張 真

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

南戲《琵琶記》在日本的翻譯與研究

張 真

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

南戲《琵琶記》早在江戶時(shí)代就傳入日本，并已經(jīng)出現(xiàn)了譯本。到了日本近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型以后，翻譯、注釋等傳統(tǒng)形式仍在持續(xù)，既有梗概，也有節(jié)譯；既有訓(xùn)譯，也有日譯；既有譯而不注，也有既譯且注，一時(shí)頗為熱鬧。其譯注者都是名著一時(shí)的人物：鹽谷溫、鈴木虎雄、幸田露伴、川臨風(fēng)、西村天囚、宮原民平等。而另一方面，現(xiàn)代專題論文論著開始登上歷史舞臺(tái)，并逐漸大擅其場(chǎng)，19世紀(jì)末便已在南戲及《琵琶記》研究上執(zhí)其先鞭，其中尤以森槐南的研究最具開創(chuàng)性的意義。

南戲；《琵琶記》；日本；翻譯；研究

由于特殊歷史地理關(guān)系，日本在中國(guó)古籍文獻(xiàn)的收藏、翻刻、翻譯及研究方面具有不可替代的地位，小說、戲曲等俗文學(xué)方面尤其如此?！杜糜洝肥侵袊?guó)戲曲文學(xué)中的瑰寶，其日譯本不僅出現(xiàn)得早，而且譯本數(shù)量也不少。此外，日本學(xué)界早在 19世紀(jì)末，就已將《琵琶記》及南戲納入到現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的文學(xué)史中來觀照、研究。

一、日本江戶時(shí)代的《琵琶記》傳播與翻譯

中國(guó)戲曲文學(xué)早在江戶時(shí)代就傳入日本。江戶時(shí)代（1603 - 1868年）長(zhǎng)達(dá)260余年，在這漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，中國(guó)戲曲作品在日本的流布呈現(xiàn)十分明顯的分期特征。青木正兒（1887 - 1964年）將其分為三個(gè)時(shí)期：元祿（1703年）以前為第一期，寶永至寬政（1704 - 1800年）為第二期，其中寶歷至寬政（1751 - 1800年）為鼎盛期；享和文化（1801年）以后為第三期[1]3。

具體而言，中國(guó)戲曲文學(xué)當(dāng)在第一時(shí)期就已經(jīng)傳入日本，并成為知識(shí)階層的閱讀對(duì)象，但總體影響遠(yuǎn)不如小說。荻生徂徠（1666 - 1728年）在與黃檗僧悅峰筆談中曾問“唱個(gè)大喏”及戲曲體制“出”的含義，而且他認(rèn)為日本的“能樂”是“擬元曲雜劇之作”[1]60-61。此外，新井白石（1657 - 1725年）藏有《元曲百種》，著有《俳優(yōu)考》，其中論及日本謠曲與元曲之關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為，上述兩例當(dāng)是“日本人注目中國(guó)戲曲最早的資料”[2]。

中國(guó)戲曲文學(xué)在第二時(shí)期逐漸在日本流行起來。1744年刊的留守友信（1705 - 1765年）《俗語(yǔ)釋義》中引用了《西廂記》注，《小說字匯》中有《西廂記》《琵琶記》等項(xiàng)，由此大概可推知當(dāng)時(shí)所存之戲曲作品。但由于戲曲特殊的文體和音律，決定了它不能像小說一樣作為漢語(yǔ)會(huì)話教材，其翻譯和研究不甚樂觀：

其時(shí)真正能讀中國(guó)戲曲者甚少，如曲亭馬琴（1767 – 1848年），雖曾讀金圣嘆本《西廂記》、毛聲山本《琵琶記》等，然不甚明白。江戶時(shí)代乃日本儒學(xué)興盛時(shí)期，其對(duì)詞曲之藐視更甚于中國(guó)本土，全然談不上對(duì)中國(guó)戲曲的研究[3]。

到了第三期，中國(guó)戲曲文學(xué)在日本流布呈衰微趨勢(shì)，但前一時(shí)期以來的強(qiáng)盛之勢(shì)并未完全消解，仍保有余勢(shì)，開始出現(xiàn)全本注釋或譯本。較為著名的是遠(yuǎn)山一圭，他著有《北西廂注釋》。遠(yuǎn)山一圭（1795 - 1831年），號(hào)荷塘，通傳奇詞曲，文政年間（1818 - 1829年）在長(zhǎng)崎學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，從朝川善庵（1781 - 1849年）學(xué)《西廂記》《琵琶記》，著有《胡言漢語(yǔ)考》。據(jù)《譯解笑林廣記》（1829刊）載，遠(yuǎn)山荷塘還注釋過《琵琶記》[4]，目前尚未發(fā)現(xiàn)該注本，或已散佚。

今存江戶時(shí)期《琵琶記》日譯本一種，寫本一冊(cè)，題《譯琵琶記》，不署譯者，為前五出原文及日譯，為日本著名目錄學(xué)家長(zhǎng)澤規(guī)矩也（1902 - 1980年）舊藏。長(zhǎng)澤規(guī)矩也認(rèn)為此本蓋為江戶末期譯本，是與遠(yuǎn)山荷塘注本不同的譯本[4]，將其影印收入《唐話辭書類集別卷》?！蹲g琵琶記》兼用日本最為常見兩種翻譯漢文典籍的方法——訓(xùn)譯與日譯。所謂訓(xùn)譯，即漢文訓(xùn)讀法，實(shí)際上就是介于古典漢文和古典日文之間一種靈活的方法，即在漢文上標(biāo)特定符號(hào)，閱讀時(shí)就可以按照日語(yǔ)語(yǔ)法理解。這是由于中日之間特殊的歷史文化關(guān)系，漢、日語(yǔ)言之間也有一些特殊關(guān)系，但漢語(yǔ)和日語(yǔ)畢竟分屬不同語(yǔ)系，語(yǔ)法有著顯著的差異。古代日本人在閱讀漢文時(shí)，雖然也能明白文意，終覺拗口不順，于是，他們發(fā)明了一種能將漢文按照日文語(yǔ)法順序解讀的獨(dú)特方法，因此，不必依賴翻譯成日文即可直接解讀原文?！蹲g琵琶記》在每一小段訓(xùn)譯之后，再以雙行小字將這一段內(nèi)容譯成日文，即前述之日譯?？上КF(xiàn)存只有前五出，不知譯者是否只譯完前五出，抑或是已將全本譯完但已散佚。但無(wú)論如何，這是現(xiàn)存最早的《琵琶記》日譯本。

由上可知，中國(guó)戲曲文學(xué)早在江戶時(shí)代就是傳入日本，其中《琵琶記》是其最受重視的代表作之一，曾出現(xiàn)了至少兩種日譯本，但現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的研究，在這一時(shí)期尚未開始，要等到日本近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型之后。

二、近代日本學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型以來的《琵琶記》傳播與翻譯

進(jìn)入明治時(shí)代（1868 - 1911年），在西方學(xué)術(shù)的影響下，日本完成了近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型。生于明治時(shí)代的日本漢學(xué)家所處的是一個(gè)和江戶時(shí)代的前輩學(xué)者迥然不同的學(xué)術(shù)環(huán)境，從成果形式方面而言，一方面，翻譯、注釋等傳統(tǒng)形式仍在持續(xù)，但另一方面，這不再是唯一形式，現(xiàn)代專題論文論著開始登上歷史舞臺(tái)，并逐漸大擅其場(chǎng)。

具體到《琵琶記》，也是明顯地存在著翻譯和研究?jī)煞矫娴那闆r。從20世紀(jì)初開始重新刮起的這場(chǎng)《琵琶記》的“翻譯熱”，一直持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)，既有梗概，也有節(jié)譯；既有訓(xùn)譯，也有日譯；既有譯而不注，也有既譯且注。先來看《琵琶記》的翻譯、注釋情況（見表1）：

由表1可知，20世紀(jì)以來最先致力于向日本讀者介紹《琵琶記》故事的是幸田露伴。幸田露伴（1867 - 1947年）是日本著名作家，同時(shí)也是中國(guó)俗文學(xué)研究家，曾任京都帝國(guó)大學(xué)講師，辭職后專事撰述。幸田氏將《琵琶記》稱作“中國(guó)第一戲曲”，《中國(guó)第一戲曲之梗概》是他為《琵琶記》所作的故事梗概介紹，但又不僅僅是梗概，而是帶有一定的縮譯性質(zhì)，長(zhǎng)達(dá) 30頁(yè)。他還打算在此基礎(chǔ)上繼續(xù)探討《琵琶記》的思想及其與中國(guó)民眾普遍思想之間的關(guān)系、高則誠(chéng)作《琵琶記》的動(dòng)機(jī)等問題，可見他原打算做一個(gè)較為系統(tǒng)的《琵琶記》專題研究，遺憾的是目前只見到這一篇故事梗概。此外，幸田露伴還于1908年11月為《日本百科大辭典》撰寫了包括“琵琶記”在內(nèi)的九個(gè)詞條。

宮崎繁吉（1871 - 1933年）是繼森槐南、鹽谷溫以后在早稻田大學(xué)以主要精力講授中國(guó)俗文學(xué)之人。他在20世紀(jì)初曾出版過《中國(guó)近世文學(xué)史》《中國(guó)戲曲小說文鈔釋》及續(xù)編等講義。《中國(guó)近世文學(xué)史》論述了南戲的起源、《琵琶記》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等?！吨袊?guó)戲曲小說文鈔釋》（含續(xù)編）是配合《中國(guó)近世文學(xué)史》的，該書先選取了《琵琶記》（第四出）在內(nèi)的六部中國(guó)小說戲曲名著的某一出（回、折），其體例為：文首有“解題”，繼而抄錄小說或戲曲原文一段，逐句進(jìn)行“字解”（即解釋原文中個(gè)別字詞），然后再“義解”（即再將原文譯為日文）。按照宮崎繁吉的思路，當(dāng)時(shí)按照講課的進(jìn)度，分次出相關(guān)作品的“文鈔釋”，遺憾的是后來未見再有續(xù)出。

有了縮譯與選譯的嘗試，日本開始出現(xiàn)《琵琶記》全譯本。最早的《琵琶記》日譯本由西村天囚完成。西村天囚（1865 - 1924年）雖非中國(guó)戲曲的專門研究者，但也對(duì)中國(guó)戲曲頗感興趣，常向寓居京都的王國(guó)維請(qǐng)教，并開始著手翻譯《琵琶記》，先在《大阪朝日新聞》上連載，后以《南曲〈琵琶記〉附中國(guó)戲曲論》為題出版（1913年）是為目前所見最早的《琵琶記》日語(yǔ)全譯本。王國(guó)維為之作序，對(duì)西村氏的譯本給予了高度的評(píng)價(jià)：

日本與我隔裨海，而士大夫能讀漢籍者，亦往往而有，故翻譯戲曲反后于歐人，而其能知我國(guó)之道德風(fēng)俗以及其文學(xué)，則固非歐人所能望也。癸丑長(zhǎng)夏，得西村天囚君所譯南曲《琵琶記》而讀之。南戲之視北劇，曲多于白，又曲白相生，亦較北曲為甚。故歐人所譯北劇，多至三十種，而南戲之有譯本，則自此書始。君之譯此書，其力全注于曲文，以余之不敏未解日本文學(xué)，故于君文之神韻趣味，余未能道焉。然以君之邃于漢學(xué)，又老于本國(guó)之文學(xué)，知譯文之中，必有君之所自得者，不徒出赫特大維諸書之上而已也①西村天囚. 南曲《琵琶記》附中國(guó)戲曲論[M]. 自印本，1913：2-3.。

西村天囚的譯本，內(nèi)容十分豐富，在譯文前有一篇長(zhǎng)達(dá)45頁(yè)的《中國(guó)戲曲論》，分為序論、戲曲沿革略、北曲與南曲及中國(guó)人戲曲觀等四部分。西村氏先在序論中論述中國(guó)戲曲與日本文學(xué)藝術(shù)之大關(guān)系，特別是元曲對(duì)日本謠曲的影響，然后簡(jiǎn)述江戶時(shí)代以來中國(guó)戲曲在日本的研究情況，最后說明自己研究中國(guó)戲曲及翻譯《琵琶記》的由來，戲稱此不過游戲之作，旨在消夏而已。戲曲沿革略共分作六小段，論述中國(guó)戲曲的發(fā)展史，然后又分八小段來論述北曲與南曲的聯(lián)系與區(qū)別，并常常關(guān)照到中日戲曲文化的互動(dòng)關(guān)系。最后指出，中國(guó)人的戲曲觀是矛盾的，戲曲一方面深受廣大民眾的喜愛，而另一方面卻又遭到道學(xué)家們的強(qiáng)烈斥責(zé)。在進(jìn)入譯文正文之前，還有一篇《緣起》，分上、中、下三部分，分別討論《琵琶記》的作者、本事、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及版本。西村氏的譯本并非嚴(yán)格地逐字逐句直譯，而是用多種譯法相結(jié)合，頗具創(chuàng)意。如第一二出，是全文翻譯，而后文也有用意譯的，將有意思的曲白原文列出來，然后用平白的語(yǔ)言譯出，這樣既便于普通讀者理解，又不失戲曲之原味，并在韻腳上加以著重號(hào)。譯文之后，又有一篇跋文，其中多引用王世貞、湯顯祖、徐渭、李卓吾、王思任、陳繼儒、馮夢(mèng)龍、毛綸等人對(duì)《琵琶記》的評(píng)語(yǔ)。

而幾乎與此同時(shí)，鈴木虎雄（1878 - 1963年）也在訓(xùn)譯《琵琶記》，自覺與西村天囚頗有英雄所見略同之感。不過，鈴木氏的訓(xùn)譯本當(dāng)時(shí)并未公開出版，頗為遺憾。關(guān)于其中的緣故，他后來曾回憶說：

他（指王國(guó)維）寓居京都田中村的時(shí)候?qū)Ｐ挠诖饲把芯?，?dāng)時(shí)我也起了研究詞曲的念頭，屢次敲他的門，領(lǐng)受教誨，為了練習(xí)，我試過高則誠(chéng)《琵琶記》的訓(xùn)點(diǎn)，難解之處，時(shí)時(shí)乞教于王君。這個(gè)稿本，迄今猶藏篋底。我做完訓(xùn)點(diǎn)后不久，已故的西村天囚博士在《大阪朝日新聞》上連載《琵琶記》的日譯。雖然天囚先生從事詞曲研究比我早得多，我還是屢次看到他上王君的門。天囚先生后來在《日本及日本人》上刊載的《倭寇題材的中國(guó)戲曲》中介紹了《鳴鳳記》。當(dāng)時(shí)我對(duì)這個(gè)題目也有些想法，寫了關(guān)于《鳴鳳記》的文章，投稿《日本及日本人》刊物的同一期。雖然我的稿子因故沒登載，但是我們兩人兩次有同題材文章同時(shí)要發(fā)表，我迄今還是覺得奇怪，真是奇緣[5]。

《琵琶記》尚有鹽谷溫（1878 - 1962年）、宮原民平（1884 - 1944年）、濱一衛(wèi)（1909 - 1984年）的三個(gè)全譯本。

鹽谷溫的譯本前有解題，介紹了作者、本事、目錄、出場(chǎng)人物、故事梗概等，正文基本上是逐字逐句的對(duì)譯，而且原計(jì)劃附上原文，以便對(duì)照，只是出版的時(shí)候因故刪去了原文。此外，還有大量的注釋，對(duì)戲曲體制、腳色、音韻及難解之字詞作通俗易懂的解釋，這也是該譯本的一大特色。

相對(duì)比鹽谷溫譯本的“漢文調(diào)”，宮原民平譯本就是十足的“日本風(fēng)”，用純現(xiàn)代日語(yǔ)翻譯，而不像鹽谷溫譯本那樣保留了大量的漢文原詞，然后用注釋的方式進(jìn)行解釋。宮原民平是拓殖大學(xué)中國(guó)學(xué)開山祖師，而中國(guó)小說戲曲正是宮原民平研究中國(guó)的一把鑰匙。他認(rèn)為“欲知‘中國(guó)學(xué)’之真髓，必須成為中國(guó)人，和中國(guó)人一起生活，讀中國(guó)的小說戲曲，因?yàn)橥ㄟ^閱讀中國(guó)小說戲曲可以知曉中國(guó)的社會(huì)和思想”[6]。如果說“成為中國(guó)人，和中國(guó)人一起生活，讀中國(guó)的小說戲曲”是宮原“中國(guó)學(xué)”的總方針，那么用語(yǔ)言學(xué)以研究中國(guó)小說戲曲則是其根本方法。前文已述，由于中日古典語(yǔ)文的特殊關(guān)系，使訓(xùn)譯法大行其道，但隨著時(shí)間的推移、歷史的發(fā)展，尤其是進(jìn)入近代以來，西方語(yǔ)言詞匯語(yǔ)法大量進(jìn)入漢、日兩種語(yǔ)言，口語(yǔ)與原來的古典書面語(yǔ)之間漸趨二致，兩國(guó)分別興起了文言一致運(yùn)動(dòng)和白話文運(yùn)動(dòng)。漢日兩種語(yǔ)言都由古典語(yǔ)發(fā)展成現(xiàn)代語(yǔ)，二者在文字、詞匯、發(fā)音、語(yǔ)法等方面的差異日趨擴(kuò)大，現(xiàn)代漢語(yǔ)和現(xiàn)代日語(yǔ)是完全屬于不同語(yǔ)系的兩種語(yǔ)言。具體到中國(guó)小說戲曲作品，由于其所用是一種由古趨今的近代漢語(yǔ)語(yǔ)體，用漢文訓(xùn)讀法只能半蒙半猜、一知半解；西村天囚式的近代日語(yǔ)翻譯，對(duì)于后來的日本讀者而言，其實(shí)也存在一定的障礙和隔閡；而用鹽谷溫式的“漢文調(diào)”翻譯法，則必須借助大量注釋才能讀懂，并非純正的現(xiàn)代日語(yǔ)；因此，宮原民平?jīng)Q定采取純粹的現(xiàn)代日語(yǔ)來翻譯，將外國(guó)文學(xué)完全變?yōu)楸緡?guó)文學(xué)，而不是僅僅是語(yǔ)種的轉(zhuǎn)換，這才是翻譯的最高境界。宮原民平譯文后，還附有一篇《中國(guó)劇解說》，主要介紹南北曲之異同。

表1 《琵琶記》的翻譯、注釋情況

濱一衛(wèi)的譯本是二戰(zhàn)后的第一個(gè)日譯本，收入奧野信太郎主編的《中國(guó)古典文學(xué)全集》第33卷《戲曲集》，該卷所收中國(guó)古代戲曲作品譯本六部，均出自名家之手：《救風(fēng)塵》《鐵拐李》《合汗衫》（以上田中謙二譯）、《魔合羅》（青木正兒譯）、《琵琶記》（濱一衛(wèi)譯）、《桃花扇》（巖城秀夫譯）。

在《琵琶記》諸多的日譯本中，最富特色的是笹川臨風(fēng)的《琵琶記物語(yǔ)》。笹川臨風(fēng)（1870 –1949年）早在19世紀(jì)末就已經(jīng)創(chuàng)造性地寫出了第一部中國(guó)小說戲曲專史和第一部將小說戲曲與詩(shī)文并列的中國(guó)文學(xué)史，但限于研究資料的貧乏及工作生活環(huán)境的變換，他不得不中斷了這一領(lǐng)域的研究。但這不表示笹川氏與中國(guó)俗文學(xué)徹底絕緣，他后來仍十分關(guān)注這一研究領(lǐng)域的進(jìn)展，并為后來出現(xiàn)許多研究者而深以為喜，因此，出版社博多成象堂主人委托他用通俗可愛的語(yǔ)言來編譯中國(guó)戲曲故事時(shí)，便欣然允諾了[7]2。那么，在眾多的中國(guó)戲曲作品中，笹川臨風(fēng)又為何選擇《琵琶記》呢？他認(rèn)為，中國(guó)戲曲作品中最著名的、也是最為日本人所知的，就是《西廂記》和《琵琶記》，而《西廂記》已有《西廂歌劇》（文求堂書店 1914年版）這樣的改編譯本，那么首選就是《琵琶記》了。況且，《琵琶記》已經(jīng)被拍成電影，日本帝室博物館展覽中也有《琵琶記》的畫展[7]2。

笹川臨風(fēng)在受到宮原民平將《西廂記》雜劇改譯為日本短歌啟發(fā)的基礎(chǔ)上又別出心裁，將其改編為日本另一種傳統(tǒng)文學(xué)形式——物語(yǔ)。在《琵琶記》已有不止一個(gè)全譯本的情況下，笹川氏作了明智地選擇，并非對(duì)原著逐字逐句地翻譯，而是將其改編為18篇。按照內(nèi)容，這18篇與原著42出的大體對(duì)應(yīng)見表2：

表2 《琵琶記物語(yǔ)》與《琵琶記》內(nèi)容對(duì)照

改編成《琵琶記物語(yǔ)》之后，劇情還是原著的劇情，未作大的改動(dòng)，劇中腳色也都保留，唱詞的部分則改成了對(duì)話，這是一種與《源氏物語(yǔ)忍草》類似的文體①《源氏物語(yǔ)忍草》，又題《源語(yǔ)忍草》《源氏物語(yǔ)抄》，北村湖春（1645–1697年）所作，約成書于1688年，是一部的《源氏物語(yǔ)》梗概書。[7]7。通過上表可知，改編后的《琵琶記物語(yǔ)》18篇詳略不一，大致可以歸納為“兩詳兩略”：中間詳、前后略和苦詳樂略。有關(guān)趙五娘的情節(jié)則幾乎是一篇對(duì)應(yīng)原著一出，這當(dāng)然是因?yàn)橼w五娘是全書的中心人物，有關(guān)她的情節(jié)也是全書最膾炙人口的篇章。不惟如此，笹川臨風(fēng)還認(rèn)為：

此劇中幾位活躍者均為婦女，男性人物皆軟弱無(wú)力。男性中少有氣力者僅張?zhí)蝗恕Ｚw五娘相比于蔡狀元，牛小姐相比于牛丞相，誰(shuí)更出彩，毫無(wú)疑問。即使蔡狀元之父母相比，敢于罵倒蔡父之蔡母亦更勝一籌。此不必見于《琵琶記》，中國(guó)小說戲曲中多有女性比男性更具堅(jiān)韌之意志、活躍之能力者，恐為中國(guó)家庭之真相歟？為儒教所束縛之中國(guó)女性，卻如此活躍于家庭之內(nèi)，實(shí)屬意外[7]4。

“苦詳樂略”，則是因?yàn)樵诠G川臨風(fēng)看來，“《琵琶記》所謂大團(tuán)圓的結(jié)局，但這只不過是一種皮相”[7]3，其真意乃是表現(xiàn)“苦”，而非“樂”。他將《琵琶記》與另一部戲曲名著《西廂記》相比，認(rèn)為《西廂記》是以情愛為本位的，而《琵琶記》是以道德為本位的，既然以道德為本位，“作者必然要以諷刺的眼光來描寫。所謂此書為蔡孝子辯解云云，決非作者本意，作者實(shí)際從心底痛罵之”[7]3-4。

三、近代日本學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型以來的《琵琶記》研究

進(jìn)入明治時(shí)代以后，還應(yīng)注意到的是對(duì)以《琵琶記》及南戲的研究。中國(guó)學(xué)界真正的南戲研究從20世紀(jì)20年代開始，而日本學(xué)者早在明治后期就已經(jīng)涉足南戲研究②關(guān)于日本的南戲研究，可詳見張真《近代日本的南戲研究（1890 - 1945）》，《陜西理工學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第1期，人大復(fù)印資料（《中國(guó)古代、近代文學(xué)》2015年第7期）全文轉(zhuǎn)載。。笹川臨風(fēng)先聲奪人，負(fù)開拓之功，而森槐南（1863 - 1911年）的南戲研究不僅到達(dá)了相當(dāng)高的水平，且對(duì)后學(xué)也產(chǎn)生了很大的影響，客觀上造成了南戲研究的聲勢(shì)，推動(dòng)了南戲研究的進(jìn)步。

笹川臨風(fēng)開始從事中國(guó)戲曲研究雖晚于森槐南，但他第一篇關(guān)于南戲的專題論文《元代的戲曲〈琵琶記〉》（1897年4月），不僅早于森槐南發(fā)表的相關(guān)論述，而且也是日本漢學(xué)近代轉(zhuǎn)型以來最早的南戲研究論文；他的《中國(guó)戲曲小說小史》（1897年），是第一部中國(guó)小說戲曲專史；他的《中國(guó)文學(xué)史》（1898年），則是第一部把戲曲小說和詩(shī)文并列的中國(guó)文學(xué)史，為小說戲曲列專章，而此后出版的中國(guó)文學(xué)史，大體皆仿此體例。

笹川臨風(fēng)的《中國(guó)小說戲曲小史》和《中國(guó)文學(xué)史》都為《琵琶記》辟有專章或?qū)９?jié)。他對(duì)南戲的一個(gè)總認(rèn)識(shí)就是：同意王世貞等人的觀點(diǎn)，認(rèn)為雜劇分南北曲，“北曲不諧南耳而后有南曲”，南戲即雜劇之南曲[8]?；谶@種認(rèn)識(shí)，他也把《琵琶記》《拜月記》《荊釵記》等，都看成是雜劇，又從風(fēng)格上對(duì)《琵琶記》《西廂記》進(jìn)行比較，同意湯顯祖的“《琵琶記》都在性情上著工夫，不以詞調(diào)巧倩長(zhǎng)”之說。又分析了《琵琶記》的創(chuàng)作緣由和故事梗概，認(rèn)為終不及《西廂記》。他還認(rèn)為，中國(guó)戲劇總體上猶屬幼稚，《琵琶記》《西廂記》雖為南北曲巨擘，但猶不能與歐洲、日本戲劇相比。

笹川臨風(fēng)模糊地意識(shí)到宋代是雜劇產(chǎn)生的關(guān)鍵期，和通俗小說始于宋代一樣，詞也在宋一變?yōu)榍s劇由此出，為戲曲之濫觴。所欠者，僅點(diǎn)到為止，未能充分展開。總體而言，他的南戲研究所取得的成績(jī)是十分有限的，這并非全是他個(gè)人原因，更多的是受制于研究資料和研究成果的局限。這種客觀條件下，他稱自己“以朦朧之知識(shí)，綴成中國(guó)小說戲曲之略史，為《琵琶記》等戲曲略作梗概”[7]1，并非純屬自謙之詞。他在數(shù)十年以后還編譯過《琵琶記物語(yǔ)》。

森槐南以漢詩(shī)聞名于世，而他的中國(guó)戲曲研究往往為人所忽略，其實(shí)他在中國(guó)戲曲研究史上具有不可替代的意義。他不僅是在高等學(xué)府講授中國(guó)戲曲的第一人，還創(chuàng)造了中國(guó)戲曲研究史上的許多第一，南戲研究就是其中最有代表者。在日本南戲研究史上，森槐南不僅是的一位拓荒者，也是一座里程碑①關(guān)于森槐南生平及其南戲研究，詳見張真《明治詞曲開山——森槐南生平及其南戲研究考述》，《戲劇藝術(shù)》（CSSCI），2015年第4期，人大復(fù)印資料（《舞臺(tái)藝術(shù)》2016年第1期）全文轉(zhuǎn)載。。森槐南與《琵琶記》最早的聯(lián)系當(dāng)在1882年，彼時(shí)森氏虛齡二十，所作《深草秋傳奇》，卷首“題詞”有一首《水調(diào)歌頭》，即仿《琵琶記》“副末開場(chǎng)”。而森槐南對(duì)南戲及《琵琶記》的專門論述，則主要見于發(fā)表于1898年4月17日的《標(biāo)新領(lǐng)異錄·琵琶記》[9]。

《標(biāo)新領(lǐng)異錄》是著名文學(xué)家森鷗外（1862 - 1922年）與其弟三木竹二（1867 - 1908年）為雜志《目不醉草》主持的專談欄目，其中有兩期關(guān)于中國(guó)小說戲曲的（《水滸傳》《琵琶記》），該欄目的標(biāo)題為“標(biāo)新領(lǐng)異錄”，也可以說明《水滸傳》《琵琶記》的專題研究是當(dāng)時(shí)給人耳目一新的題目。關(guān)于此次探討《琵琶記》的經(jīng)過，森鷗外曾在日記中記載：

1898年2月27日，為作《標(biāo)新領(lǐng)異錄》，再讀《琵琶記》；3月2日，篤次郎（即三木竹二）口授《琵琶記》梗概；3月11日，寄森泰次郎（即槐南）書，約共評(píng)《琵琶記》；3月27日，評(píng)《琵琶記》；3月31日午后，篤次郎來軍醫(yī)學(xué)校，?！杜糜浽u(píng)》②參見：森鷗外. 鷗外全集：第24卷[M]. 東京：巖波書店，1973：642.。

森鷗外曾與森槐南同在東京專門學(xué)校（早稻田大學(xué)前身）任教，并且這兩期的《標(biāo)新領(lǐng)異錄》都邀請(qǐng)森槐南為特邀嘉賓，稱他為此道之專家，并以他的考論為主要內(nèi)容發(fā)表。在《標(biāo)新領(lǐng)異錄·琵琶記》中，森槐南主要考論《琵琶記》的作者及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、作品風(fēng)格、版本及譯本等幾個(gè)方面，這些都是笹川臨風(fēng)所未言及的。森氏的考論，材料豐富、論證嚴(yán)密，其關(guān)于作者及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的考論尤使人信服，已被后來的多數(shù)學(xué)界所認(rèn)同。

關(guān)于《琵琶記》的作者。森槐南根據(jù)《列朝詩(shī)集小傳》《玉山雅集》《堯山堂外紀(jì)》《都公談纂》《青溪暇筆》《在園雜志》《因樹屋書影》《靜志居詩(shī)話》等材料，考證《琵琶記》作者及創(chuàng)作時(shí)的情景。從《琵琶記》古本題為《三不從琵琶記》出發(fā)，否定了“諷刺王四說”“牛僧孺婿蔡某說”“宋奸臣蔡卞說”等關(guān)于《琵琶記》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的幾種流傳較廣的說法，認(rèn)為該劇是以“不得已”之情節(jié)寓勸誡之意。認(rèn)為歷史上的蔡邕本身是個(gè)依附董卓之人，難稱正人君子，該劇不過借其姓名而已。

關(guān)于作品風(fēng)格。同意湯臨川“琵琶記都在性情上著工夫”說，認(rèn)為《琵琶記》特有之長(zhǎng)處，即為真率摯厚。真率摯厚中又有秀雅整麗，此是作者達(dá)雅俗輕重之妙，駁臧晉叔以為此系后人竄入之說。

關(guān)于版本和譯本。森槐南所藏《琵琶記》乃是明袁了凡釋義本，現(xiàn)藏于京都大學(xué)，與毛聲山評(píng)本曲白皆有大不同，不失古本之面目。未見有為漢之蔡邕雪冤的版本。當(dāng)時(shí)日本尚未有譯本，唯曲亭馬琴因愛讀毛聲山評(píng)本，故在其作品中時(shí)有提起甚至有源于此的情節(jié)。而在歐洲，法譯本之后又有英譯本③G.亞當(dāng)斯著《中國(guó)戲劇》（The Chinese Drama）中有《琵琶記》片段譯文，載《十九世紀(jì)》（The Nineteenth Century）37卷，1895年1月至6月。?；蹦吓e出幾處英文與原文對(duì)照，意在說明漢文有些詞語(yǔ)是英文無(wú)法翻譯的，英譯只取其大意而已，在意境上看，頗索然無(wú)味，但總體而言，雖然不充分，但仍能盡其意。他還感慨同文之國(guó)的日本無(wú)人著意，在人情風(fēng)俗語(yǔ)言文字皆有天壤之別的泰西，竟然先出譯本，不得不為之驚。

森鷗外進(jìn)而補(bǔ)充五點(diǎn)，前四點(diǎn)都是關(guān)于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：第一，《琵琶記》寫漢蔡邕之事，頗可解釋。他舉出《后漢書蔡邕傳》《瑯琊代醉編》《列女傳》《晉書羊祜傳》等材料，認(rèn)為歷史上的蔡邕多與《琵琶記》中的蔡邕吻合。第二，“牛僧孺婿蔡某說”不可信?！杜f唐書》記載牛僧孺有二子，名曰牛蔚、牛藂，《新唐書》雖說牛僧孺“諸子，蔚、藂最顯”，兩書并無(wú)記載牛僧孺有子名牛繁，更未見牛僧孺嫁女與牛繁同年及第的蔡某。第三，“宋蔡卞說”更屬于穿鑿附會(huì)。蔡卞乃蔡京之弟，王安石之婿，史有確載。第四，“元不花丞相”也無(wú)法坐實(shí)。元代有許多名為“某某不花”之人，此處不花丞相根本無(wú)法確指何人。此外，關(guān)于《琵琶記》譯本，他指出有巴贊的法譯本①巴贊譯《琵琶記》（Le Pi-Pa-Ki, ou histoire du luth, drame chinois de Kao-Tong-Kia représenté à Pékin, en 1404 avec les changements de Mao-tseu），1841年由巴黎皇家印刷所出版。此外，巴贊譯著的《現(xiàn)代中國(guó)》（Chine Moderne ou Descr-iption Historique, Géographique et Littéraire de ce vaste empire, d’après des documents chinois）一書，收有其選譯和評(píng)介《琵琶記》的文章，1853年由巴黎迪多兄弟公司出版。。鷗外還從“意味”上對(duì)《琵琶記》與《西廂記》進(jìn)行比較，認(rèn)為前者以孝為本，后者以戀為本。男女之戀就像溫飽一樣，屬于底層的生理欲望，而事親以孝，則是高層次的德。欲往往表現(xiàn)為“溫”，而德則常表現(xiàn)為“冷”?！段鲙洝冯m然也寫得很動(dòng)人，但不過是依田學(xué)海（1833 -1909年）所謂的“色”，與《琵琶記》相比，有根本之不及。

森槐南在當(dāng)時(shí)南戲資料十分有限的情況下得出上述結(jié)論，實(shí)屬不易。他的南戲研究對(duì)后學(xué)也產(chǎn)生很大影響，在明治末年到昭和初年間，曾涉足南戲研究的日本漢學(xué)家，多與森槐南有師承關(guān)系，最具代表性的有宮崎繁吉、鹽谷溫等，這無(wú)疑在客觀上造成了南戲研究的聲勢(shì)，推動(dòng)了南戲研究的進(jìn)步。

明治末至大正年間（1908 - 1925年），狩野直喜（1868 - 1947年）開始以大量精力關(guān)注、研究中國(guó)俗文學(xué)，而這時(shí)期又恰逢鹽谷溫回國(guó)主持東京大學(xué)的“中國(guó)語(yǔ)中國(guó)文學(xué)講座”及流寓京都的王國(guó)維完成《宋元戲曲史》。中日兩國(guó)學(xué)者的俗文學(xué)研究在短時(shí)間、近距離內(nèi)形成既有國(guó)內(nèi)又涉國(guó)際的微妙的競(jìng)爭(zhēng)與合作關(guān)系。大正中后期開始，宮原民平也開始以主要精力從事中國(guó)俗文學(xué)的教學(xué)與研究。上述學(xué)者的相關(guān)著述中，都包含了《琵琶記》研究。

狩野直喜關(guān)于南戲的論述，主要見于《中國(guó)戲曲略史》第七章《南曲與傳奇》，這是他在京都大學(xué)的課程講義（1917年9月至1918年6月）。該講義較為簡(jiǎn)略，大體只論及南北曲源流，認(rèn)為南曲在宋或許已有，在元代甚不顯，明代定都南京后方興旺起來，明中葉，南曲盛行，北曲衰微。此外，就是關(guān)于南北曲的宮調(diào)、曲牌、賓白、角色、劇本體制之區(qū)別，認(rèn)為明清雜劇只是模仿元雜劇四折之體制，兩者在音律上區(qū)別很大。南曲的名稱為“傳奇”，傳奇作為劇的名稱，出現(xiàn)于元末明初。后附錄南戲作品目錄，僅有《琵琶記》和四大南戲等五種。

鹽谷溫的南戲研究，主要見于《中國(guó)文學(xué)概論講話》第五章《戲曲》，可分為南戲通論和《琵琶記》專論，另附有《六十種曲》目錄及《靜志居詩(shī)話》《雨村曲話》《太和正音譜》《莊岳委談》等書中有關(guān)南戲（傳奇）的資料?！杜糜洝费芯糠矫妫瑒t重點(diǎn)探討以下幾個(gè)問題。關(guān)于作者，肯定高則誠(chéng)所作，否定“高栻所作說”，并簡(jiǎn)介高則誠(chéng)生平。關(guān)于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他例舉歷來諸說，但認(rèn)為文學(xué)作品原本多寓意，不能坐實(shí)。關(guān)于《琵琶記》與《西廂記》的比較，則多引明清評(píng)論家的說法。最后引《琵琶記》第2出《高堂稱慶》作為南戲之例文。鹽谷溫的南戲研究總體未脫出森槐南論述的范圍，觀點(diǎn)也大多與后者相似。另一方面，鹽谷溫在論述中也常提及王國(guó)維的觀點(diǎn)，雖不盡贊同，但并沒有無(wú)視他的存在。此外，鹽谷溫于1931 - 1935年間曾開設(shè)過“琵琶記”課程①王古魯. 最近日人研究中國(guó)學(xué)術(shù)之一斑[M]. 自印本. 1936：2-3.。

宮原民平被稱為拓殖大學(xué)的“中國(guó)學(xué)開山之祖”，他在日本漢學(xué)史上的主要貢獻(xiàn)即在中國(guó)小說戲曲研究。他的南戲研究主要見于《中國(guó)小說戲曲史概說》《中國(guó)口語(yǔ)文學(xué)》及拓殖大學(xué)百年校慶時(shí)編輯的文集等著述。宮原民平在《中國(guó)小說戲曲史概說》中關(guān)于南北曲之差異的探討，即以《琵琶記》為例，說明兩者曲調(diào)、發(fā)音、劇本體制、角色等方面差異。關(guān)于南戲作品，宮原氏也介紹了《琵琶記》的題材、評(píng)本等。書后附有《小說戲曲家略傳》，其中收有高明等南戲作家?！吨袊?guó)口語(yǔ)文學(xué)》是在廣播講座基礎(chǔ)上改定的文稿，第 11講關(guān)于《琵琶記》的部分，除附有第21出《糟糠自饜》前半的漢日對(duì)譯外，其余與《中國(guó)小說戲曲史概說》同。他的文集收有《中國(guó)古戲曲講話話》9篇，分別為9種中國(guó)古代戲曲作品做題解和分析，第9篇為《琵琶記》（原載《東洋》第28卷第10號(hào)，1925年10月），內(nèi)容大體同前兩書。

由于研究資料的客觀限制等因素，大正時(shí)期日本的中國(guó)戲曲研究仍側(cè)重于元雜劇研究，除出現(xiàn)了《琵琶記》的多個(gè)日譯本外，總體上未有突破性的進(jìn)展，也未出現(xiàn)像森槐南那樣以較多精力關(guān)注南戲的學(xué)者。20世紀(jì)20年代以來，青木正兒的巨著《中國(guó)近世戲曲史》即是一部是以宋元南戲、明清傳奇為主的戲曲史是這一時(shí)期的代表作，在許多地方有前人未發(fā)或與前人不同之論。但其中有關(guān)《琵琶記》的論述，其不足之處是顯而易見的，僅是簡(jiǎn)要介紹其作者、梗概、結(jié)構(gòu)、詞曲、本事、版本及譯本等，基本上沒有突破森槐南的認(rèn)識(shí)，其對(duì)中國(guó)學(xué)界研究成果的關(guān)注，大體僅限于王國(guó)維，而對(duì)與他同時(shí)進(jìn)行宋元南戲研究的相關(guān)學(xué)者與研究成果未能及時(shí)了解。如他的《中國(guó)文學(xué)概說》中也有關(guān)于南戲的論述，與上述內(nèi)容基本相同，并附有“選讀書目”，戲曲研究論著類僅列王國(guó)維的《曲錄》《宋元戲曲史》，而未提及錢南揚(yáng)《宋元南戲考》（1930年）、《宋元南戲百一錄》（1934年）、趙景深《宋元戲文本事》（1934年）及吳梅、張壽林、陳子展等人的研究。

此外，尚有久保天隨在日據(jù)臺(tái)北帝國(guó)大學(xué)開設(shè)“琵琶記”課程，奈良女子高等師范學(xué)校教授水野平次的《新講中國(guó)文學(xué)史》和加藤守光的《〈琵琶記〉評(píng)論》（東京大學(xué) 1932年本科畢業(yè)論文）中論及南戲《琵琶記》。

[1] 石崎又造. 近世日本中國(guó)俗語(yǔ)文學(xué)史[M]. 東京：弘文堂書房，1940.

[2] 近藤杢. 日本近世中國(guó)俗文學(xué)小史[J]. 東亞研究講座，1939（87）：1-81.

[3] 久保天隨. 中國(guó)戲曲研究[M]. 東京：弘道館，1928：3.

[4] 長(zhǎng)澤規(guī)矩也. 諺解校注古本西廂記附譯琵琶記[M]. 東京：汲古書院，1977：3.

[5] 鈴木虎雄. 追憶王靜庵君[C] // 陳平原，王鳳. 追憶王國(guó)維. 增訂本. 濱田麻矢，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：303-304.

[6] 拓殖大學(xué). 宮原民平：拓大風(fēng)中國(guó)學(xué)開祖 六代學(xué)監(jiān)[M]. 東京：拓殖大學(xué)出版社，2001：2.

[7] 笹川臨風(fēng). 琵琶記物語(yǔ)[M]. 東京：博多成象堂，1939.

[8] 笹川臨風(fēng). 中國(guó)戲曲小說小史[M]. 東京：東華堂，1897：28.

[9] 森槐南，森鷗外. 標(biāo)新領(lǐng)異錄·琵琶記[C] // 森鷗外. 鷗外全集：第24卷. 東京：巖波書店，1973：598-622.

The Translation and Research of Nanxi (Southern Drama)The Story of Pipa in Japan

ZHANG Zhen
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

The Story of Pipa as one of Nanxi (Southern Drama南戲) was introduced into Japan as early as the Edo period and it has been two editions of translation since then. Until the academic transformation in modern Japan, the traditional forms such as the translation and the annotation continues, including outline translation,brief translation, Chinese Japanese translation, Japanese translation, translation without notes and translation with notes. The translators are all famous literati and scholars at that time, such as Shionaya On and Suzuki Torao, Koda Rohan, Sasakawa Rinpu, Nishimura tenshu, Miya hara Minpei. On the other hand, modern monographs works begins to step on to the arena of history and gradually become the main form of research results. The Story of Pipa as well as Nanxi (Southern Drama南戲) stands in the leading position by the end of the 19th century, among which the most striking is the research achievements of Mori Kainan.

Nanxi (Southern Drama南戲); The Story of Pipa; Japan; Translation; Research

I207.37

：A

：1674-3555(2017)04-0013-10

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(編輯：劉慧青)

2016-05-13

溫州市社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地課題(15jd27)

張真(1984- )，男，浙江瑞安人，講師，博士，研究方向：中國(guó)古代戲曲小說，日本漢學(xué)