俞為民

(溫州大學人文學院，浙江溫州 325035)

川劇高腔《琵琶記》考論

俞為民

(溫州大學人文學院，浙江溫州 325035)

川劇高腔《琵琶記》是川劇高腔的經(jīng)典劇目，現(xiàn)存的皆為舞臺演出本，根據(jù)川劇高腔的舞臺演出實際及藝術(shù)形式，對原本的情節(jié)與人物形象都作了改動，使其更適應于舞臺演出。

川劇高腔；《琵琶記》；情節(jié)；人物；弋陽腔

川劇高腔《琵琶記》，又名《孝琵琶》，是川劇高腔的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，與《金印記》《紅梅記》《投筆記》并稱為川劇高腔“四大本”。川劇高腔《琵琶記》現(xiàn)在流存的主要有兩種，皆為舞臺演出本，一種是重慶川劇院劇目組于1957年據(jù)傳統(tǒng)演出本整理而成的川劇高腔《琵琶記》①收錄在《川劇叢刊》第15輯中（重慶市川劇院劇目組整理，重慶人民出版社，1957年版）。；另一種是川劇藝術(shù)研究院于1983年整理的川劇高腔《琵琶記》演出本②收錄在《川劇傳統(tǒng)劇目選編》第4集中（四川省川劇藝術(shù)研究院主編，四川省人民出版社，1983年版）。。兩者皆為23出，但后者較前者多《離情惜別》《南浦送別》兩場出，少了《逼婚》和《造墳》兩出。1957年本是據(jù)傳統(tǒng)的演出本整理而成的，編者在《前記》中表明：“為了保持它的原有面貌，這個本子除作了字句的考校訂正外，并參考高本稍有增刪?！盵1]2可見，該本較多地保留了早期川劇舞臺演出本的面貌，以下即對其作論述。

一、川劇高腔《琵琶記》對原本情節(jié)的改編

高明原本有42出之多，篇幅冗長，不適合舞臺演出。而川劇高腔《琵琶記》是舞臺演出本，為適應舞臺演出，對原本的情節(jié)作了較大的壓縮和刪減。川劇高腔《琵琶記》22出，比原本減少19出。這減少的19出戲中，有的是整出刪去，如原本的《副末開場》《牛氏歸奴》《丞相教女》《才俊登程》《文場選士》《臨妝感嘆》《奉旨招婿》《激怒當朝》《金閨愁配》《再報佳期》《中秋望月》《路途勞頓》《聽女迎親》《孝婦題真》《散發(fā)歸林》《李旺回話》等16出，刪去的這16出戲，或為過場戲，如《高堂稱壽》出，是“逼試”前的一個序幕，即交代“逼試”的背景，川劇本刪去此出后，將這一出所敷演的情節(jié)在《逼試》出開頭的內(nèi)場合唱【錦堂月】曲中作了交代：“簾幕風柔，庭中晝永，草堂全家稱壽。宣詔聲來，一喜又還一憂。愿廝守親老家貧，誰愿取高官華胄?！蓖ㄟ^這幾句唱詞，交代了正在全家稱壽之時，傳來朝廷開科取士的宣詔，于是開啟了“逼試”的情節(jié)。在這幾句唱詞中，濃縮了《高堂稱壽》整出戲的內(nèi)容。

再如《才俊登程》《文場選士》兩出也皆為過場戲，只是敷演蔡伯喈應試及第、得中狀元的過程，這一情節(jié)沒有必要正面展開，因為對于造成蔡伯喈的“三不從”和“三不孝”，以及蔡家悲劇的，只是蔡伯喈得中狀元的結(jié)果，而不是過程。而這一結(jié)果在后面的《杏園春宴》出（川劇本為《墜馬》）已經(jīng)作了描寫，故刪去這兩出戲，不影響劇情的發(fā)展。

又如《路途勞頓》出，是趙五娘自敘赴京途中受苦勞倦的情形，沒有具體的情節(jié)，只是為下面與蔡伯喈相逢的情節(jié)作過渡，故也是一出過場戲。川劇本將此出刪去后，在后面的《彌陀寺》出，通過趙五娘的念白，交代了途中勞頓的情形：“奴在一路之上，彈唱琵琶乞討而來，行了數(shù)十日，受了許多艱苦?！?/p>

在原本中，描寫牛相招贅蔡伯喈的情節(jié)，用了《奉旨招婿》《官媒議婚》《激怒當朝》《金閨愁配》等4出戲，情節(jié)安排十分拖沓。川劇本保留了有蔡伯喈上場的《官媒議婚》出，刪去了《奉旨招婿》《激怒當朝》《金閨愁配》等3出描寫牛相、牛氏的戲，而將牛相奉旨招婿、蔡伯喈辭婚不從，激怒牛相以及牛氏愁配等情節(jié)，只在《官媒議婚》出官媒的念白中作了交代，蔡伯喈與牛相沒有展開正面沖突。而且，原本《激怒當朝》出蔡伯喈因辭婚不從，激怒牛相后，便表示要上表辭官，但與他上表辭官的《丹陛陳情》之間，有《金閨愁配》出相隔，劇情發(fā)展不順暢。而川劇本在刪去《激怒當朝》出的同時，也刪去了《金閨愁配》出，在《逼婚》之后，便是《辭朝》，前后情節(jié)既緊湊，又順暢。

在刪去的場次中，有的在原本中是以次要人物為主的場次，如《牛氏規(guī)奴》《丞相教女》皆是描寫牛氏的端正賢淑的性格，牛氏在全劇中只是次要的女主角，而且關于其端正賢淑的性格在后面的《瞷詢衷情》《幾言諫父》《兩賢相遘》等出中皆有描寫，為次要人物安排過多的場次，不僅會沖淡對主要人物的描寫，而且也延緩了劇情發(fā)展的進度。

川劇本還刪去了原本中以抒情為主的場次，如《臨妝感嘆》出，寫趙五娘抒發(fā)蔡伯喈的思念之情，情節(jié)十分簡單，但全出戲安排了【破齊陣引】和四首【風云會朝四元】曲，【風云會四朝元】為細曲，聲情細膩婉轉(zhuǎn)，一般疊用若干首（常為四曲），這一套曲適宜于抒情（多用于劇中的女主角對男主角的思念）。在昆曲中多用贈板的形式演唱，節(jié)奏緩慢。原本設置這樣的場次，雖然有助于對主要人物形象的描寫，但延緩了劇情的發(fā)展。

又如原本的《中秋望月》出，寫中秋之夜，蔡伯喈飲酒賞月，面對天上的圓月，抒發(fā)內(nèi)心不能與家人團聚的痛苦心情。全出也安排了【念奴嬌引】【生查子】、【念奴嬌序】4曲、【古輪臺】2曲、【余文】等8曲，其中【念奴嬌序】也為節(jié)奏緩慢的細曲，這里為生、旦輪唱，皆用以抒情。而且這一出所敷演的情節(jié)與《琴訴荷池》出（川劇本作《賞夏》）的清潔有相似之處，故刪去此出后，不致劇情發(fā)展的中斷，而且節(jié)省了舞臺時間。

合并原本的場次，也是川劇本壓縮舞臺時間的改編方法之一，在川劇本中，有多出是將原本的若干出合并而成的。如第一場《逼試》出便是由原本的《蔡公逼試》《南浦囑別》兩出合并而成的。在這出戲的開場，就直接開啟“逼試”的情節(jié)：

二幕啟，從儉在前，蔡母在后，爭吵而上。張廣才隨二人后，勸解二人。蔡伯喈隨張后為難萬端。趙五娘倚于伯喈右肩下，俯首蹙眉，不勝憂郁。

等到蔡伯喈在父親的逼迫和張大公的力勸下，同意上京應試，劇情便轉(zhuǎn)到下半場，即“南浦囑別”。通過人物的上下場，來處理上下場的銜接。先是蔡伯喈遵父親所命，與妻子趙五娘下場，去置辦行裝。然后蔡從簡、蔡母、張廣才三人留在場上“吊場”，各念一句白后一同下場。緊接蔡伯喈與趙五娘攜手同上，于是展開了下半場“南浦囑別”的情節(jié)。

再如《吃糠》出是由原本的《勉食姑嫜》《糟糠自厭》兩出合并而成的。原本這兩出戲所描寫的本是同一情節(jié)，即趙五娘給公婆吃米飯，而自己吃糠充饑。原本將這一情節(jié)分作兩出戲來演，不僅使劇情發(fā)展不順暢，而且延緩了劇情的發(fā)展。川劇本將原本《勉食姑嫜》的情節(jié)在《吃糠》出中作了略寫，趙五娘捧飯上場，給公婆用膳后，便下場，稱到廚下獨自吃些。由此引起了蔡婆的猜疑，劇情便進入到下半場，即“糟糠自厭”。將同一情節(jié)安排在一出戲中敷演，前后情節(jié)既銜接自然，又十分緊湊。

又最后一場《祭墓》也是原本《風木余恨》《一門旌表》兩出戲合成的。原本《風木余恨》《一門旌表》所敷演的情節(jié)也是前后相連的，《風木余恨》寫蔡伯喈帶著趙五娘、牛氏來到父母墳前祭拜，《一門旌表》則寫牛相親奉圣旨來到陳留旌表蔡全家人。兩出戲在同一地點，沒有必要分為兩出，故川劇本兩出合并為一出，當蔡伯喈等人正在父母墳前祭拜時，牛相捧旨前來旌表蔡家，張大公取出蔡父遺囑，責打蔡伯喈“三不孝”。

原本在情節(jié)安排上，采用了交錯發(fā)展的形式，雖然能突出全劇的悲劇色彩和劇作的主題，但為了平衡兩者的情節(jié)，而有意要為某一方增加一些次要的情節(jié)，這樣就使得劇情發(fā)展緩慢。因此，川劇本從舞臺演出的實際出發(fā)，對原本場次作了調(diào)整，如將原本的《宦邸憂思》出移至《代嘗湯藥》出前，又將《拐兒紿誤》出移至《宦邸憂思》出后，在《思親》（原本作《宦邸憂思》）出，蔡伯喈難以排遣對父母的憂思，便稱：“莫如覓一便人，寄封家書回去”。接下去便是《拐騙》出（原本《拐兒紿誤》），騙子持假家書上牛府打拐。這樣的調(diào)整，情節(jié)安排較原本更為自然順暢，也更為緊湊。

又如川劇本把《賞夏》出（原本《琴訴荷池》）與《思親》（原本《宦邸憂思》）出的先后次序作了互換，即把《賞夏》出移到了《思親》出之后，先描寫蔡伯喈被逼入贅相府，不得回鄉(xiāng)，獨自在府中抒發(fā)對父母妻子的思念之情，然后才是《賞夏》出，通過賞荷彈琴，流露出內(nèi)心對父母的思念，而讓牛小姐從琴聲中覺察到蔡伯喈思親的心情，這樣的調(diào)整就較原本更合情理。

有的調(diào)整則為便于舞臺演出，如原本《路途勞頓》（川劇本作《琵琶詞》）、《寺中遺像》（川劇本作《彌陀寺》）、《兩賢相遘》（川劇本作《闖簾》）、《書館悲逢》（川劇本作《書館》）4出戲皆以趙五娘為主角，一個腳色連續(xù)在四場戲中出場表演，勞逸不均，在實際演出中，演員連換裝的時間都沒有，因此，川劇本將原本在《書館悲逢》出后無旦角出場的《張公遇使》出（川劇本作《掃松》）移至《路途勞頓》與《寺中遺像》之間，調(diào)節(jié)了旦角的上場時間。

川劇本還對原本的劇情作了改寫，有的是為了情節(jié)的發(fā)展更順暢自然，如《彌陀寺》出，原本是菜伯喈來到彌陀寺進香，保佑父母順利到京。趙五娘因躲閃不及，將真容遺忘，為蔡伯喈拾得，帶回府中，掛在書房內(nèi)。而川劇本改作牛小姐來彌陀寺進香，趙五娘去后面丹房更衣，暫把畫像掛在觀音堂上，被牛小姐看到，帶回府中，并留話若趙五娘要畫，讓自己上相府來取。而趙五娘聽說牛氏是蔡狀元的夫人，便決定前去相府探看。接下來就是《闖簾》出，前后兩出的情節(jié)安排十分妥帖自然。

有的出于彌補原本情節(jié)安排上的缺漏，而對原本的情節(jié)加以改寫，如第18場《琵琶詞》，是據(jù)原本的《路途勞頓》出改編的，《路途勞頓》出應是描寫趙五娘這一主要人物形象的重點場次，趙五娘身背琵琶，赴京尋夫，路上備受艱辛。但在原本中，這只是一出過場戲，全出戲僅【月兒高】【前腔】【前腔】3曲，曲白十分簡略，有關趙五娘沿路彈琵琶乞討的事，沒有展開作正面敷演，只是以其自敘的形式作了交代。而且，原本在前面《乞丐尋夫》出，趙五娘的念白中有云：“只得改換衣裝，扮作道姑，將琵琶做行頭，沿街上彈幾個行孝的曲兒，抄化將去?！币呀?jīng)提到彈琵琶唱曲之事，而在后面卻不見其彈《琵琶曲》的情節(jié)，更無《琵琶曲》。趙五娘身背琵琶，赴京尋夫，彈唱《琵琶曲》是《琵琶記》的關鍵性情節(jié)，劇也因此而名。但原本無《琵琶曲》，與前面《乞丐尋夫》出趙五娘的念白中所說的無照應。因此，川劇本在《琵琶詞》這場戲中，具體展現(xiàn)了趙五娘赴京尋夫途中，沿路彈琵琶乞討的情節(jié)，其中還為趙五娘新增了一首《琵琶詞》。而川劇所增加的這首《琵琶詞》當承自明清時期的弋陽腔本、青陽腔本《琵琶記》。如在《詞林一枝》《大明春》《樂府紅珊》《玉谷新簧》等晚明的一些弋陽腔本、青陽腔本戲曲選本中，都收錄有這首《琵琶詞》，如將川劇本的《琵琶詞》與《玉谷新簧》所收錄《琵琶詞》作一比勘，兩者的文辭與內(nèi)容基本上相同，見表1：

表1 川劇本的《琵琶詞》與《玉谷新簧》所收錄《琵琶詞》比勘

在明代徐奮鵬的《琵琶記》改本中，也引用了這首《琵琶詞》，并注云：

夫《琵琶》一調(diào)，乃是此傳奇中一大關鍵，而各坊諸本并不載此詞，惟古本有之，且既云設此調(diào)以沿途抄化，又焉得將裁？今玩諸本中一出，甚是短寂，故新增此折，以演出《琵琶》一調(diào)。

徐奮鵬所說的有《琵琶詞》的“古本”《琵琶記》，當是民間藝人的演出本，可見，川劇本的這首《琵琶詞》也是承自明清以來的民間藝人的演出本。

又如《造墳》出，原本有神靈相助趙五娘筑墳、并指示其上京尋夫的情節(jié)，川劇本則刪去了這一情節(jié)，改作趙五娘前一天已經(jīng)將公婆的棺櫬送上山來，將二人埋在一處，“但泥土甚薄，棺櫬外露”，沒錢請人壘墳，故只好再來山上造墳，用麻裙包土壘筑墳臺。而她之所以上京尋夫，也不是神靈的指示，而是想蔡伯喈一去京城，杳無音信，或是因其薄幸而棄父母拋妻子，但想到伯喈臨行之時的再三囑咐，他不是負義之人，“我知他素非不肖，怎能夠棄父母拋妻子，示矜驕？他若是孤行不孝，縱然人饒?zhí)觳火垺?。故“怕只怕在京城疾病纏倒，異鄉(xiāng)愁苦禍自招。想到此不由人兩行淚吊，空將心事寄迢遙”。趙五娘想到此，既然已將公婆埋葬好了，“倒莫如上京去把他找，看一看別人是何容貌”，于是決定上京尋夫。原本中有神靈相助筑墳的情節(jié)，雖然能突現(xiàn)趙五娘的孝心，但只是出于想象，與現(xiàn)實不符；川劇本這樣改寫，其情節(jié)就較原本自然，符合情理。

川劇本對原本的一些細節(jié)也作了改寫，如《描容》出，原本寫趙五娘臨行前描畫公婆的真容。作為一個下層女子，怎么有繪畫的能力？川劇本對此作了彌補，當張廣才見到趙五娘所畫的蔡公、蔡婆的真容后，問趙五娘無錢怎么能請畫工畫此真容，趙五娘回答道：“媳婦家貧如洗，那有銀錢去請畫工先生。是你兒在家之時，略習丹青，因思念公婆，乃是親筆描畫二老的真容?！边@樣的細節(jié)改寫，就符合情理。

有的則出于增強舞臺效果，而對原本的情節(jié)作了改寫，如原本《拐兒紿誤》出，從出目來看，似乎是專為扮演拐兒的凈設置的，但生（蔡伯喈）仍是這出戲的主角，如全出戲共九支曲，其中生唱五曲，凈二曲。從具體情節(jié)來看，描寫拐兒進狀元府行騙的情節(jié)十分簡略，拐兒自報家門后，來到狀元府，自稱是從陳留來，帶來狀元家書。蔡伯喈聽了院子的通報后，便召進相見。拐兒遞上家書。蔡伯喈并沒有產(chǎn)生懷疑，當即寫下書信，并取出金珠，交與拐兒帶回陳留。由于情節(jié)過于簡略，使得扮演拐兒的凈這一行當無用武之地，其特有的表演技藝得不到充分的展現(xiàn)。湘劇高腔對這出戲作了較大的加工與修改，在劇中，拐兒有名有姓，姓陳，混名孟秋，綽號阿狗、二拐。拐兒出場念完定場白后，首先表明進狀元府拐騙的理由：“昨日無事，在彌陀寺閑游，見蔡狀元上了一豎長幡，他一家人的名字都寫在上面，我記得爛熟。在王婆婆店中，造了一封假書信，今日不免進牛府去打拐，拐得千萬兩黃金，就是個小小的富豪?！碑攣淼綘钤?，先是受到院子的盤問，因為在此之前，蔡伯喈已向院子作了交代：“狀元爺傳話出來，京城內(nèi)打拐的甚多，家鄉(xiāng)之事，問得明明白白，然后進見?！惫諆夯ㄑ郧烧Z，騙過院子，才被帶進府去見伯喈。接著伯喈親自加以盤問，期間曾三次對拐兒產(chǎn)生過懷疑，當拐兒說漏了嘴，謂伯喈父母將他接到府中，“用金爵銀杯陪宴三天”。伯喈以為“陳留郡連年饑荒，哪來金爵銀杯，分明是打拐的”，便將拐兒趕了出去。拐兒又取出假造的家書，并辯解道：“陳留郡三載饑荒，狀元府家道貧寒，哪有金爵銀杯，無非當著眾人役，與狀元公掙掙體面。”伯喈看了家書后，見家書上寫有“大人開拆”四字，又產(chǎn)生了懷疑；拐兒又稱此信是別人代筆。至此，伯喈才消除了疑慮，將家書及馬蹄金一百兩交與拐兒。而拐兒為了使伯喈深信不疑，假稱只帶家書，不帶馬蹄金。在拿到家書與馬蹄金后，沒有馬上離去，又作了一番賊喊捉賊的表演，自稱“京城打拐的甚多，恐他們來設局拐騙我的”，要給他真假兩封金，以防被人騙去。最后又要將他當作一個打拐的趕出狀元府，“一來保金銀，二來掩人耳目”。這樣的劇情安排，不僅劇情發(fā)展更為合理，而且使得扮演拐兒的丑這一行當能充分施展自己的表演特色，增強了舞臺效果。

二、川劇本對原本人物的改編

川劇本對原本的人物形象也作了改編，對趙五娘與蔡伯喈在劇中的地位作了調(diào)整，提升了趙五娘在劇中的地位，而降低了蔡伯喈在劇中的地位。

高明的《琵琶記》是據(jù)早期的南戲《趙貞女蔡二郎》改編的，明代徐渭在《南詞敘錄》“宋元舊篇”中記載了《趙貞女蔡二郎》這一劇目，并注云：

即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死，里俗妄作也。實為戲文之首[2]。

又如據(jù)早期南戲《劉文龍》改編的清代京劇《小上墳》中也有唱詞云：

正走之間淚滿腮，想起了古人蔡伯喈。他上京中去趕考，一去趕考不回來。一雙爹娘都餓死，五娘子抱土筑墳臺。墳臺筑起三尺土，從空降下一面琵琶來。身背著琵琶描容相，一心上京找夫回。找到京中不相認，哭壞了賢妻女裙釵。賢惠的五娘遭馬踹，到后來五雷轟頂是那蔡伯喈。

可見，自宋元以來，在民間流傳的《趙貞女蔡二郎》以及據(jù)此改編的劇目，都是以趙貞女（五娘）是主角，而蔡二郎（伯喈）是作為反面人物的次要角色，而這也反映了下層民眾推崇貞烈孝順、憎恨負心不孝的道德觀。但《趙貞女蔡二郎》經(jīng)高明改編成《琵琶記》后，蔡伯喈不僅成了正面人物，而且其在劇中的地位超過了趙五娘。如在原本的 42出戲中，蔡伯喈與趙五娘兩人同時出場的共為9出，蔡單獨出場的有13出，趙單獨出場為9出。可見，在原本中，雖然蔡伯喈與趙五娘兩人一為生，一為旦，皆為全劇的主要角色，但蔡伯喈的戲份要多于趙五娘，而其在全劇中的地位也重于趙五娘。故清代戲曲家李漁認為，一部《琵琶記》只為蔡伯喈一人而作，如曰：

一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙錢匿書，張大公之疏財仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也[3]。

由于川劇主要是在民間流傳，其觀眾也多為下層民眾，因此，川劇也按照下層民眾的道德觀，對《琵琶記》中趙五娘與蔡伯喈的形象作了改編，加強了對趙五娘的孝順和賢惠的品行描寫，同時，增加了對蔡伯喈的背親棄婦、“三不孝”的批判。在川劇本的23場戲中，蔡、趙兩人同時出場的有三出，而蔡單獨出場的只有八出，趙單獨出場的則有十出，從兩人出場次數(shù)的變化中可見，在川劇本中，趙五娘在劇中的地位得到了提升，明顯超過了蔡伯喈。

在具體描寫中，一方面，在《吵鬧》《吃糠》《湯藥》《剪發(fā)》《造墳》《描容》等以趙五娘為主角的場次中，增加了唱段、念白和科介等，來突顯趙五娘的孝順和賢惠的品德；另一方面，則通過劇中人物的唱念，增加了對蔡伯喈的批判，如在《湯藥》出，蔡父在臨死之前，在悔恨當初逼迫兒子上京應試的同時，也對蔡伯喈加以了斥責：

想當初在書房，三更五點送茶湯，父愿兒登金榜，姓名揚，做高官，把父望，身衣錦繡轉(zhuǎn)還鄉(xiāng)。只望你與我增光，也不枉辛苦一場。兒在京華自思想，家中丟下二爹娘，到如今榮華未享，偏逢干旱饑荒，你母親早把命喪，為父一病入膏肓。最可憐，趙五娘，富貴忘卻舊糟糠，那怕你高官在朝堂，不孝名兒天下?lián)P[1]101。

又如在《書館》出，當蔡伯喈聽說父母雙雙餓死，一時昏厥過去，牛氏擔心道：“倘有不測，那又如何是好了？”趙五娘則認為蔡伯喈這是“假慈悲”，唱道：

喂呀，夫人，公婆不死他就不哭，為姐不來他就不悲，他是貓兒不吃死老鼠，假慈悲了[1]207。

在最后的《祭墓》出，通過張廣才遵蔡父遺囑，責打蔡伯喈的情節(jié)，痛斥他“三不孝”之罪，如：

張廣才：讀遺囑，淚如珠！眼花意亂字模糊。

蔡伯喈：喂呀，好苦！

張廣才：苦的不是你呀?。ǔ╅_頭便叫一聲苦，論苦處是五娘媳婦，夫在京師食爵祿，妻在家中吃糠麩。生不養(yǎng)父母，死不守青廬，葬不壘黃土，祭不化青蚨，三不孝罪名你獨負，四十板打兒的臀肉。

牛丞相：老丈，議郎雖未克盡孝行，但他在朝奉君，盡忠難以盡孝。古禮說：“刑不上大夫?！睕r他是天字門生，朝廷股肱，還望留情。

張廣才：你說他身在官府，盡忠報國難回屋。我看他此事全殊，貪名利欺君欺父。

蔡伯喈：大公，你兒也曾上表辭官，怎奈皇上不準本章啦。

張廣才：呵，奴才！你也曾辭官歸故土，圣天子未降丹書。唉，你因此不葬父母，哦，就因此不離京都。關河千里無攔阻，人不回音信都無。這是你巧言辯護，無非是譽釣名沽。四十板還要重楚，八十下打你糊涂。

由上可見，在川劇本中，蔡伯喈不僅減少了戲份，而且其形象偏于負面，而相形之下，也就突顯了趙五娘的孝順和賢惠的品行和在全劇中的地位。

三、川劇高腔《琵琶記》的藝術(shù)特色

川劇高腔是由明清時期的弋陽腔演變而來的，其唱腔具有弋陽腔幫腔的特色，故皆有“高腔”之稱。川劇在運用幫腔的形式時，其變化更多，這在川劇高腔《琵琶記》中也得以體現(xiàn)。如在川劇本中，有的是整首曲皆用幫腔的形式演唱，這種幫腔多用在一出戲的開頭處，以渲染特定的氛圍，如《造墳》出趙五娘上場所唱的【下山虎】曲：“彤云四罩，寒風蕭蕭；孤墳獨造，痛淚雙拋?！边@里用幫腔的形式，來渲染蕭瑟悲涼的氛圍。又如川劇本在全場戲的結(jié)束處，也用了幫腔的形式，并由眾人合唱，如：“見墳臺悲哀痛苦，青山縞素雪全鋪，風聲颯颯樹已枯，看不見斜陽紅處。”這里的幫腔，也同樣是用以渲染悲哀的氛圍。

有的幫腔用在一曲之開頭與結(jié)尾處，如《描畫》出趙五娘所唱的【山坡羊】曲，開頭兩句“提筆未寫淚交流，要相逢不能得夠”和結(jié)尾兩句“那形容畫出來真是丑”皆用幫腔形式演唱，這里的幫腔，則是強調(diào)人物此時痛苦的心情。

而在清代，弋陽腔的曲體就已經(jīng)出現(xiàn)了一些變異，即在傳統(tǒng)的曲牌體中，摻入了板腔體的演唱方法，如清李調(diào)元《雨村劇話》云：“弋腔始于弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之轉(zhuǎn)聲。京謂之‘京腔’?；浰字^之‘高腔’，楚、蜀之間謂之‘清戲’。向無曲譜，只沿土俗。以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板?！崩钫{(diào)元是清乾隆時人，他因彈劾永平知府，得罪權(quán)臣和珅，充軍伊犁。釋歸后便一直住在老家四川綿州?！队甏鍎≡挕肥撬揖訒r寫成的，其中所講的弋陽腔即是當時流行于四川的弋陽腔，即四川高腔。這時流行于四川的弋陽腔雖還保持著早期弋陽腔“以一人唱而眾和之”，即幫腔的特色，但已經(jīng)有“緊板、慢板”的變化了。所謂緊板、慢板，這實已是板腔體戲曲所具有的演唱方法。到了近代，在川劇高腔的曲體中，雖仍保持著傳統(tǒng)的曲牌體的曲體形式，但其中板腔體的成份有了進一步的發(fā)展和增加。一是在原有的曲牌體曲文中間插入一些板腔體的曲文，如川劇本《辭朝》出（原本作《丹陛陳情》）蔡伯喈所唱的【滴溜子】曲，在曲文中插入了一段板腔體的曲文，如：

【滴溜子】天憐念，天憐念蔡邕拜禱，雙親的，雙親的生死難料。

（轉(zhuǎn)搖板）哎呀，老天爺！蔡邕跪在塵埃，不為別的而來，只為哀哀父母，生我劬勞,欲報之德，昊天罔極。圣天子若準了辭官本章，奉君日短，養(yǎng)親日長；圣天子不準我辭官本章，奉君日長，養(yǎng)親日短?？蓱z我雙親難保了！老天爺呀！

（轉(zhuǎn)前腔）豈不是父望兒，娘望子，妻望夫！爺娘啊，俺和你會合分離，都在今朝?。ㄖ鼐洌?/p>

二是單獨使用板腔體，如《思親》出，蔡伯喈上場唱了【喜遷鶯】曲后，后面便接唱“搖板”“二流”。又如在《彌陀寺》出，在趙五娘所唱的兩曲【駐云飛】曲后，“轉(zhuǎn)流水腔”，即轉(zhuǎn)為板腔體。

另外，后期的弋陽腔因受余姚腔的影響，也具有了滾唱的形式，因此，在川劇本中，也大量運用了滾唱的形式。有的是在原有的曲文中，插入五言句或七言句的滾唱，如《盤夫》出（原本作《間詢衷情》）蔡伯喈所唱的【青衲襖】曲，在曲句間加入了“置身君王前”等8句滾唱，如：

正所謂：置身君王前，猶如伴虎眠，

有朝龍顏喜，官上又加官；

有朝龍顏怒，身首兩異處。

想到此時頭難抬，滿懷心事不用猜。

效不得嚴子陵登釣臺，做不得揚子云閣上災。又道是出仕不如隱士好，為官不如姓名埋。只管那待漏隨朝不可誤，豈及我逍遙山水酒一杯。

有的則將原本曲調(diào)的部分曲文，改作滾唱，如《剪發(fā)》出（原本作《祝發(fā)賣葬》）的【香羅帶】曲，前一部分仍為曲牌體的長短句，而后一部分，則改作滾唱的形式，如表2：

表2 原本（汲古閣本）與川劇本《剪發(fā)》出【香羅帶】曲比勘

由于川劇本是舞臺演出本，故具有較好的舞臺效果。在原本的 42出中，以生、旦為主角，且多為抒情性場次，丑腳戲甚少，故缺乏舞臺效果。川劇本則增加了以插科打諢為主要情節(jié)的丑腳戲，以增強舞臺效果。如在《放糧》出，增加了一段李政與糧官之間相互調(diào)笑的情節(jié)。李政為了捉弄糧官，與糧官演出了一段《陽關餞別》的戲：

李政：不數(shù)節(jié)，那就演個戲。

糧官：啥戲，是啥故事？

李政：戲是《陽關餞別》，是蘇秦的故事。你演蘇秦，我演三叔，我拿酒來與你餞行，這杯酒豈不是就該你吃了嗎？

糧官：對，對對。就演起來。

李政：演戲呀！為三叔的兒呀！想你前次秦邦求名，不第而歸，今番兒到魏邦求名，為三叔特趕到這陽關來與你餞別，攜水酒一杯，權(quán)表寸心。兒呀，快來飲了。

糧官：（欲舉杯喝酒）

李政：唷，你在做戲，還要說幾句人話才吃山。

糧官：說些啥嗎？

李政：你嗎？你應該這樣說：“三叔呀，疼兒的三叔呀，兒在秦邦不第而歸，爹娘打罵，嫂嫂欺凌，妻不下機，嫂不造食，多感三叔憐惜，兒才做了個頭懸梁，錐刺股。今番到魏邦求名，三叔又趕至陽關餞別，漫道說這一杯酒，就是龍肝鳳旦，你兒咽喉哽哽也吞之不下?！蹦氵@樣說了以后，便請吃酒。

糧官：好，疼兒三叔呀?。ㄖ卣f李政的話。）

李政：兒呀，既然吞之不下，好好，待為三叔與你吃了。（吃酒）

糧官：（怒打）媽的！你個人吃完了！

李政：你發(fā)酒瘋啦！

（從役上）

從役：怎么，老爺發(fā)酒瘋？

糧官：天曉得，我點酒未沾，還說我發(fā)酒瘋呀！

川劇還增加了丑類人物，如張大公的仆人狗兒，跟隨張大公一起出場，在其他人物的唱念之間，插入一些科諢或調(diào)笑，調(diào)節(jié)舞臺氣氛。如《剪發(fā)》出，當張廣才聽說到蔡從簡亡了，叫道：“哎呀，蔡大哥！”而狗兒稱蔡從儉為“同年兄”，張廣才問他“怎么叫起同年兄來了”，狗兒則稱自己與蔡從簡都甲子年生的，當然可以稱“同年兄”。張廣才說一個甲子年有“相差六十年，有老甲子和少甲子之分”，狗兒稱蔡從簡是老鴨子，自己是小家子。后面又說要請幾個“有頭發(fā)的和尚”“無頭發(fā)的道士”把張廣才與蔡從簡一起送到荒郊埋葬了，張廣才說自己“尚早”，狗兒就說道：“一道靈符勾轉(zhuǎn)來?！蓖ㄟ^狗兒的插科打諢，使得原來悲哀的氣氛中，增加了一些詼諧，不致劇情過于沉悶。

另外，川劇本還利用諧音詞來打諢，如在《吵鬧》出，蔡母將“養(yǎng)子教讀書”，說成是“羊子教讀書”，將“黃榜招賢赴科試”說成是“黃犬耖田窩堆屎”。再如在《放糧》出，李政把張廣才的名字說成是“裝棺材”。又如在《掃松》出，李旺說是“下書”的，張廣才聽成是“下樹”的；里旺說是“下家書”的，張又聽成是“下杉書”的；李旺說是“下萬金家書”的，張又聽成是“下萬根杉樹”。

由上可見，川劇藝人在長期的舞臺演出過程中，既按照川劇高腔的藝術(shù)規(guī)范，又根據(jù)舞臺演出的實際，對《琵琶記》作了改編，賦予了這一早期南戲劇目新的藝術(shù)特征與思想內(nèi)容，成為川劇高腔代表劇目，在川劇舞臺上久演不衰。

[1] 重慶市川劇院劇目組. 川劇琵琶記[C] // 重慶市川劇編輯委員會. 川劇叢刊：第15輯. 重慶：重慶人民出版社，1957.

[2] 徐渭. 南詞敘錄[C] // 中國戲曲研究院. 中國古典戲曲論著集成：第3冊，北京：中國戲劇出版社，1957：250.

[3] 李漁. 閑情偶寄·詞曲部[C] // 俞為民，孫蓉蓉. 歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編. 合肥：黃山書社，2008：240.

The Textual Study on Sichuan Drama “Gaoqiang” (High Tune)Pipa Ji

YU Weimin
(School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

High Tune in Sichuan drama Pipa Ji (《琵琶記》) a local drama called “Gaoqiang” in Sichuan province, is a classic repertoire. The existing are all the acting versions on the stage. This paper modifies the plots and character images of the original version in order to make it more adapted to the stage performance based on the practical stage performance and its artistic forms of “Gaoqian” (high tune) in Sichuan drama.

Sichuan Drama “Gaoqiang” (川劇高腔); Pipa Ji(《琵琶記》); Plot; Character; Yiyang Tune

I207.37

：A

：1674-3555(2017)04-0003-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2017.04.002 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2016-10-19

2014年浙江省社科規(guī)劃優(yōu)勢學科重大資助項目(14YSK06ZD)；2015年溫州市社會科學重點研究基地課題(15jd04)

俞為民(1951- )，男，浙江余杭人，教授，研究方向：中國古代戲曲，中國古代小說，宋元南戲