喬勝男

摘要：通過對(duì)中世紀(jì)格里高利圣詠進(jìn)行概述，引出繼敘詠《憤怒的日子》中“死亡”主題在西方音樂作品中的運(yùn)用，闡釋了格里高利圣詠對(duì)整個(gè)歐洲音樂所做的貢獻(xiàn)，表現(xiàn)了格里高利圣詠獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：中世紀(jì)；格里高利圣詠；繼敘詠《憤怒的日子》

一、格里高利圣詠概述

格里高利圣詠是使用于中世紀(jì)羅馬教會(huì)禮拜儀式中的教會(huì)音樂。至今在西方音樂史上仍占據(jù)重要的地位，對(duì)歐洲音樂的發(fā)展有重要的影響。

在中世紀(jì)，宗教支配著社會(huì)意識(shí)的其他形式。本來，基督教是作為被壓迫的、窮苦無靠的人的精神寄托而產(chǎn)生的；但是，到了四世紀(jì)以后，它卻經(jīng)歷了深刻的演變。中世紀(jì)封建制度社會(huì)從古代奴隸制度社會(huì)那里取得的，產(chǎn)生于多神教的古羅馬帝國內(nèi)部的基督教，已經(jīng)不能體現(xiàn)被壓迫階級(jí)的思想意識(shí)，而成為封建主的主要的思想支柱。①在羅馬，教會(huì)創(chuàng)立了格里高利圣詠。這是當(dāng)時(shí)影響較大的為宗教統(tǒng)治服務(wù)的音樂工具。羅馬教皇格里高利一世致力于對(duì)教會(huì)音樂的改革，收集東西教會(huì)的一切圣歌進(jìn)行修改，加上自己創(chuàng)作的一些圣歌，共計(jì)600多首，編成了一套既豐富又統(tǒng)一的禮儀圣歌——《對(duì)唱歌集》，成為羅馬教會(huì)音樂的經(jīng)典歌集。因此，這套宗教禮拜儀式音樂以其名字得名為“格里高利圣詠”（Gregorian chant）。

格里高利圣詠主要應(yīng)用于日課和彌撒兩種羅馬教會(huì)的禮拜儀式中。在中世紀(jì)基督教禮拜儀式中，音樂是宗教的附屬品，音樂必須以宗教儀式為最終目的。整個(gè)中世紀(jì)歐洲音樂是以格里高利圣詠為中心的。格里高利圣詠為中世紀(jì)盛期的到來做好了充分的準(zhǔn)備，對(duì)后來音樂家的創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。

二、“死亡”主題的運(yùn)用

在格里高利圣詠的曲調(diào)中，有些主題被后世的音樂家所喜愛，并在作品中得到廣泛的利用，運(yùn)用最多的是繼敘詠《憤怒的日子》主題。

柏遼茲《幻想交響曲》是他最有代表性的交響樂作品，是十九世紀(jì)上半葉法國最重要的音樂作品之一。在這首交響曲的第五樂章“妖魔夜宴的夢(mèng)”中的第一部分和最后部分都使用了“憤怒的日子”中的“死亡”主題。第一部分，在喪鐘的背景襯托下，由大管和大號(hào)奏出中世紀(jì)宗教圣詠旋律《憤怒的日子》中的“死亡”主題。莊嚴(yán)、肅穆的圣詠主題，用在妖魔夜宴之中，鄙俗而輕佻，這也是作曲家對(duì)宗教的諷刺，也反映了主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不滿的叛逆和反抗精神。第二部分是魔鬼的輪舞，狂歡的舞蹈越來越激烈荒誕。最后部分，和妖魔的歌舞形成的一種激昂、奔放、狂亂、恐懼的音樂氛圍。柏遼茲運(yùn)用主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂相結(jié)合的表現(xiàn)手法，在急速而狂熱的舞蹈中結(jié)束了全曲。這種震撼人心的音樂中使用“死亡”主題，更能反映出在反動(dòng)政治年代中，藝術(shù)家內(nèi)心的苦悶和精神生活上所受到的壓迫。

圣桑的《死神之舞》中也大量的引用了“死亡”旋律，其引子部分中減五度“魔鬼音程”，巧妙地運(yùn)用不協(xié)和的減五度音程來描繪了妖魔鬼怪來臨時(shí)帶給我們的恐怖氣氛。呈示部中，從33小節(jié)開始出現(xiàn)了來源于“憤怒日子”中的“死神旋律”主題。

主題二同樣是出自《憤怒的日子》中的另一段“死亡旋律”。提琴奏出較為抒情的旋律，雙簧管、單簧管、大管等樂器各隨發(fā)展，烘托骷髏起舞的怪誕氣氛。

圣桑在展開部又第三次的運(yùn)用了一個(gè)全新的“死亡旋律”， 主題采用輕盈歡快的圓舞曲節(jié)奏，用交織多變的色彩組樂器來表現(xiàn)骷髏們瘋狂的舞蹈，以及骷髏毛骨悚然的尖叫聲。以《憤怒的日子》作為整部作品的結(jié)構(gòu)核心，向兩端衍展形成對(duì)稱關(guān)系，與原詩文本中“午夜來臨”、“群魔狂舞”、“黎明舞散”的表達(dá)順序也十分吻合，更加突出作品想要表現(xiàn)出的“死亡主題”。《死神之舞》中，圣-桑使用了“富幽默感的表現(xiàn)死亡主題形式”，死亡的恐怖意味被弱化，給人以奇異詭怪之感。

三、結(jié)語

繼敘詠《憤怒的日子》中的“死亡”主題除了被柏遼茲圣桑引用外，在拉赫瑪尼諾夫《死亡島》、《帕格尼尼主題狂想曲》；柴可夫斯基《曼弗雷特》巴赫的《b小調(diào)彌撒》等，都運(yùn)用了死亡主題。來反映不同時(shí)期，不同作曲家對(duì)死亡的不同理解，反映作曲家內(nèi)心的真實(shí)世界，在動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景的無奈恐慌。各種思緒涌現(xiàn)出來，一種對(duì)“世界末日”頹廢思想的反映，在作品中呈現(xiàn)出來。

通過對(duì)作品中“死亡”主題的不同運(yùn)用，不難發(fā)現(xiàn)，作曲家對(duì)格里高利圣詠主題的青睞，與當(dāng)時(shí)所受的環(huán)境和個(gè)人因素都有極大的關(guān)系。而且，教會(huì)對(duì)歐洲中世紀(jì)音樂起到了重要的作用。格里高利圣詠?zhàn)鳛橹惺兰o(jì)羅馬教會(huì)禮拜儀式中的教會(huì)音樂，對(duì)歐洲音樂的發(fā)展有重要的影響，它為后世音樂家提供了諸多靈感，為后世音樂家的創(chuàng)作提供了有力的幫助，對(duì)整個(gè)歐洲音樂史的發(fā)展提供了不可磨滅的作用，這正是格里高利圣詠的魅力之所在。

注釋：

①引自《歐洲音樂史》，張洪島主編，人民音樂出版社，2010年1月，第74頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[2]杰里米·尤德金.歐洲中世紀(jì)音樂[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005.

[3]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.