孫德彪

[摘 要]詩話是東方文學(xué)批評一種獨有的方式，對于同處于東方文化圈中的中日韓三國來說，三國詩學(xué)文化具有密不可分的聯(lián)系。從中日韓首家“詩話”——《六一詩話》（中）、《濟(jì)北詩話》（日）及《東人詩話》（朝）入手，遵循詩學(xué)批評原則，秉承著研究相近、相承的思想脈絡(luò)，尊重三個民族間的詩學(xué)發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)《六一詩話》的開創(chuàng)性、《濟(jì)北詩話》的繼承性與《東人詩話》的本土化等寫作特點。

[關(guān)鍵詞]《六一詩話》；《濟(jì)北詩話》；《東人詩話》；詩學(xué)批評

[中圖分類號]I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1002-2007（2017）03-0052-05

詩話在宋代得到繁榮發(fā)展，受益于儒家、佛教文化傳播的影響，后來被東亞各國所接受，并與自身文化相結(jié)合，衍生出同宗同源，各放異彩的詩學(xué)文化，進(jìn)而形成了東方詩話的獨特神韻。古代韓國、日本漢文化興盛一時，更是保存了大量文獻(xiàn)著作，影響了其民族自身的文化發(fā)展，形成了各具特色的朝鮮詩話、日本詩話。這不僅是古代朝鮮、日本對中國詩學(xué)的接受與傳承，更是促進(jìn)了他們自身詩學(xué)文化的發(fā)展與成熟，可以說是區(qū)域性歷史文化發(fā)展的必然結(jié)果。本文所研究的著作，是中日韓首次以“詩話”命名的著作。

日本的廣義詩話始于空海（774年-835年）的《文鏡秘府論》，它被學(xué)界譽為“日本詩話之宗”。《文鏡秘府論》分為天、地、東、西、南、北六卷，涉及漢詩的風(fēng)體、聲韻、詩病、格律、體勢、對屬等知識，恪守儒家思想，要旨在于將其發(fā)展為陶冶真言的規(guī)矩準(zhǔn)繩。這種目的明確、實用性強(qiáng)的詩學(xué)啟蒙著作，可以說為日本的漢詩創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)，并指引著日本的漢文化發(fā)展的方向，是日本詩學(xué)批評的開山之作，它不但廣泛地傳播了中國詩歌創(chuàng)作知識，而且有力地促進(jìn)了日本漢詩的發(fā)展，其意義毋庸置疑。

日本第一部以“詩話”命名的著作——《濟(jì)北詩話》出現(xiàn)在距《文鏡秘府論》成書500多年后，這是日本狹義上的第一部詩話?！稘?jì)北詩話》的作者虎關(guān)師煉（1278-1346年）是日本臨濟(jì)宗大師，不但精通佛法，還長于詩文，文采直追唐宋八大家，集禪、儒、文、史多家于一身，是日本早期的五山文學(xué)重要代表人物?！稘?jì)北詩話》是虎關(guān)師煉著作《濟(jì)北集》中的第十一卷，如果說《文鏡秘府論》是空海對于入唐所得與自身所學(xué)相結(jié)合的綜合編撰，那《濟(jì)北詩話》就是虎關(guān)師煉對于北宋歐陽修《六一詩話》的承襲?！段溺R秘府論》與《濟(jì)北詩話》雖同以中國詩歌為批評對象，但是虎關(guān)師煉更多地秉承著歐陽修“以資閑談”的創(chuàng)作風(fēng)格，以儒家文化為基準(zhǔn)，以唐宋時期詩人詩歌為主要批評對象，將自身對于詩學(xué)、美學(xué)、語言、思想的認(rèn)識融入其中，帶有比較清晰的詩學(xué)批評色彩，雖有追隨之意，卻無造作之病，可見其漢文學(xué)底蘊之深厚。從《文鏡秘府論》到《濟(jì)北詩話》，體現(xiàn)了日本詩話自我發(fā)展的腳步，其中漢文化與日本本土文化相融相成的脈絡(luò)清晰可見。

韓國的廣義詩話始于李仁老（1152-1220年）的《破閑集》，它被韓國學(xué)者譽為“韓國詩話之冠”。《破閑集》分上、中、下三卷，共81則，所論內(nèi)容廣雜，李仁老將自己的詩學(xué)批評理論蘊含其中，全書論及詩文、書法、音樂、政治、歷史、民俗、宗教等，涉及中國、韓國古代的詩人作品非常廣泛?！镀崎e集·跋》云：“蓋功成名遂，懸車綠野、心無外慕者，又遁跡山林、饑食困眠者，然后其‘閑可得而全矣。然寓目于此，則‘閑之全可得而破也。”[1]（53）這段話很明確地解釋了“破閑”之意，反映出李仁老晚年的創(chuàng)作心態(tài)，使得《破閑集》在創(chuàng)作旨?xì)w上與歐陽修的“以資閑談”取得共鳴。

韓國第一部以詩話命名的著作——《東人詩話》出現(xiàn)在距《破閑集》成書200多年后，這是韓國狹義上的第一部詩話?！稏|人詩話》的作者徐居正（1420-1488年）字剛仲，號四佳亭，朝鮮朝時期詩人、文學(xué)評論家，一生歷事六朝，侍經(jīng)筵四十五年，主文衡二十六年，掌選二十三榜，為一代斯文宗匠。《東人詩話》是徐居正晚年所著的一部具有代表性的詩歌評論集，這部書以中國傳統(tǒng)詩話形式評論了韓國歷代的許多詩人和他們的作品，并兼及中國詩人詩作，以中國儒家詩論為批評標(biāo)準(zhǔn)，開創(chuàng)了韓國詩學(xué)批評的先河。如果說《破閑集》是韓國詩話的啟蒙之作，那《東人詩話》就是韓國詩話的典范之著，它在繼承中國傳統(tǒng)詩話形式的同時，將韓國詩人詩作作為主要批評對象，將中國詩學(xué)批評理論與自身文論觀點融匯貫通，不但體現(xiàn)了作者本人深厚的中韓文學(xué)底蘊積累，更體現(xiàn)了中國古代文學(xué)與韓國漢文學(xué)相生相輔的本質(zhì)聯(lián)系。從《破閑集》到《東人詩話》，體現(xiàn)了韓國詩話的自我覺醒，文學(xué)批評視角的轉(zhuǎn)變，也說明漢文化與古朝鮮文化的融合已逐步走向成熟。

一、《六一詩話》的開創(chuàng)性

在《六一詩話》之前，中國的詩歌批評一直是一種理論性強(qiáng)、文體形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u形式，作者往往是站在一個審視者的角度，以相應(yīng)的理論與標(biāo)準(zhǔn)去衡量和評價作品，《文心雕龍》是以整體趨向來評判文學(xué)創(chuàng)作的，它以時間為橫線，以詩人創(chuàng)作流派、特色為縱線，以文體為批評基本單位，是全面系統(tǒng)的進(jìn)行詩學(xué)理論批評的著作。

《六一詩話》是歐陽修開創(chuàng)的一種全新的詩學(xué)批評形式，但這種新形式的出現(xiàn)并不是偶然的，而是中國詩學(xué)批評發(fā)展的必然結(jié)果。詩學(xué)批評本就是主觀意識較強(qiáng)的批評方式，無法完全達(dá)成一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，因此總會有些觀點被當(dāng)世或后人所疑?！读辉娫挕返某霈F(xiàn)打破了這種傳統(tǒng)的中國文學(xué)理論批評格局，《六一詩話》既不像劉勰的《文心雕龍》那樣“體大而慮周”，也不像鐘嶸的《詩品》那樣邏輯嚴(yán)密，具備極強(qiáng)的理論思辨色彩。它是歐陽修從自身出發(fā)，

將詩學(xué)批評從批評家的社會責(zé)任中解放出來，轉(zhuǎn)而為注重

發(fā)表見解、記錄文學(xué)軼事?！读辉娫挕吩趦?nèi)容上表現(xiàn)為“話”與“論”的有機(jī)結(jié)合，是詩事與詩論的統(tǒng)一；在體例上是一種條目連綴的文本形態(tài)，體現(xiàn)了一種具有彈性的著述體制；而在風(fēng)格上則輕松活潑，寓莊于諧，在輕松的筆調(diào)中，卻也蘊藏著重要理論，將嚴(yán)正的批評之筆寓于詼諧的筆風(fēng)之中，使讀者更容易接受。因此，可以說《六一詩話》的問世，打破了正統(tǒng)文學(xué)批評的走向，歐陽修以更平易近人的方式開創(chuàng)了中國詩學(xué)批評的新形式。

《六一詩話》以一種全新的文體形式出現(xiàn)在中國詩學(xué)批評史之中，“話”本就為說唱文學(xué)的一種形式，后由此引申為評論、記錄，因此，可以說是一種詩學(xué)批評的原生形態(tài)。歐陽修在《六一詩話》中并沒有以全知的視角進(jìn)行俯視批評，而是將自己放在參與者的角度，記錄詩人詩作、趣聞軼事，如：

陳公時偶得杜集舊本，文多脫誤 ， 至《送蔡都尉》詩云：“身輕一鳥”，其下脫一字。陳公因與數(shù)客各用一字補(bǔ)之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身輕一鳥過”。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也……

龍圖趙學(xué)士師民，以醇儒碩學(xué)，名重當(dāng)時。為人沈厚端默，群居終日，似不能言。而于文章之外，詩思尤精，如“麥天晨氣潤，槐夏午陰清”，前世名流，皆所未到也。又如“曉鶯林外千聲囀，芳草階前一尺長”，殆不類其為人矣。[2]（11）

《六一詩話》中沒有過多的評論性語言，讀者可以根據(jù)自己的理解去評判，想象空間很大。一方面，人們可以將其視為“閑談”去談?wù)?；另一方面，讀者還可以將其作為一種批評手段去效仿，其全新的視角和形式，給人們一種自然的親切之感。

《六一詩話》打破了由前代所開創(chuàng)的理論性強(qiáng)的霸權(quán)話語，在中國文學(xué)史上掀起了一股詩話創(chuàng)作熱潮，僅就宋代而言，司馬光的《續(xù)詩話》（即《六一詩話》的續(xù)作）緊隨其后，又有劉頒的《中山詩話》、陳師道的《后山詩話》、魏泰的《臨漢隱居詩話》、許顗的《彥周詩話》、呂本中的《紫微詩話》、葉夢得的《石林詩話》等等，詩話創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，一直延續(xù)到近代。中國歷代詩話之所以能以其獨有的風(fēng)格在中國批評史上占有一席之地，首先要歸因于《六一詩話》開創(chuàng)性的影響效果。

二、《濟(jì)北詩話》的繼承性

《濟(jì)北詩話》與中國詩學(xué)文化的聯(lián)系是多方面的，即《濟(jì)北詩話》無論是所評述的內(nèi)容，還是創(chuàng)作形式，甚至審美追求都被烙上了深深的“中國味道”，這與中、日兩國古代頻繁的文化交流是分不開的。可以說，《濟(jì)北詩話》就是中國詩話在日本生根發(fā)芽的傳承體現(xiàn)。全書雖未深入涉及評論日本詩學(xué)現(xiàn)狀，卻也是為日本當(dāng)世詩學(xué)著書立范，使得日本詩學(xué)批評能夠沿著中國已有的線路去探索屬于自己的一片天地。因此，這種繼承式的自我提升是日本詩話自我成長的必經(jīng)階段。

首先，從形式上看，《濟(jì)北詩話》的創(chuàng)作形式完全承襲于《六一詩話》，都是以閑談之筆，行批評之事，看似閑散，實則嚴(yán)謹(jǐn)。而內(nèi)容上更是以中國詩人、詩作為主要評述對象，上自周公、孔子、陶淵明，下至唐代李杜、元白、韓愈、韋應(yīng)物，宋代蘇軾、王安石、梅堯臣、楊萬里等，評及《詩式》、《古今詩話》、《云臥記談》、《誠齋詩話》、《詩人玉屑》等多部中國詩話著作，涉及詩人廣泛，詩風(fēng)眾多，不但體現(xiàn)了虎關(guān)師煉本人深厚的漢學(xué)功底，也體現(xiàn)了日本詩話批評沿循中國詩話理論前進(jìn)的步伐。

其次，從批評標(biāo)準(zhǔn)與審美需求上來看，《濟(jì)北詩話》對于儒家理念的推崇是清晰可見的，無論是對詩人的品評標(biāo)準(zhǔn)，還是對詩文的批評剖析，虎關(guān)師煉都嚴(yán)格遵循著儒家的品評立場?；㈥P(guān)師煉在開篇就借品評周公、孔子來引出“《三百篇》為萬代詩法”，并借此指出“世實有浮矯而作詩者矣。然漢魏以來，詩人何必例浮矯耶？學(xué)道憂世、匡君救民之志，皆形于緒言矣，傳記又可考焉，浮矯之言，吾不敢取?！盵3]（1）他認(rèn)為品評詩作是否“浮矯”，主要是看詩作是否懷有“學(xué)道憂世、匡君救民之志”，這正是《毛詩序》中所強(qiáng)調(diào)的“詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”的觀點，也是中國詩人普遍認(rèn)可的儒家文學(xué)觀念。對于虎關(guān)師煉來說，他創(chuàng)作的目的就是為日本文人樹立一個儒家文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)建儒學(xué)批評理念，因此，極力推崇并貫徹儒家批評標(biāo)準(zhǔn)，推行詩文的功能性作用，不取“浮矯”之言，是虎關(guān)師煉對儒學(xué)精神的繼承，也是日本本土詩學(xué)文化發(fā)展的時代需求。

因此，虎關(guān)師煉在《濟(jì)北詩話》中多次強(qiáng)調(diào)這樣的批評理念：

趙宋人評詩，貴“樸古平淡”，賤“奇工豪麗”者，為不盡耳矣。夫詩之為言也，不必古淡，不必奇工，適理而已，大率，上世淳質(zhì)，言近樸古，中世以降，情偽見焉，言近奇工，達(dá)人君子，隨時諷諭，使復(fù)性情，豈樸淡奇工之所拘乎？唯理之適而已。古人樸而不達(dá)之者有矣，今人達(dá)而不樸之者有矣，何例而樸工為升降哉？周公之言樸也，孔子之言工也，二子共圣人也，寧以言之工樸而論圣乎哉？書之文樸也，易之文工也，寧以文之工樸而論經(jīng)乎哉？圣人順時立言應(yīng)事垂文，豈樸工云乎，然則詩人之評，不合于理乎。[3]（93）

虎關(guān)師煉作為五山文學(xué)的代表人物之一，曾師從元代僧人“一山一寧”，他不但是一位功底深厚的儒學(xué)大師，他還是禪宗的有道高僧，更是博學(xué)百家，尊崇儒學(xué)?；㈥P(guān)師煉已將佛學(xué)與儒學(xué)融匯貫通，因此也決定了他對中國詩學(xué)批評并不是全然跟從，而是具有自己獨到的見解和深入的觀點，這是《濟(jì)北詩話》最可貴的詩學(xué)價值之一。雖然《濟(jì)北詩話》與《六一詩話》一脈相承，兩者之間具有深厚的淵源關(guān)系，但這并不代表虎關(guān)師煉對于中國詩論觀點的無條件接受，而是始終保留著自己的真知灼見，并能夠依據(jù)自己豐厚的漢學(xué)知識，深厚的漢學(xué)底蘊，引經(jīng)據(jù)典，列舉事實來證明自己的觀點，這是非常難得的。例如，《濟(jì)北詩話》中對陶淵明、唐玄宗的綜合品評帶有很強(qiáng)烈的批判色彩，這與中國詩論中的普遍現(xiàn)象是相左的，但虎關(guān)師煉結(jié)合了具體的時代背景、人物處境、詩文史實等多方面的材料力證其觀點。作為外來文化的接受者，虎關(guān)師煉遠(yuǎn)離異域文化的演進(jìn)變化，但是也促使他更加認(rèn)同傳統(tǒng)詩教的批評理念，從而將嚴(yán)謹(jǐn)端正的批評理念植入日本文化的土壤之中，并生長出適合日本詩學(xué)發(fā)展的甜美果實，這是虎關(guān)師煉的《濟(jì)北詩話》致力完成的時代使命，同時也與他所處時代、審美意識、自身修養(yǎng)及發(fā)展需求不無關(guān)系。

三、《東人詩話》的本土化

如果說《濟(jì)北詩話》是通過對中國詩話的繼承來探尋自己批評理論發(fā)展的道路，那么《東人詩話》已經(jīng)開始了自己民族的理論構(gòu)建及價值取向追求?！稏|人詩話》的最大特點，也是它與其他詩話作品最大的不同點，就是它所記錄和評論的是韓國自己的詩人詩作。

在批評的過程中，徐居正以對比與類比形式對詩歌的各個方面進(jìn)行了具體而深入的論證，而當(dāng)作者論述韓國詩人的詩作時，常常會選取相似、相關(guān)類型的中國詩詞進(jìn)行比較分析。徐居正所生活的朝鮮朝初期，極力推崇儒學(xué)，而且朝鮮朝漢學(xué)發(fā)展具有很深厚的基礎(chǔ)，文人們對中國詩人詩作都有較為深入的理解。徐居正由此推己及彼，將韓國詩人與中國詩人放在同一平臺，并多次強(qiáng)調(diào)“不專美于前”、“況不及乎”等等，對韓國詩人的詩作給予了極大的認(rèn)同與贊譽。

例如，《東人詩話》中寫道：

古人稱杜甫非特圣于詩，詩皆出于憂國憂民，一飯不忘君之心，如避地鄜州達(dá)行，在間關(guān)崎嶇，其哀王孫、悲陳陶等篇，可見其志之所存。大元至治中，高麗忠宣王被讒竄西蕃，益齋李文忠公萬里奔問，忠憤藹然，如“寸腸冰雪亂交加，一望燕山九起嗟，誰謂鳣鯨困螻蟻，可憐蟣虱訴蝦蟆，才微杜漸顏宜赭，義重扶顛鬢已華，萬古金縢遺策在，未容群叔誤周家”，又“咄咄書空但坐愁，式微何處賦菟裘，十年艱險魚千里，萬古升沉貉一丘，白日西飛魂正斷，碧江東注淚先流，滿門珠履無雞狗，飽德如吾死合羞”等篇，其忠誠憤激，杜少陵得專美于前矣。

太白潯陽感秋詩：“何處聞秋聲，倏倏北窗竹?！睎|坡潄玉亭詩：“高巖下赤日，深谷來悲風(fēng)?！蹦軐懠淳痴Z。印學(xué)士邠秋夜詩：“草堂秋七月，桐雨夜三更。欹枕客無寐，隔窗蟲有聲?！逼淝逍卵沤^不讓二老。[4]（172）

對比是將中國詩詞中的批評理論移接到韓國詩詞中的比較直接的批評方法。通過類比論證，給予讀者直觀的認(rèn)識，是韓國文人將中國文學(xué)吸收后的再生，也是本土化的初級階段。還有一種批評方式更能體現(xiàn)韓國詩話已臻于成熟，那就是韓國詩人詩作之間的比較研究。這種批評意識是建立在已有的儒家批評理念的基礎(chǔ)之上，將文學(xué)理論融匯貫通，并能應(yīng)用在韓國詩人詩作批評中，是非常難得的。

如《東人詩話》中寫道：

崔文昌侯致遠(yuǎn)，入唐登第以文章著名，《題潤州慈和寺》詩有“畫角聲中朝暮浪，靑山影里古今人”之句，后雞林賈客入唐購詩，有以此句書示者。樸學(xué)士仁范《題涇州龍朔寺》詩“燈撼熒光明鳥道，梯回虹影落巖扃”，樸參政寅亮《題泗州龜山寺》詩有“塔影倒江翻浪底，磬聲搖月落云間。門前客棹洪波急，竹下僧棋白日閑”之句，《方輿勝覽》皆載之。吾東人之以詩鳴于中國，自三君子始，文章之足以華國如此。

詩當(dāng)先氣節(jié)，而后文藻，夏文莊公竦試垣詩，“殿上袞衣明日月，硯中旗影動龍蛇，縱橫禮樂三千字，獨對丹墀日未斜”，果魁，天下評者，譏其自負(fù)，鄭壯元知常詩“三丁燭盡天將曉，八角章成桂已香，落月半庭人擾擾，不知誰是壯元郞”，大有文莊自負(fù)氣像，文莊功名富貴雖卓然一時，而立朝大節(jié)多有可議者，如鄭者，又何足論哉，嘗見韋永貽試罷詩，“三條燭盡鐘初動，九轉(zhuǎn)丹成鼎未開，明月漸低人擾擾，不知誰是謫仙才”，鄭詩亦大蹈襲。[4]（181）

從韓國詩話的發(fā)展情況來看，《東人詩話》表現(xiàn)出了明確的民族認(rèn)同意識與強(qiáng)烈的詩學(xué)存在感。和徐居正的其他作品相比，甚至和朝鮮朝前期的其他詩話作品相比，我們能夠明顯感覺到《東人詩話》批評意識和批評理念的成熟與自主?！皷|人”指朝鮮人，這從意識上就劃定了批評范圍和批評重點，從新羅至朝鮮朝初年，跨越數(shù)百年，即使有中國相關(guān)詩人詩作的媒介加以參照，這種直指本民族詩人詩作的品評勇氣也體現(xiàn)出了徐居正極高的文學(xué)素養(yǎng)及強(qiáng)烈的民族責(zé)任心。

《東人詩話》的本土化意識首先是韓國詩文創(chuàng)作繁榮興盛的標(biāo)志。沒有數(shù)量眾多、內(nèi)容豐富的本國詩文作為批評主體，就不可能有《東人詩話》的創(chuàng)作。再次，《東人詩話》的本土化意識促進(jìn)了朝鮮詩學(xué)批評理論的逐步成熟，詩學(xué)批評的本土意識本身就是韓國詩話自立、自信的標(biāo)志，也是其成熟的象征。最后，《東人詩話》的本土化意識在韓國詩話的發(fā)展過程中具有里程碑的意義，它既繼承了高麗朝詩話的傳統(tǒng)，又?jǐn)[脫了稗說文學(xué)的影響，使韓國詩話成為了一種獨立的詩學(xué)批評形態(tài)，為后世諸多文人學(xué)者所效仿，也為韓國古代詩學(xué)的興盛發(fā)展指引了方向。

就中日韓三國第一部“詩話”出現(xiàn)時間而言，《六一詩話》之后經(jīng)過270多年，《濟(jì)北詩話》出現(xiàn)，而后又經(jīng)過130多年，《東人詩話》問世。三部詩話產(chǎn)生的時間雖然相差多年，但這并不影響其中一脈相承的、清晰的邏輯性?！读辉娫挕纷鳛椤霸娫挕毙问降拈_山之作，與中規(guī)中矩探討詩學(xué)理論的“百代詩話之祖”的《詩品》有著明顯的不同，其“以資閑談”的開創(chuàng)性風(fēng)格將一種全新的批評模式寫進(jìn)了詩學(xué)理論的范疇之中，看似洋洋灑灑的筆觸卻能使創(chuàng)作者深厚的詩學(xué)底蘊、廣博的詩學(xué)修養(yǎng)以及獨特的審美意蘊力透紙背，這種開放性的批評模式顯然對古代日本、朝鮮產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《六一詩話》產(chǎn)生的近300年后，《濟(jì)北詩話》以相似的筆觸傳承著同樣的脈動，以唐宋詩歌為主要對象，進(jìn)行著自身詩學(xué)批評理論的構(gòu)建。再過一個多世紀(jì)之后，《東人詩話》所帶來的更是突破性的驚喜，但《東人詩話》將關(guān)注的目光更多地放在了本國自身的詩歌創(chuàng)作中，它不是在古代中國詩學(xué)的高架上瞻仰文化，而是在自身文化的基礎(chǔ)上探索理論建設(shè)。雖然《濟(jì)北詩話》、《東人詩話》無論從形式、結(jié)構(gòu)、語言、宗旨都有著《六一詩話》的深刻烙印，但這并不能掩蓋它們自身的價值，這是東方詩學(xué)批評漸進(jìn)發(fā)展，逐步成熟的一個過程。東方詩學(xué)以古代中國詩學(xué)為源頭，呈輻射性擴(kuò)散，并在傳播過程中從最初的模仿性接受發(fā)展為選擇性接納，進(jìn)而發(fā)展成與本土文化相結(jié)合的自覺性文學(xué)創(chuàng)作，這是文化發(fā)展的一個必然過程，而在中日韓三國的首部詩話作品發(fā)展中，這樣的脈絡(luò)亦清晰可見。

一部著作的歷史地位是由它的內(nèi)容與價值共同決定的，內(nèi)容往往受限于當(dāng)世的時代需求和作者本身受到的環(huán)境影響，而價值的影響往往取決于社會政治傾向、時代審美標(biāo)準(zhǔn)、思想認(rèn)識等多方面因素?！读辉娫挕?、《濟(jì)北詩話》和《東人詩話》作為中、日、韓三國狹義意義的首部詩話，雖然具有發(fā)展脈絡(luò)上的傳承與影響關(guān)系，但是在內(nèi)容與價值上都各具特色，這使得它們在各自國家和民族，乃至在東亞詩話發(fā)展

史上擁有了不可動搖的歷史地位。

參考文獻(xiàn)：

[1]李仁老：《破閑集》，蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年。

[2]歐陽修：《六一詩話》，南京：鳳凰出版社，2009年。

[3][日]虎關(guān)師煉：《濟(jì)北詩話》，馬歌東編：《日本詩話二十種》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2014年。

[4]徐居正：《東人詩話》，蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年。