呂雪菲

（中國國家博物館，北京 100079）

墨跡文物復(fù)制臨摹中干筆鋒的制作工藝初探

呂雪菲

（中國國家博物館，北京 100079）

對于博物館墨跡文物的復(fù)制性臨摹，國家博物館文獻復(fù)制室采用的方法是直接摹寫為主，做字為輔，強調(diào)多方面筆墨控制與配合，最終共同合成形神兼?zhèn)涞膹?fù)制效果。它是一種區(qū)別于傳統(tǒng)雙鉤或一筆臨摹的較為復(fù)雜的工藝。各項工序中較為關(guān)鍵的是直接摹寫之后工藝化的修整，也就是做字，而其中難上加難的一環(huán)當屬干筆鋒的制作。本文通過筆者的臨摹實踐，旨在探討復(fù)制品中干筆鋒的制作過程，力圖尋求使墨跡文物的復(fù)制更精準、更貼合原件形神的一種科學的工藝制作方法。

墨跡；復(fù)制臨??；干筆鋒

博物館墨跡類文物的復(fù)制性臨摹應(yīng)有兩個特點：一是所謂的“復(fù)制性”，就是按原件的形制（質(zhì)）規(guī)定再做一次，力求真實的再現(xiàn)原件。由于墨跡書寫具有極強的個體化特征，要表現(xiàn)好這種特征，就要解決好由此帶來的五大問題，即材料、材料處理、輔助措施、摹寫方法、修整方法。第二個特點是還要有一個工藝化精細化的不斷求真過程。也就是說，解決了這五個問題，不一定就能做到“真”，要做到“逼真”，還必須使制作過程再進入一種自始至終都在不斷完善的精細化操作技藝境界中——這也就意味著這樣的復(fù)制一定是一個充滿著不斷探索、不斷進取、不斷解決問題和不斷獲得成功喜悅的過程。

傳統(tǒng)的“摹”主要有雙鉤法和一筆書。雙鉤即用紙“蒙在原跡上面,以淡墨作細線、依筆法勾出一個輪廓來,然后取下，以濃淡干濕墨填空成字?！币灿小跋裙吹?，再用一筆在廓中摹寫(有異于不見筆法的填墨)，碰到虛燥筆鋒處才略為填作。”第一種方法，易得墨跡位置，但往往會因操作拘謹而產(chǎn)生堆墨現(xiàn)象，致使筆意盡失，使做出來的字跡呆板而沒有生氣；第二種加一筆摹寫法，方法也很單一，僅是像不像地描寫一遍了事，草率摹寫與填作，缺少附加處置方式，其結(jié)果只能是最低級的作假（最無聊的描字），而非嚴格“求真”意義上的復(fù)制。經(jīng)過無數(shù)次探索實驗，我們的復(fù)制臨摹采用的是直接摹寫為主，做字為輔，強調(diào)多方面筆墨控制與配合——通過靈活組織步驟技巧，滿足不同的條件，形成一種潛在的必然的技術(shù)機制，最終共同合成形神兼?zhèn)涞膹?fù)制效果。這也是使手跡摹制整體上升成為一種工藝，并完善其表現(xiàn)力的根本所在。

“精細化是高科技印刷挑戰(zhàn)下，適應(yīng)博物館對傳統(tǒng)臨摹高級程度需要的根本途徑”，其實墨跡復(fù)制性臨摹可以比作是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程，每一道工序都容不得半點馬虎，在各項工序中較為關(guān)鍵的是直接摹寫之后工藝化的修整，也就是做字，這直接影響著復(fù)制件的精細化程度。因為單純的直接摹寫并不能很好地表現(xiàn)原件的風貌，原跡中，補筆現(xiàn)象非常少見，因其對線條韻律會產(chǎn)生一定的破壞，所以原書寫者都不屑一顧；而手工的復(fù)制描摹再精細，由于工具材料的限制和當時書寫者偶然因素所產(chǎn)生的效果，很難做到筆筆到位，因此“做字”的效果處理和補筆補墨是不可缺少的工藝性方法，尤其是在大字墨跡方面。而工藝性做字方法中比較復(fù)雜的當屬干筆鋒的制作。干筆鋒是書寫者在書寫時筆墨相發(fā)、用筆流暢所產(chǎn)生的一種自然書寫效果，即便讓原書寫者書寫第二次，也很難再出現(xiàn)同樣的墨象和肌理；復(fù)制性臨摹時干筆鋒更是一個難點，用一筆書的臨摹方法是不可能保持和原件一樣的線條肌理形態(tài)，這就要求在臨摹時加入一套特殊的工藝性的做字方法。具體做法分別以朱德《寄蜀中父老》行書條幅大字墨跡和馬敘倫自書《雜說》詩札小字墨跡兩種情況為例。

一、大字墨跡干筆鋒的制作

（一）字跡分析

朱德行書五言詩《寄蜀中父老》條幅，是其家屬捐贈給中國國家博物館的珍貴革命歷史文物，復(fù)制任務(wù)是給捐贈者做復(fù)制件。在做復(fù)制品前，首先要對原件進行仔細分析研究，包括書寫者的心態(tài)、書寫者的筆功基礎(chǔ)以及用筆用墨用紙的特性等。該詩是朱德在太行山八路軍總部時寫給家鄉(xiāng)四川人民的，全詩樸素不求華麗，氣勢豪邁而不事雕琢。原件用玉版宣紙書寫，150厘米×40厘米,整幅字以柳公權(quán)書體為基礎(chǔ)，兼具黃庭堅書體特征，筆墨蒼澀，一氣呵成，用筆灑脫，因此形成了非常多的干筆鋒。從干筆鋒線條的虛實上看，應(yīng)為兼毫筆書寫；從墨色的濃黑程度看，是用墨汁加水稍研磨后所寫。熟悉原件后，采用相對應(yīng)的制作特點進行摹寫。直接摹寫法即是根據(jù)原件的用筆方法，采用一筆書式的做法直接在拷貝臺上摹寫，這需要書法功底和運筆基礎(chǔ)。它有一個從字影—印象—手感—筆感的循環(huán)往復(fù)的操作過程，這里就不再贅述。對于有干筆鋒的字跡復(fù)制，應(yīng)采用科學的精細的特殊處理的工藝制作方法。

（二）干筆鋒的制作方法

1.鋪墨

仔細觀察原件，干筆鋒的墨象主要有三種形態(tài)：一是以墨塊為主，干枯的墨線連接的干筆鋒（如圖）。這類干筆鋒墨塊面積較大，筆道之間的空隙分布變化小，采用點墨和分筆鋪墨的方法做。即在行筆的過程中既是鋪也是點，靈活用筆，對應(yīng)處理好線條的形狀肌理與毛筆存墨量、運筆的疾澀等因素的關(guān)系。墨塊與墨塊連接處一筆不好處理的效果，要跳動走筆，只有大概線條即可，留出修整的空間。在行筆時，速度要比書寫實筆快，毛筆上的墨量也要相應(yīng)減少，墨色宜淡

不宜深；二是以細小的墨點為主，靠干枯的墨線連接的干筆鋒（如圖紅色標出部分）。此類干筆鋒一筆很難形成一樣的線條肌理，在書寫前膏筆膏墨，盡量保持筆毫的干枯，快速行筆，有大概的墨象即可，細致的肌理要做工藝化的修整；三是塊狀點狀間雜，線條長形態(tài)復(fù)雜的干筆鋒（如圖）。這類干筆鋒較難把握，一筆書寫稍有不慎就會有偏差，此類多采用臥筆拉毛干筆鋒的做法，一根一根的拉出對應(yīng)的線條，然后用點墨法點出極微小的“點”的形態(tài)，全色的方式“全”出塊狀的墨象。

2.修整

在第一遍對干筆鋒的鋪墨完成后，為了達到和原件一樣的線條肌理效果，要進行補筆補墨修整。即用對臨全色的方式補足各種欠缺，全面細化墨跡形質(zhì)，通常是用點墨法。方法要點主要有補筆和補墨兩部分。（1）補筆就是把之前鋪墨時暫不能顧及的部分補完整，補筆也是補墨，在有飛白的地方應(yīng)用較多，干筆鋒的補筆主要以點墨法為主。做干筆鋒較多的大字墨跡，每做一筆都會耗費很多時間，修整時，要先在極微小的墨象上塑造出和原件一樣的“點”的形態(tài)，再通過臥筆拉毛的方法拼接成有活力的筆畫。（2）補墨用于調(diào)整墨色深度也就是全色，即在已鋪出的墨層上，用全色的方式補足墨色上的欠缺。在干筆鋒墨色處理上，要比照原件，“全”出干筆鋒特有的由深變淺的特質(zhì)；另外線條的形狀此時也要調(diào)整，欠缺的部位通過全色的方式補足，全色時一定要用小覆蓋、小筆觸等技巧，由淺漸深地來作梳理修整。這樣通過補足墨色、化躁為潤、準確線條形質(zhì)等補墨方式，“全”出線條應(yīng)有的質(zhì)感和一筆書的效果。所有這些只有做得不露痕跡的程度時，才能稱得上是技術(shù)，才具有工藝精準的意義。這里也要注意：修整僅是通過細微筆觸的厚薄枯潤，使表現(xiàn)更豐富、更精細化；至于大的技法、墨圖、筆力和氣息等方面的變化，還是要在鋪墨時就注意并表現(xiàn)出來。

（三）注意要點

在干筆鋒的書寫與制作過程中，另外還有幾點要特別注意：（1）線條墨色的把握。每做一處干筆鋒，要以干筆和實筆相接處的墨色為準來把握干筆鋒的墨色，并以此為準向它前后兩個方向作出漸濃和漸淡的墨色變化，以使做出來的干筆鋒成為所屬線條自然墨色變化上的一部分。在分筆鋪墨時一定要留出墨色上的不足，避免因墨色過深造成無法修補的敗筆；（2）書寫順序的調(diào)整，先做干筆鋒。干筆鋒較多的墨跡摹制，每做一筆都耗時較多，極微小的墨圖塑造需要高度的精神專注和非常精細的筆觸；干筆鋒與相對濕滿的實筆之間會有很大的一個落差，如果按正常用筆順序鋪墨，銜接極易出現(xiàn)問題；同時干筆實筆的反復(fù)交替變化，也很容易使用筆和墨色不統(tǒng)一。通過先做干筆鋒，再按正常的筆序做實筆的部分，有效的避免這一問題——心態(tài)的放松也能更好的促成筆墨相發(fā)的狀態(tài)；（3）裱褙紙后再進行修整。修整需要在紙面平整、墨層清晰的條件下才能完成。第一次書寫后的宣紙，會有褶皺和不平，紙的洇水性很強，這會干擾修整時用筆的精準；裱褙紙后有一層漿糊的襯托，不易有洇痕，紙張的平整、墨線的舒展也很容易找出需要修補的筆墨。

二、小字墨跡干筆鋒的制作

（一）字跡分析

小字墨跡，一般是指規(guī)格在一寸以下，書寫在筆記、文稿、冊頁、信箋、小品等文獻上的毛筆小字。小字墨跡干筆鋒的形態(tài)和大字墨跡有一定的區(qū)別，因為使用的毛筆較小，筆毛接觸紙面的面積較大字少，因此小字中的干筆鋒構(gòu)成墨圖的毛鋒肌理不是很復(fù)雜，細小的“點”的形態(tài)也相對較少，容易把握。如馬敘倫書《雜說》手札，規(guī)格48厘米×19厘米，共246字，整幅作品筆墨細膩，氣息連貫。這類墨跡在摹寫時，主要采用直接摹寫法——遭遇干筆鋒時，注意膏筆膏墨技巧，一氣呵成。

（二）干筆鋒的制作

仔細觀察原件的筆道，其中的干筆鋒是非常多的（如圖標出部分），小字墨跡的干筆鋒不能像大字一樣先鋪墨，因為墨跡本身的面積小，干筆鋒的墨象所占比例更小，如果分筆鋪墨，氣息很難連貫，容易呆板，因此要和其他筆畫一起書寫。但是這里所說的一氣呵成，并不是指一筆描摹完成，草率了事：在書寫之前必須認真揣摩原件，對原件要做到字字胸有成竹，才可下筆摹寫：遇有干筆鋒的筆劃，在下筆前，就要膏筆膏墨，使筆毛上的墨量、墨色和干筆鋒處相一致，書寫時一定要就虛不就實，即根據(jù)原件的筆道書寫，在干筆鋒處提起筆來輕掃而過，不可停頓，不可在干筆鋒處形成過實的線條，這樣

才會給第二次的修整留出余地，才可能做到線條肌理的精準。原件中因書寫時筆毛開叉形成的干筆鋒，摹寫到相應(yīng)位置時，也要通過膏筆膏墨，把筆毛分開書寫。

第一遍摹寫完成后，還需要進行工藝化的補修。補筆補墨仍然是必不可少的程序：小字干筆鋒肌理雖然不復(fù)雜，但僅靠一筆摹寫仍然很難達到和原件一樣的精準。通過補筆把構(gòu)成干筆鋒的點畫和線條缺失的地方補全，一般采用點墨法和臥筆拉干毛鋒的方法；通過補墨把墨色不足的部分“全”出一致的效果——小字干筆鋒的補墨，也要用小筆觸，小覆蓋來慢慢全色，不可使用平涂的方式。小字干筆鋒的修整也要在裱褙紙后再進行更精準。通過以上各步驟的協(xié)調(diào)處理，可以很好地完成小字墨跡干筆鋒的制作了。

總之，干筆鋒的制作過程是一個精細化、工藝化的系統(tǒng)工程，其中任何一步做不到位，都會影響復(fù)制品的效果。其實整個復(fù)制性臨摹，都是一個值得進一步開發(fā)的技術(shù)寶庫，隨著時代的發(fā)展，多媒體噴繪技術(shù)越來越多的應(yīng)用到紙質(zhì)文物的快速復(fù)制中，復(fù)制材料和方法發(fā)生了巨大變化，這樣的復(fù)制并不能稱之為嚴格意義上的復(fù)制品——數(shù)碼噴繪技術(shù)只能保留原件的基本外形特征，書法中墨色的變化、線條的層次、書寫的質(zhì)感是無法傳遞的。因此，手工的復(fù)制臨摹是一種文化傳承精粹，它用最傳統(tǒng)的書寫方式保留傳達著文物的本真信息，是我們需要重視和保護的傳統(tǒng)技術(shù)門類。

現(xiàn)在的復(fù)制臨摹方法大部分仍在沿用傳統(tǒng)的雙鉤填墨和一筆描摹，我們所探索的直接摹寫加工藝修整的合成效果法，獨具一格，很少有人使用，而這種方法是使手跡文物的復(fù)制品更精準、更貼合原件效果的一種極佳的科學工藝制作方法。有幸跟隨著這種方法與理論的奠基人——中國國家博物館手跡復(fù)制臨摹專家王秋仲老師學習、實踐、探索與總結(jié)，相信這一傳統(tǒng)工藝將會更加成熟和科學。作為最具我國特色的一種手跡復(fù)制方法，它也必將在今后更多的文物保護實踐中顯示出更好的應(yīng)用價值。

[1]徐邦達.五談古書畫鑒別[J].故宮博物院院刊，1981（7）.

[2]徐邦達.五談古書畫鑒別[J].故宮博物院院刊，1981（7）.

[3]王秋仲.手跡臨摹技術(shù)專業(yè)化的探索與實踐[J].中國文物科學研究，2010（6）.

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呂雪菲，任職于中國國家博物館，館員。