曾璐

摘要：相和歌藝術是一種融合歌、樂、舞為一體的綜合性場上表演藝術，在產生之初就與商業(yè)消費聯系在一起，形成了獨特風格。到了曹魏時代，其創(chuàng)作雖仍是供娛樂的場上表演，但實質上已脫離了消費因素的影響而過渡到文人化的創(chuàng)作，在這種變化中，商業(yè)因素起著決定性的作用。

關鍵詞：商業(yè)性；藝術生產與消費；相和古辭；三曹

在漢代，相和歌屬于俗樂歌詩藝術的一種，是漢代社會上至宮廷帝王，中至豪富之家，下至底層百姓都喜聞樂見的一種通俗娛樂表演。作為相和歌藝術生產者的樂師，尤其是自身的富貴直接受消費制約的樂師，就會自覺地迎合消費者的審美需求，針對不同階層的消費群體，創(chuàng)作形式各異的相和歌表演。對于帝王、豪富，往往是頌揚富貴，這種題材極大滿足了上層人們的虛榮心和自豪感，使他們在觀賞表演時心理產生極大快慰。當然上層社會也會偶爾觀賞那些反映底層貧苦百姓生活題材的表演，但這或是以俯視的姿態(tài)加強了自身的優(yōu)越感，或是在同情憐憫的淚水中加強了自身的道德感。對于下層民眾，則是表現普通的日常生活場景，勞苦大眾的艱難生活。

到了魏晉時期，相和歌的藝術生產和消費主要集中在以曹操為代表的曹氏家族這一最高統治群體，從武帝曹操，到文帝曹丕，再到明帝曹叡，還有陳思王曹植，曹氏三代可以說都是相和歌藝術的熱心消費者、積極推動者和生產者。曹操時始設清商署，專門負責管理相和歌藝術的生產和表演。在父親的影響下，曹丕也很喜歡相和歌藝術，不僅自作相和歌，而且還參與表演。之后的魏明帝對相和歌藝術也頗為熱心，對其體制進行了創(chuàng)新。

一、從原來的注重敘事以娛樂觀者，到現在的注重表現個體獨特的情感抒發(fā)，極具私人化和個體性。如曹叡的《長歌行》沒有記錄具體的事件，只是寫了夜晚鳴叫的孤禽，寥廓的星河，雜生的野草，失群的孤雁，完全是文人式的觸景傷懷；曹丕的《燕歌行》二首，是他為中郎將北征在外時，述閨中之意而作，詩作綺麗綿密，情思婉轉，盡顯兒女情長；曹操的《善哉行》其二，有對自己卑微身世的傷懷哀嘆，充斥著感傷氣韻。漢代相和歌是供大眾娛樂的，觀者的接受方式等消費因素主宰著樂人的表演，敘事性和情節(jié)性突出，以博取觀者的喜愛，因此，私人化、個體性的情感抒發(fā)較少。而到了曹魏時代，相和歌創(chuàng)作不是以盈利為唯一目的，創(chuàng)作者更多的是借助相和歌來抒發(fā)一己之私志，營造一種情感氛圍，用婉曲的方式表達現實中不能直接說出的話，因此直接的敘事就不再是主要的表現方式。

二、從之前的人生苦短生命意識的萌發(fā)，到現在的對普遍宇宙人生的更為深層次的思索和追問，體現出曹氏三代的文人身份。如曹植《丹霞蔽日行》通過歷史人物來反思，得出“炎光再幽，忽滅無疑”的悲嘆，是關乎天地宇宙的終極思考；曹丕在《折楊柳行》中對于人人都向往的升仙得道表達了自己“百家多迂怪，圣道我所觀”的觀點，從之前的虛妄信仰到現在的客觀認識，充分體現了創(chuàng)作者的文化層次及認識水平的提高。不僅如此，他們的相和歌中還處處體現著“樂極生悲”，往往在歡樂盛宴之中彌漫著隱憂，這也是文人獨有的心理，文人常會在勝景，盛情，極樂，繁華中嘗出其背后的已逝，難續(xù)，悲愁。

三、重身份的他們除了有文人的細膩和風雅，對生命的追問和思索，還有身為統治者的抱負和擔承，因此他們對相和歌藝術的娛樂消費有著多層次的需求，而非漢代那種對于其娛樂性、趣味性等單一審美追求。曹氏三代的相和歌開拓了他們親見親歷的軍事、政治題材，從之前的關注日常生活場景的小敘事，變成關注家國天下的宏大敘事。例如，曹操創(chuàng)作的相和歌中很多是反映了當時的重大歷史事件，《薤露》前說何進猶豫不斷自貽害，后言董卓弒逆宗社丘墟；《蒿里》則仍以漢末董卓叛亂為背景，主要揭露了以袁紹兄弟為首的關東“義士”以討董卓為名，行稱帝的狼子野心。

雖然漢代和曹魏時代的相和歌都是作為場上表演，但從娛他到自娛，相和歌藝術已經發(fā)生了根本性的變化，商業(yè)性在這里起到了根本作用。相和歌發(fā)展到曹氏時代，商業(yè)盈利不再是創(chuàng)作時需要考慮的因素，創(chuàng)作者求媚的卑微姿態(tài)也一去不復返了，通俗親民的特質也慢慢淡去，代之而起的是文人式的典雅感懷，個體性的抒發(fā)張揚，文辭的艷麗華美，結構的嚴密完整，而相和歌也最終從民間土壤中生命力十足的野花變成了文人案頭上的一支瓶中菊。不可否認，文學最終還是會從粗獷走向精致，這是一個不可遏制的必然過程，曹氏三代對相和歌的新變，對于中國詩歌的發(fā)展起到了關鍵的承前啟后的作用，從原生態(tài)的粗制，到開啟后世文人化的詩歌創(chuàng)作，這是極具轉折意義和開創(chuàng)之功的。

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