jià)值，它們是成就英雄與史詩(shī)的契機(jī)，雖然“美國(guó)黑人的背景經(jīng)歷包含與種族主義和種族隔離相關(guān)聯(lián)的所有消極事件；但它也包含了由野心、正直以及超越性的成就所促成的對(duì)環(huán)境的挑戰(zhàn)”(Murray，1970：109)。斯庫(kù)特似的黑人孩子生活在一個(gè)充滿(mǎn)了親密認(rèn)同感的群體之中，并且在黑人獨(dú)特的藍(lán)調(diào)音樂(lè)文化中得到滋養(yǎng)，最終成長(zhǎng)為一個(gè)史詩(shī)般的文化傳承者。

賴(lài)特的小說(shuō)則從屬于拒絕框架的敘述范疇，如哀悼或挽歌——悲吟著黑人的悲慘命運(yùn)，這種特征在他的自傳體小說(shuō)《黑孩子》中最為明確。賴(lài)特在這本小說(shuō)中同樣以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本，結(jié)合美國(guó)20世紀(jì)30—40年代的社會(huì)背景，回憶了自己的成長(zhǎng)歲月。如有些評(píng)論家所指出的，其中心主題是“隔離”(王衛(wèi)平，2010：51)，意指主人公對(duì)美國(guó)社會(huì)、對(duì)自己的黑人身份以及整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的拒斥。

賴(lài)特出生于密西西比州的種植園，親身經(jīng)歷了種族制度對(duì)黑人南方生活的控制和摧殘，南方社會(huì)的貧困及個(gè)人顛沛的經(jīng)歷，使賴(lài)特與世界存在著深刻的隔閡，這是一個(gè)從未被世界接納也未受到善待的靈魂。賴(lài)特靠自學(xué)將自己培養(yǎng)為作家。他的自我教育，首先是閱讀白人所創(chuàng)造的、依托于書(shū)寫(xiě)形式的精神文化。文字向賴(lài)特展現(xiàn)了一個(gè)全新的世界，使他感到重生般的希望，找到了逃避現(xiàn)實(shí)生活的出路，但注定是一條無(wú)法與現(xiàn)實(shí)鏈接的自我疏離之路。被文字喚醒的是一種逃離感，“從閱讀中我理解并意識(shí)到，在我所生活的南方，黑人的理想和渴望被嚴(yán)重束縛著；我必須逃離，去做一些證明我存在并活著的事……”(Wright，2000： 169-170)

賴(lài)特由此開(kāi)啟了逃離之路：通過(guò)寫(xiě)作逃離，通過(guò)加入共產(chǎn)黨逃離，最后通過(guò)永遠(yuǎn)地離開(kāi)美國(guó)前往法國(guó)逃離。

賴(lài)特在任何一種文化中都未曾找到歸屬感。首先，美國(guó)人身份與黑人身份在他身上無(wú)法合二為一，他找不到自我認(rèn)同的基點(diǎn)，即使在黑人同族那里，他也體驗(yàn)到一種深深的隔閡，當(dāng)他為黑人受到的種種不公而憤怒時(shí)，卻痛心地發(fā)現(xiàn)，在飽受摧殘之后，黑人變得如此心甘情愿，逆來(lái)順受。其次，當(dāng)他與美國(guó)共產(chǎn)黨接觸之后，他仍然感受到一種隔離，他的個(gè)性無(wú)法被組織接納和尊重。其三，他的非洲尋根之旅以失敗告終。他前往加納尋找自己所屬文化的根源，卻發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法忍受那里原始落后的狀況以及語(yǔ)言的隔膜，這場(chǎng)尋根之旅不僅沒(méi)有帶來(lái)他所渴望的歸屬和認(rèn)同，反而帶來(lái)了更深的絕望和撕裂。最后，是他的創(chuàng)作本身給他帶來(lái)的傷害，他小說(shuō)中的暴力和血腥描寫(xiě)使他受到了白人主流文學(xué)界的排斥和批評(píng)。賴(lài)特于1947年攜帶妻兒前往法國(guó)，直至去世。

抗?fàn)?、批判、拒絕、自我放逐，賴(lài)特逃無(wú)所逃，他晚年選擇了俳句創(chuàng)作，除了基于文學(xué)上的探索與實(shí)驗(yàn)之外，潛意識(shí)里或許希望借助東方文化的和諧交融理念消除黑白對(duì)立為他帶來(lái)的傷害和尖銳痛苦。但是，在他的俳句中，黑色如此突兀，無(wú)法消融，無(wú)法遺忘。

默里在訪(fǎng)談中將藍(lán)調(diào)情感和藍(lán)調(diào)音樂(lè)區(qū)別開(kāi)來(lái)。他指出：“藍(lán)調(diào)就其本身而言等同于精神低迷，但藍(lán)調(diào)音樂(lè)不是。藍(lán)調(diào)音樂(lè)……不僅它的表達(dá)宗旨是要讓人們感到愉悅，精神昂揚(yáng)，而且它的演奏過(guò)程實(shí)際上有一種傾向：其冷漠既是優(yōu)雅的、游戲性的，也是勇敢的。” (Salisbury，1997：67)這即是說(shuō)藍(lán)調(diào)的情感基礎(chǔ)是憂(yōu)郁、絕望或悲傷，但作為音樂(lè)的藍(lán)調(diào)創(chuàng)造了美學(xué)敘事，它以創(chuàng)造力和優(yōu)雅緩解了藍(lán)調(diào)情感，將我們從個(gè)體的悲傷帶入創(chuàng)造性的自我肯定之中，從生活儀式上升至形而上學(xué)的藝術(shù)之中。

基于這樣一種區(qū)分，默里認(rèn)為有兩種黑人文學(xué)家。一種是贊美憤怒或暴力反抗的黑人作家，另一種是慶祝創(chuàng)新的黑人作家。所謂創(chuàng)新，是要從憤怒、消極、悲傷的藍(lán)調(diào)情感走向藍(lán)調(diào)風(fēng)格的敘事，創(chuàng)作藍(lán)調(diào)的文學(xué)對(duì)應(yīng)物。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量，賴(lài)特可謂抒發(fā)藍(lán)調(diào)情感的作家，他致力于表現(xiàn)黑人的憤怒和暴力反抗。

賴(lài)特塑造的主人公基本都是消極的、暴力反抗的破壞者。比如他的《土生子》中的別格，就是一個(gè)憤怒、敏感、孤獨(dú)的反叛者，他希望得到白人社會(huì)的認(rèn)可，想用極端行為證明自我存在的價(jià)值，然而事與愿違，他的一次次行動(dòng)加深了他的墮落和毀滅?！逗诤⒆印分v述了一個(gè)黑人男孩在南方成長(zhǎng)的苦痛經(jīng)歷，再現(xiàn)了種族主義隔離下的南方可悲的現(xiàn)實(shí)以及種種沖突。主人公的心理與殘酷的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了呼應(yīng)關(guān)系，各種權(quán)力關(guān)系滲透在黑人的語(yǔ)言中，黑人的個(gè)性發(fā)展受到社會(huì)結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的嚴(yán)重制約。賴(lài)特的憤怒情緒貫徹始終，并且伴隨著一種深刻的絕望：在經(jīng)歷了殘酷的種族隔離制度之后，黑人和白人、甚至黑人和黑人自身都很難建立和諧的種族關(guān)系。

與這種憤怒情感相適應(yīng)的是賴(lài)特現(xiàn)實(shí)主義與自然主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。學(xué)者譚惠娟分析過(guò)：就“自然主義”而言，賴(lài)特的傳統(tǒng)不重視文采雕飾，不明言創(chuàng)作意圖，而是實(shí)實(shí)在在地展示現(xiàn)實(shí)生活的原貌；就“現(xiàn)實(shí)主義”而言，賴(lài)特的小說(shuō)特點(diǎn)則表現(xiàn)為盡可能忠實(shí)地將典型環(huán)境中的典型事例告訴讀者(譚惠娟，2010：56-64)。賴(lài)特的寫(xiě)作素材常常源于對(duì)黑人文化所進(jìn)行的社會(huì)學(xué)家似的調(diào)查，搜集詳盡的事例，真實(shí)地還原黑人所受到的傷害和扭曲。比如，《土生子》取材于1938年被法院控告并處死的黑人青年羅伯特·尼克松一案，《黑小子》這本小說(shuō)則直接以他自身的經(jīng)歷按照時(shí)間順序?qū)懗桑再|(zhì)樸的語(yǔ)言再現(xiàn)了一個(gè)黑人孩子痛苦的成長(zhǎng)經(jīng)歷和不公正的社會(huì)環(huán)境。

默里反對(duì)人們用社會(huì)學(xué)似的調(diào)查方法去審視他的主人公，他也不喜歡賴(lài)特筆下的主人公，認(rèn)為這些主人公“甚至不是一個(gè)反常的美國(guó)黑人行為規(guī)范的可靠的再現(xiàn)”(Murray，1973：94-95)，他們從一個(gè)受壓迫者變成了一種危險(xiǎn)的動(dòng)物，并不能代表黑人的真實(shí)形象。默里在自己的自傳體小說(shuō)系列中想創(chuàng)造的是賴(lài)特抗議主人公的對(duì)立面，他要描寫(xiě)的是黑人身上所具有的英雄史詩(shī)般的普遍人性，是用藝術(shù)與審美的方式對(duì)待困境的英雄，即使他失敗，他也仍然能激勵(lì)其他人。

默里堅(jiān)信，人可以被逆境塑造，而非一定被它所毀滅，變成一種危險(xiǎn)的動(dòng)物。來(lái)到美國(guó)的黑人雖然忍受了命運(yùn)的撥弄與折磨，但黑人回應(yīng)命運(yùn)的方式是豐富的，是有韌性的，是創(chuàng)造性的、幽默的，也是優(yōu)雅的。他們發(fā)明了藍(lán)調(diào)，正如歐洲人發(fā)明了古典音樂(lè)。他說(shuō)：“藝術(shù)是一種對(duì)抗無(wú)序狀態(tài)的行動(dòng)。它的終點(diǎn)是明智、目的和愉悅。它起源于儀式；它給予理想和目的。當(dāng)你失去它時(shí)——當(dāng)你得到一種虛無(wú)主義的生命觀時(shí)——你會(huì)陷入困境。沒(méi)有來(lái)自藝術(shù)的約束，國(guó)民性任何時(shí)候都會(huì)保證爆炸。”(Piazza，1997：114)

默里在《火車(chē)汽笛吉他》中充分展示了藍(lán)調(diào)音樂(lè)幫助南方黑人建構(gòu)希望與幸福的強(qiáng)大力量。其中的人物形象、文學(xué)手法、情節(jié)結(jié)構(gòu)無(wú)不是音樂(lè)性的，斯庫(kù)特與他的精神偶像路薩拉正是音樂(lè)化的肉體象征，他們所擁有的藝術(shù)審美感受力，使他們比那些充斥著政治理念的大腦更好地應(yīng)對(duì)了生活的困境，他們繼承了黑人南方的文化精髓，并且推進(jìn)了這種文化的傳承與發(fā)展?！皻w根到底是面對(duì)生活的事實(shí)，接受在一種危險(xiǎn)處境中的生活，即興反復(fù)地演奏或者演奏處境的危機(jī)，如同一個(gè)音樂(lè)家在一場(chǎng)即興演奏會(huì)上所做的那樣。即興表演是最后的人類(lèi)技能——英雄主義的本質(zhì)?！?Grunwald，1997：12)最終，默里自身也變成了一個(gè)英雄——當(dāng)他同時(shí)代的黑人作家傾向于表達(dá)解構(gòu)與憤怒的情感時(shí)，默里傾向于表達(dá)黑人生命的復(fù)雜性和藝術(shù)成就。

從現(xiàn)實(shí)的角度而言，黑人或許是所有美國(guó)人中最愿意也最需要接受美國(guó)化的種族，他們從非洲來(lái)，接受了白人文化的影響，卻再也不可能回到非洲去，不可能在原始落后的非洲文化中找到認(rèn)同感。然而，他們卻從未真正獲得美國(guó)身份，未被當(dāng)作一個(gè)完整的美國(guó)公民：“黑人無(wú)法被美國(guó)社會(huì)真正接納為美國(guó)公民的同時(shí)，他們也無(wú)法真正認(rèn)同非洲文化所強(qiáng)調(diào)的完美和平等。這種現(xiàn)實(shí)意味著黑人是一個(gè)沒(méi)有祖國(guó)的民族。”(Buenker,Ratner，1992：17)

身為黑人作家，如何完成自己的身份認(rèn)同，如何定位自己的寫(xiě)作方向，是賴(lài)特與默里都要面對(duì)的重要問(wèn)題，也是最為糾結(jié)的問(wèn)題。詹姆斯·韋爾登·約翰遜(James Weldon Johnson)在他的論文《尼格魯作家的兩難處境》(The Dilemma of the Negro Author)中曾分析了黑人作家面臨的兩難：當(dāng)一個(gè)黑人作家拿起筆或者坐在他的打字機(jī)前，有意或者無(wú)意，他立刻想解決雙重聽(tīng)眾的問(wèn)題。他將對(duì)誰(shuí)表達(dá)自我，對(duì)他自己所屬的黑人群體還是對(duì)白人美國(guó)人？一些黑人作家在這兩張凳子之間崩潰了。約翰遜也解釋了兩個(gè)聽(tīng)眾群體相互沖突的期待：白人要求得到溫順的或者野蠻的黑人版本，黑人聽(tīng)眾則要求可敬的“善良的”黑人(Wood，1997：99)。

賴(lài)特在自己的小說(shuō)中提供了野蠻的、憤怒的、自我疏離的、迷茫的黑人版本。和所有的黑人一樣，他體驗(yàn)到身份的分裂：他既不可能在白人美國(guó)文化中找到真正的歸屬感，也無(wú)法與在他看來(lái)被扭曲、被傷害從而變得殘缺畸形的黑人文化保持認(rèn)同。而默里從最初就將美國(guó)文化定義為一種黑白混合的文化，不管是白人或黑人，作為一個(gè)美國(guó)人即意味著接受這種混合性，非裔美國(guó)人是其中的一分子，為這種文化做出了獨(dú)有的貢獻(xiàn)，因此非裔美國(guó)人擁有內(nèi)在的美國(guó)身份。默里由此找到了文化認(rèn)同，他的寫(xiě)作宗旨在于最好地體現(xiàn)美國(guó)精神的復(fù)雜風(fēng)格乃至普遍性。在寫(xiě)作上，賴(lài)特和默里可以被視為前后相繼的兩代黑人作家，賴(lài)特屬于努力抗?fàn)幍囊淮谌?，揭露并批判了種族主義的殘酷；默里代表種族主義政策弱化之后，黑人的成長(zhǎng)和文化自信。

賴(lài)特和默里一樣，都認(rèn)識(shí)到對(duì)黑人群體的傷害也造成了對(duì)美國(guó)文化的可怕傷害，美國(guó)不斷爆發(fā)的人權(quán)沖突，妨礙著美國(guó)社會(huì)的正常發(fā)展。賴(lài)特在批判白人種族主義者對(duì)黑人的剝奪和傷害時(shí)，也試圖寫(xiě)出對(duì)黑人生活的普遍性理解，為美國(guó)文化尋找一種良性的發(fā)展方向。然而，賴(lài)特?zé)o法忘卻自己的黑人身份以及這一身份為他帶來(lái)的刻骨銘心的痛苦，他執(zhí)著于黑人文化給個(gè)體帶來(lái)的恥感體驗(yàn)。雖然他在作品中肯定了黑人的覺(jué)悟和反抗，但他的反抗者也同樣傷害了一些無(wú)辜的人，他們的反抗是一條看不到未來(lái)的黑暗道路。賴(lài)特對(duì)黑人文化始終持悲觀態(tài)度，他在《黑孩子》中指出，美國(guó)黑人生活在一片荒涼之中，從未得到允許去感受西方文明的精神實(shí)質(zhì)，從未被當(dāng)作美國(guó)社會(huì)的合法公民和自然組成部分，他們甚至無(wú)法具備人性的完整性，在遭受殘酷的壓榨之后，他們自身的價(jià)值既未得到開(kāi)發(fā)，也未得到尊重。賴(lài)特小說(shuō)無(wú)疑強(qiáng)化了白人和黑人之間不可調(diào)和的種族矛盾。

默里所持的黑白交融的文化觀是一種自信。在探討美國(guó)文化源頭時(shí)，他強(qiáng)調(diào)美國(guó)文學(xué)不是英國(guó)文學(xué)的分支，而是英國(guó)語(yǔ)言和文學(xué)的延伸，它在美洲大地的演變發(fā)展得到了來(lái)自口頭藝術(shù)的支撐，包括新英格蘭牧師的鄉(xiāng)村講道風(fēng)格和印第安文化的貢獻(xiàn)，更重要的是黑人的藍(lán)調(diào)音樂(lè)和語(yǔ)言風(fēng)格的貢獻(xiàn)(Berry，1997：17)。由此，當(dāng)大多數(shù)黑人作家在努力得到允許成為一個(gè)美國(guó)人時(shí)，默里則堅(jiān)持所有美國(guó)人本質(zhì)上的同一性，杜·博伊斯(Du Bois)所說(shuō)的“雙重意識(shí)”的面紗在默里身上并不存在。既然白人音樂(lè)家都在聽(tīng)南方黑人的音樂(lè)，演奏南方黑人的音樂(lè)，吸取其營(yíng)養(yǎng)，那么黑人或黑人作家無(wú)須向外求得認(rèn)可，只需向內(nèi)自我認(rèn)同。

與此同時(shí)，默里否認(rèn)非裔美國(guó)文化的非洲屬性，他說(shuō)：“如果你想成為一位作家，成為一個(gè)優(yōu)秀作家，你正在創(chuàng)作小說(shuō)，你也許會(huì)成為一個(gè)美國(guó)小說(shuō)家、一個(gè)法國(guó)小說(shuō)家、一個(gè)德國(guó)小說(shuō)家。但你絕不會(huì)成為一個(gè)非洲小說(shuō)家，因?yàn)樗麄儾粚?xiě)作?！?Wood，1997：102)雖然藍(lán)調(diào)和爵士樂(lè)中有明顯的非洲文化元素，比如鼓點(diǎn)的節(jié)奏，但非洲文化在其中只是一種影響而已。這不是一個(gè)種族問(wèn)題，而是一個(gè)風(fēng)格問(wèn)題。黑人的藍(lán)調(diào)音樂(lè)是被風(fēng)格化了的、真正屬于非裔美國(guó)人這一獨(dú)特群體的文化創(chuàng)造，從而也是屬于美國(guó)文化的創(chuàng)造，體現(xiàn)了美國(guó)的生命觀，甚至可以說(shuō)是美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的核心。因此，默里堅(jiān)持對(duì)全體美國(guó)聽(tīng)眾——一種黑白混合的聽(tīng)眾——發(fā)言。對(duì)于非裔美國(guó)人而言，應(yīng)該努力成為一個(gè)衣著整齊的、儀表堂堂的美國(guó)人；對(duì)于非裔美國(guó)作家而言，最迫切的不是進(jìn)行社會(huì)學(xué)的調(diào)研與呈現(xiàn)，而是贊美黑人文化的創(chuàng)造力和文化成就。

4 結(jié)語(yǔ)

默里和包括賴(lài)特在內(nèi)的許多作家一樣，抱有深刻的憂(yōu)慮：美國(guó)社會(huì)已經(jīng)受到種族隔離主義的嚴(yán)重侵蝕，然而，默里堅(jiān)持認(rèn)為，一個(gè)嚴(yán)肅的作家，不應(yīng)該只是抱怨種族主義，更不應(yīng)該以一種政治理由去使用他的才藝，他或她應(yīng)該進(jìn)入他們?nèi)宋锏膹?fù)雜生命之中，堅(jiān)持自己作為一個(gè)藝術(shù)家特有的完整性。他也堅(jiān)信，黑人南方并未被種族主義的陰影所摧毀，并未墮入絕望與困境，他們以自己的方式在抗?fàn)帲谌说纳罱?jīng)驗(yàn)中包含著忍耐、幽默與優(yōu)雅，黑人文化是具有無(wú)限創(chuàng)造力的文化，藍(lán)調(diào)傳統(tǒng)即是這種創(chuàng)造力的最好證明。默里的作品中始終回蕩著兩個(gè)特定的主題：對(duì)藍(lán)調(diào)英雄的贊美與對(duì)黑人藝術(shù)及審美價(jià)值的信仰，其藍(lán)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的敘事，從結(jié)構(gòu)的安排到語(yǔ)言都與這兩個(gè)主題相匹配。可以說(shuō)，默里超越了抗辯姿態(tài)，開(kāi)始尋求黑人文化價(jià)值的普遍性表達(dá)，這種表達(dá)對(duì)于美國(guó)生活而言既是地方性的，同時(shí)也是普遍性的，他的這本自傳體小說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)擁有豐富的個(gè)性、足以讓人寄予希望的英雄人物，其“典型軼事”最終拓展為真正意義上的美國(guó)史詩(shī)。

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