熊嘯+嚴(yán)明

[摘 要]

日本江戶后期至明治初期的漢詩壇上曾興起過一股艷詩創(chuàng)作的風(fēng)潮，其中澤井鶴汀的《吟香集》是頗具代表性的一部著作，該集收錄了其早年的艷詩，然而鶴汀后來詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變又使得他對這些詩作及其自身形象表現(xiàn)出了否定的態(tài)度，使得《吟香集》呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的意義指向。然而，伴隨著艷詩創(chuàng)作之風(fēng)的進一步興盛，鶴汀作為艷體詩人的形象已完全確立，甚至還被視為了明治前期詩壇領(lǐng)袖森春濤的引導(dǎo)者，從這個意義上來說，其在江戶明治詩風(fēng)演變背景下的詩人形象及其地位乃是人們期待及闡釋的結(jié)果。

[關(guān)鍵詞]

江戶；明治；澤井鶴汀；《吟香集》；艷詩

[中圖分類號]I313.072 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1002-2007（2017）03-0032-06

艷詩作為一種主要以異性和愛情為題材的詩作，在中國歷史上因與儒家詩教的基本原則存在著較大的沖突，故始終只能在詩歌發(fā)展史中以一條隱性的線索而存在，然而其題材及風(fēng)格與日本文化及文學(xué)傳統(tǒng)中的“好色”理念都表現(xiàn)出了較高的兼容性，故其在日本漢詩壇上興盛的具體表現(xiàn)及其文學(xué)史意義也就具有了更加突出的研究價值。在對日本近世時期的漢詩進行審視時，我們可以發(fā)現(xiàn)艷詩的創(chuàng)作在江戶后期及明治前期表現(xiàn)出了明顯的增長態(tài)勢，其具體的表現(xiàn)形式也較為多樣化，一些日本學(xué)者，如揖斐高、林山和太郎等在其著作中對此已有所涉及。然而，限于研究視角，學(xué)者們對此時艷詩創(chuàng)作的情況不可能把握得面面俱到，如此時期頗有代表性的一位詩人澤井鶴汀及其《吟香集》便不在其中?！兑飨慵肥且徊繉Ｊ掌G詩的個人詩集，在艷詩創(chuàng)作日益風(fēng)行的江戶末期出現(xiàn)，日本學(xué)者齋田作樂《澤井鶴汀與吟香集》一文就此詩集在當(dāng)時的評價及鶴汀后來創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)向情況作了基本的論述，[1]（1～15）這是目前學(xué)界唯一可見的研究著作，但圍繞其可展開的論題還有許多。本文擬從幕府末明治初期艷詩創(chuàng)作風(fēng)行的背景出發(fā)對澤井鶴汀的《吟香集》進行具體的文本分析，并對其詩人形象及詩學(xué)地位的確立和原因作出相應(yīng)的分析與總結(jié)。

一、江戶后期的艷詩創(chuàng)作風(fēng)潮

日本艷詩的創(chuàng)作最早可追溯到平安時期編纂的第一部漢詩集《懷風(fēng)藻》（751年），但彼時的創(chuàng)作尚停留在對中國南朝及初唐詩風(fēng)的模仿階段，其中的艷詩亦多是對宮體詩的翻版，之后《凌云集》（814年）的情況亦與之相近。到了《文華秀麗集》（817年）中“艷情”被專列為一類，當(dāng)中所收詩作多為閨情及怨情題材，學(xué)者一般認(rèn)為這是對《文選》賦類所設(shè)“情”類部的模仿，其《序》“或氣骨彌高，諧風(fēng)騷于聲律；或輕清漸長，映綺靡于艷流。可謂輅變椎而增華，冰生水以加勵”[2]（75）也確實顯示出了《文選·序》的影響痕跡，而其對兩類詩風(fēng)的并舉又明顯有魏征《隋書·文學(xué)傳論》的影子，但與初唐以來普遍形成的對綺艷詩風(fēng)的批判意識并不一致。此處的“映綺靡于艷流”當(dāng)是“艷情”類部得以成立的理論基礎(chǔ)，反映出此時日本詩人對中國詩歌的接受有一種選擇性的傾向，南朝綺艷的詩歌并未成為被否定的對象。在這之后的《經(jīng)國集》（828年）由于僅存殘本無法得知全貌，但其現(xiàn)存卷十、卷十一、卷十三、卷十四的詩歌類部乃與《文華秀麗集》一致，故《經(jīng)國集》中很可能也列有“艷情”一類詩作，數(shù)量應(yīng)較前者多出不少。至五山時期，由于漢文學(xué)的創(chuàng)作主要集中在廟堂上，且宋詩的風(fēng)格開始成為此期漢詩創(chuàng)作的主流，這樣一來艷詩的創(chuàng)作自然會受到抑制。但有一點例外的是，此時部分僧人，如一休宗純?nèi)杂幸恍┢G詩的創(chuàng)作，然其更多是出于對禪理的領(lǐng)悟與闡釋。此外，由于獨特文化風(fēng)氣的影響，部分詩僧還作有許多表現(xiàn)男色戀情的艷詩，如三益永因的《三益艷詞》（約1520年），詳見芳澤勝弘：《〈仙翁花〉-室町文化の余光-》，http：//iriz.hanazono.ac.jp/frame/k_room_f3g.html。其流風(fēng)在江戶時期的一些文藝作品中仍有所繼承。詳見齋藤昌三：《江戶好色文學(xué)史》中《稚兒物と野郎物》一章，東京：星光書院，1949年，第72-126頁。

日本江戶時期漢詩文的興盛與幕府對儒學(xué)的重視有直接的關(guān)聯(lián)，此時漢詩文的作者多有儒學(xué)的背景，但另一方面朱子學(xué)作為官方學(xué)說的確立也導(dǎo)致了前期許多學(xué)者視詩文為載道之器而忽視了其獨立性價值，致使當(dāng)時的詩文多為“性理之緒余”。[3]（110）這一情況在元祿時期（1688-1703年）之后以木門派及萱園派為代表的詩文復(fù)古潮流中被逐漸打破，詩歌抒情及審美的獨立價值也在此時學(xué)者對宋學(xué)的反駁中得到了認(rèn)可。元祿時期是江戶町人文化及文藝思潮開始活躍的時期，伴隨著新興市民階層對于文化權(quán)力與價值的強調(diào)，此時作為町人文藝代表的浮世草子、浮世繪、歌舞伎等文藝形式都表現(xiàn)出了對于情欲的張揚，“好色”（kousyoku）這種帶有美學(xué)范疇的理念開始在此時的許多作品中反復(fù)出現(xiàn)。正是在這樣一種復(fù)合性人文思潮的影響之下，漢詩中的艷詩也得到了再度發(fā)展的契機。這一時期在創(chuàng)作理念上提倡復(fù)古的荻生徂徠、祗園南海、新井白石、梁田蛻巖等人在崇尚明七子復(fù)古格調(diào)理念的同時，也將齊梁、中晚唐及晚明時期的部分艷詩作為參考對象，從而顯示出了與明代復(fù)古派詩人不完全一致的創(chuàng)作面貌。

寬政（1789-1800年）時期，伴隨著幕府政權(quán)對異學(xué)思想的打壓及后者的反彈，加之前期詩文機械摹古弊端的逐漸顯現(xiàn)，對個性與自我的崇尚開始成為此時漢詩文創(chuàng)作的主要訴求，“清新性靈”遂成為詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，于是在類似社會文化背景下產(chǎn)生的公安派的“性靈說”（亦包括此后袁枚吸收并加以改造的“性靈說”）便自然而然地成為了詩人們高舉的詩學(xué)口號。對摹古詩風(fēng)的脫離意味著其他詩歌風(fēng)格得到了更多展示的機會，以市河寬齋為代表的江湖詩社群體對南宋詩風(fēng)的推崇遂使得自然清新的晚唐詩成為了此時詩壇的新寵（南宋諸家多有崇尚晚唐詩風(fēng)的傾向），不僅多種晚唐詩選在此時出版，就中堪稱艷詩代表的《香奩集》也在文化年間（1804-1817年）至明治初期反復(fù)印行，這進一步推動了此時艷詩創(chuàng)作的流行。

此外，以市河寬齋的創(chuàng)作為首，一種反映町人冶游生活的游廓竹枝詞也開始流行起來。以此內(nèi)容為題材的小說類型浮世草子早在元祿年間就已出現(xiàn)，以井原西鶴的“好色”系列小說為代表的《好色一代男》、《好色一代女》等反映的即是此種町人階層的冶游好尚，但彼時的漢詩創(chuàng)作尚以復(fù)古為主，顯示出作為外來文學(xué)形式的漢詩對本土文藝?yán)砟畹倪m應(yīng)存在著滯后期，這一情況在寬齋以“玄味子”的身份創(chuàng)作了一組《北里歌》之后被逐漸打破，其廣泛的流行說明這樣一種文藝?yán)砟钜褜h詩產(chǎn)生了深刻的影響。之后，柏木如亭的《吉原詞》、菊池五山的《續(xù)吉原詞》與《深川竹枝詞》、中島棕隱的《鴨東四時雜詞》皆風(fēng)靡一時，至明治以后尚有長谷川城山的《芳原竹枝》、上夢香的《銀街竹枝》、佐藤六石的《芳原新詞》等，其風(fēng)一直持續(xù)至大正時期方才逐漸消歇。

就此看來，江戶后期的艷詩創(chuàng)作確實已逐漸走向了興盛，這其中既有對中國詩風(fēng)崇尚的因素，也有日本本土文藝創(chuàng)作及文化風(fēng)潮影響的因素，故此時艷詩創(chuàng)作的大盛乃可視為兩種文化及文學(xué)傳統(tǒng)共同作用的結(jié)果，澤井鶴汀的《吟香集》正是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

二、澤井鶴汀及其《吟香集》

澤井鶴?。?810或1812-1863年），名桂，字晚香，號鶴汀生，又號凝碧主人，遠(yuǎn)州（今靜岡縣）金谷人。其生平以《靜岡縣人物志》所載最為詳細(xì)，然其生卒年與其他資料的記載存在沖突，難以考實。《靜岡縣人物志》載，其文化九年（1812年）生，文久元年（1861年）卒；1862年出版的《文久二十六家絕句》則稱其為文化七年（1810年）生，并未提及其卒年；又《慶應(yīng)十家絕句》收植村蘆洲《癸亥十二月某日中云濤老人小祥忌辰因與枕山夫子昆溪雪江鶴汀諸先及智仙師次韻其病中二絕》詩，癸亥即1863年，可知鶴汀此時仍在世，故《靜岡縣人物志》載其卒年恐誤，其生年二說未知何者為準(zhǔn)。鶴汀出生于商人家庭，自幼喜文，不愿繼承家業(yè)，遂至江戶學(xué)習(xí)漢學(xué)，并加入梁川星巖的玉池吟社，與大沼枕山、小野湖山、鷲津毅堂、森春濤等人相交。后游長崎，師從荷蘭人學(xué)習(xí)醫(yī)術(shù)，學(xué)成后歸鄉(xiāng)。三十歲再度離鄉(xiāng)游歷，曾供職于小島藩及高田藩，然未能有所作為，“一生坎坷不遇，孤獨而終”。[4]（212）唯一傳世的詩集是其早年出版的《吟香集》，除此之外當(dāng)時的一些詩歌選集也選入了其部分詩作，如《玉池吟社詩一集》（收11首）、《湖山樓詩屏風(fēng)》（收7首）、《文久二十六家絕句》（收22首）及《近世八家詩鈔》（收137首）等。澤井鶴汀早年的詩風(fēng)以艷體為主，后一變?yōu)樾劢?，“不?fù)破綺語戒”。[5]（156）其艷詩被稱為“金谷體”，并在當(dāng)時產(chǎn)生了一定的影響，如所謂“柳城體者，實濫觴于金谷體云”。[6]30

《吟香集》收詩57首，詞4首（不含作者自題卷首詩及他人題詩），據(jù)他人集序及題辭的落款可知該集出版于天保十一年（1840年），此時作者約三十歲，故詩集收錄的是其早年的作品。盡管如此，其詩作仍存在著風(fēng)格上的差異，作者自身對艷詩創(chuàng)作的態(tài)度及對其作為“艷詩詩人”的認(rèn)知也存在著一個明顯的轉(zhuǎn)變軌跡，此處擬以此為線索對該集進行文本分析。

年少時期喜作艷詩一方面是出于情感經(jīng)歷的驅(qū)使；一方面則是其香艷旖旎的風(fēng)格與這一年齡階段的審美喜好相符合，鶴汀于此二者皆有吻合之處，后者如《四時詞》：

第一

鐘鼓遲遲日始長，翠篝火冷麝臍香。藥闌多雨漫紅萼，蘭斗護寒添素房。旖旎夢醒憐蛺蝶，低回繡罷羨鴛鴦。多情仍有雙雙燕，蹴蹈飛花上杏梁。

第二

芭蕉葉展翠光箋，茉莉花開白玉鈿。駢首金魚泛銀盌，交枝綺萼照瓊筵。蝦須簾底娟娟月，鵲尾爐中裊裊煙。至竟閑情拋不得，又吟菡萏夜涼天。[7]（6～7）

一般以此為題的詩作多以四時不同的氣候與景致為內(nèi)容，并在描寫過程中或隱或顯地揭示出詩中人物（多為女性）的感受與狀態(tài)，但是此二首則將重點基本放在了景物描寫上，并在其中使用了大量的偏正型詞組，如翠篝、麝臍香、紅萼、素房、翠光箋、白玉鈿、駢首金魚、銀盌（碗）、綺萼、瓊筵、蝦須簾、鵲尾爐等，這些修飾性極強的詞組又與律詩的對仗一同造成了一種錯彩鏤金的效果，看似琳瑯滿目，實則容易造成讀者的審美疲勞，亦使得詩作的主旨發(fā)生偏離，故并非成熟的創(chuàng)作。相比之下，其《金谷竹枝》的風(fēng)格則更為清新自然：

金谷竹枝（一、三、七）

杏艷桃嬌照綠尊，半簾紅燭記眉痕。秋香一夜孀娥影，重扣木犀花底門。

曾將霜蕊委寒流，逝水悠悠不少留。一片只余河上石，菊花仍發(fā)舊時秋。

柳自舒眉花綻唇，山能帶笑水含顰。朦朧樓閣管弦里，另有多情惆悵人。[7]（11～12）

盡管喜用雕繪詞藻的傾向仍然存在，但此組詩作所呈現(xiàn)的風(fēng)貌已清淡許多，這是其主旨由刻畫轉(zhuǎn)向了抒情的緣故。值得注意的是此組詩與一般竹枝詞的體例略有不同，其風(fēng)貌更近于一般的《無題》詩，因其重點并不在描繪風(fēng)物，而在于抒發(fā)作者某種與艷情經(jīng)歷相關(guān)的情懷，其自身的形象也在詩中處處可見，故其實已脫離了該體第三人稱的描繪視角，此亦是竹枝一體在日本漢詩壇接受過程中演變情況之一端。鶴汀其人的戀情經(jīng)歷今已無從考證，然其集中的《悼亡》諸詩則顯示出他曾有過較為苦痛的經(jīng)歷：

悼亡（二）

兩眸秋水淚盈盈，留得零釵空復(fù)情。紅燭影昏如有夢，綠琴弦斷不成聲。洞天福地想君跡，苦海愁城哀我生。卻記靈真寺前月，南軒明處坐吹笙。[7]（5）

情感的真實流露使得作者原本傾向于雕琢繪事的風(fēng)格逐漸淡出，詩歌的重點轉(zhuǎn)向了對往昔的回憶及與今昔的對比，詩中的頸聯(lián)可謂頗為動情，尾聯(lián)又將視線拉遠(yuǎn)，沉浸到無盡的回憶之中?？赡苷且驗橛羞^這樣的經(jīng)歷，鶴汀在《聽陶真演平家》《戲題源語畫冊首》等詩中對情感作出一種夢幻式的處理，如“二十余年麗奢夢，依稀和雨上弦來”，[7]（6）“幾場綺夢已茫然，玉恨珠啼轉(zhuǎn)可憐”[7]（8）等。這種轉(zhuǎn)變并不難理解，因為對他而言，艷情最終都成了“空”，使他產(chǎn)生一種如夢似幻的感受，正是基于此，他在后來對這段經(jīng)歷及與之相關(guān)的創(chuàng)作中也產(chǎn)生了一種否定性的認(rèn)識：

無題（一）

人在揚州綺夢中，三生猶未證空空，癡情也學(xué)杜書記，誰是憐才牛相公？[7]（1）

無題

豈有張公千首詩，也能刻意賦春思。才非經(jīng)世真無用，技是屠龍竟曷為？百代名應(yīng)歸畫餅，五車書敢望镃基。且將綺語江湖去，薄倖三生杜牧之。[7]（18）

兩首詩分別列于集首和集尾，其總括性的意義不言自明，正是在這兩首擔(dān)任了重要任務(wù)的詩作中，作者對其人生作了審視，他將過去的艷情經(jīng)歷比作“綺夢”，未證“空空”與之前《悼亡》的“證無生”一同指向了他渴望超脫的意愿。前者的“牛相公”，后者的“才非經(jīng)世”、“百代名應(yīng)”兩聯(lián)皆展現(xiàn)出他壯志未酬的失望及對以綺艷之才聞名的無奈。鶴汀生活的年代正值幕府末期，此時日本的社會動蕩不已，許多士人乃懷有強烈的經(jīng)世之志，欲有一番作為，然而一生的坎坷不遇卻使他對自己及過去的人生深感失望。后詩的尾聯(lián)顯示出對他而言“杜牧”不過是一個他不得不演繹的形象，他想要改變卻無能為力，唯有將其繼續(xù)演繹下去。

他的這一態(tài)度在后來對詩作的修改中也有明顯的體現(xiàn)，《吟香集》卷首有《自題<吟香集>首》五首?！队癯匾魃缭娨患罚?845年）及《湖山樓詩屏風(fēng)》（1852年）均收此組詩兩首，題為《自題<吟香集>后》，但是二者之間的面貌卻有較大的差別?，F(xiàn)存《吟香集》卷首有“凝碧館藏梓”的字樣，凝碧即鶴汀的號，這意味著現(xiàn)存《吟香集》詩作的文本可能在后來又經(jīng)過了他的修改，試將二者加以對比：

自題《吟香集》后

鏡花水月證前緣，宛是香山悟后禪。無奈癡魔成障礙，心頭又現(xiàn)合歡蓮。

心蕊意花寒未枯，粉毫畫出十眉圖。君聽嚦嚦春鶯語，即是摩尼一串珠。[8]（373）

自題《吟香集》首（一、四）

鏡花水月證前緣，況復(fù)香山悟后禪。無奈癡魔成障礙，心頭又現(xiàn)合歡蓮。

心蕊意花今已枯，粉屏曾閱十眉圖。不知嚦嚦春鶯語，孰與摩尼一串珠？[7]（題詞6～7）

第一首的區(qū)別在第二句的“宛是”與“況復(fù)”二詞上，二者固有差別，但對全詩的詩意尚未造成本質(zhì)性的改變。其“鏡花水月”指的是舊日的戀情，“證前緣”當(dāng)是指此詩集的出版，他本欲與其劃清界限，卻由于出版的機緣再度與之產(chǎn)生了聯(lián)系。他將其比作“癡魔”及“合歡蓮”，即艷詩成了妨礙他悟道參禪的障礙。第二首的區(qū)別則較為明顯，前者云“寒未枯”，后者則云“今已枯”，意指他早已不再作此類詩，次句的“曾閱”也點出了時間上的差距。前者三四句稱“春鶯語”即是“一串珠”，此有以“色”證“空”之意，其意與艷詩中常見的“持缽歌姬院”典故相似，其含義相對具有一種開放性，后者三四句則明顯將重點放在了“一串珠”上，即他希望通過“春鶯語”的“色”進入到“空”的境界，后者才是他最終的目標(biāo)。“不知”、“孰與”則是感嘆始終沒有這樣一個引導(dǎo)之人出現(xiàn)，因此他仍在綺語與解脫之間徘徊。

事實上，中國過去的許多詩人都有過類似的經(jīng)歷，這也是艷詩創(chuàng)作不穩(wěn)定的重要原因：因人在年少之時多有風(fēng)花雪月之事，有詩才者遂發(fā)而為艷詩，但伴隨著年紀(jì)的漸長，愛情在其人生中不再占有重要的位置，加之儒家詩論對其一向持否定態(tài)度，他們遂逐漸轉(zhuǎn)變了自己的創(chuàng)作觀念，并對過去寫作艷詩的行為加以悔悟，甚至有刪詩之舉。菊池五山在《吟香集·序》中也提到了自己類似的經(jīng)歷：

余少時詩喜艷麗，最刻意于香奩體。中年以后，詩風(fēng)全變，脫去舊習(xí)，不屑作綺語。嘗客浪華，著刊《奩音》一卷，今日絕罕人知者，篋中不復(fù)存原稿。[7]（序2）

本為一部艷詩集作序，菊池五山卻在開頭將自己否定色彩頗濃的案例舉出，原因可能在于他已注意到了鶴汀創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變傾向，故在對其綺麗的詩風(fēng)作了慣例式的稱賞之后，五山又寫道：“鶴汀妙年，伎倆乃爾，未知后來安心立命果于何地？余將擬《春秋》交際之例，為之賦《氓》之三章。”[7]（序2～3）所謂《氓》之微意，大抵在于“無與士耽”，即不要沉溺于愛情，他期待看到鶴汀能夠超越之前的艷體詩風(fēng)，回歸詩道正軌，事實也正是如此。齋藤竹堂對鶴汀后來詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變作了描述：“七古長篇，往往排奡之勢；即短篇小律，亦多激宕豪岸之思?！盵9]（27）在鷲津毅堂的筆下，晚年的澤井鶴汀已完全散去了舊日的風(fēng)貌，對他而言，“春宵月”已不再是一個具有香艷氣息的文學(xué)符號，其舊日的綺懷艷思也已一概除去，進而完成了形象上的蛻變：“恍然難認(rèn)舊風(fēng)骨，一縷茶煙暎疏發(fā)。紫思紅情今既刪，等閑消受春宵月。”[10]（311）

三、幕府末明治初詩壇背景下鶴汀詩人形象確立的意義

一方面將艷詩結(jié)集出版；一方面卻在詩作中展現(xiàn)出對其的否定態(tài)度，這使得《吟香集》的意義指向呈現(xiàn)得較為復(fù)雜。在沒有更多材料佐證的情況下，《吟香集》出版的原因很難加以確定，但也可為其作出一些大致的推測：一是從作者自題詩中的“心頭又現(xiàn)合歡蓮”、“猶有閑情拋不得”[7]（題詞6）等句來看，他對這些艷詩及其本事恐未能完全割舍，而從石世云嶺的詩集題詞“不辭罪障深于海，要了風(fēng)流未了緣”[7]（題詞4）來看，此集的出版乃包含有一種還債的意味，這樣一種帶有佛教意味的闡釋也與集中詩作大量使用的佛教典故相吻合，即通過此種方式作者方可與舊日的情緣及自己作出了結(jié)。二是當(dāng)時艷詩創(chuàng)作的風(fēng)氣日盛，這部詩集的出版從詩風(fēng)的角度來說乃是一個完全符合常理的行為，故其在當(dāng)時的廣泛流行及鶴汀艷體詩人形象的確立也就成了一個自然而然的結(jié)果。

《吟香集》的卷首收有大量題詩。將其作者加以羅列，則可發(fā)現(xiàn)他們多是梁川星巖的玉池吟社中人：梁川星巖、大沼枕山、竹內(nèi)云濤、服部碧香、小野湖山、石川艇齋、石世云嶺、玉井海嶠、長戶得齋、小川述堂。在他們的題詩中，鶴汀被描繪成了一個詩才可與元稹、杜牧、李商隱、韓偓等人相媲美的詩人，除去譽美之辭的因素以外，他們傾向于塑造的顯然是一個艷體詩人的形象。所以，盡管鶴汀在詩作中已經(jīng)展現(xiàn)出其對艷體詩風(fēng)的疏離，但該集的出版顯然更具有明確的說服力。他對舊日詩作的否定態(tài)度在某種程度上或許也只會被視為與集首卷大任所題“懺余綺語”的意味相當(dāng)，但并不會妨礙人們對其詩集整體面貌的認(rèn)識。小野湖山在《湖山樓詩屏風(fēng)》中敘述其詩風(fēng)“近時自一變，所作皆雄健雅正”[5]（156）后，又在《自題<吟香集>后》旁評道：“二首嫻麗清致，如素荷含露，垂柳帶風(fēng)，是雖其舊作，亦不得不錄也”，[5]（157）同樣反映出他對鶴汀詩風(fēng)的一種認(rèn)識傾向。

相比于江湖詩社的市河寬齋、菊池五山等人，玉池吟社群體已是后一輩的詩人，他們當(dāng)中的部分人已經(jīng)進入到明治時期，并在很大程度上影響了明治以后的詩風(fēng)。在遠(yuǎn)山云如、大沼枕山及森春濤的創(chuàng)作中，艷詩也占據(jù)了相當(dāng)重要的份量，特別是后二人在明治前期的詩壇上可謂各占半壁江山，但由于森春濤從事了大量詩集編集及詩刊出版的工作，對當(dāng)時詩壇的影響力明顯較前者更大。森春濤自少便喜作艷詩，這一創(chuàng)作傾向至其老年亦未發(fā)生變化，在晚年所作的《詩魔自詠·序》中這樣寫道：

點頭如來目予為詩魔，昔者王常宗以文妖目楊鐵崖，蓋以有《竹枝》、《續(xù)奩》等作也。予亦喜香奩、竹枝者，他日得文妖、詩魔并稱，則一生情愿了矣。若夫秀師呵責(zé)，固所不辭也。[11]（118）

森春濤不僅以楊維楨自比，而且還認(rèn)為被稱作“文妖”、“詩魔”乃其畢生之愿，他的這一認(rèn)識并非憑空出現(xiàn)，而是有一個較長的形成過程，因此這一宣言其實有他的多重考慮在內(nèi)：對他而言，“情”是其詩歌創(chuàng)作的核心因素，而艷詩正是其理念得以展現(xiàn)的創(chuàng)作實踐；此外伴隨著他明治七年上京并積極從事各種文學(xué)活動，詩壇地位不斷上升，在其身邊形成了一個較大的詩人群體，且皆以艷詩作為創(chuàng)作的主流，故從這點來說，此詩亦可視為他代表這一群體發(fā)出的宣言。其子槐南承其余緒，艷詩創(chuàng)作的風(fēng)潮遂一直持續(xù)至明治二十年以后，并對后來從事和文創(chuàng)作的作者如永井荷風(fēng)等產(chǎn)生了較大的影響。

在時人的記載中，澤井鶴汀成了森春濤從事艷詩創(chuàng)作的啟蒙者。

又以香奩艷體詩而一時聲價大起的澤井鶴汀氏，（春濤）于此年（嘉永五年）與之始遇?！盁熢聵桥_半有無，才人易老美人孤。水流花落銷魂甚，欲買春絲貫淚珠。”此《題落花流水圖》為其贈與鶴汀之作，先生之詩往艷麗一派的轉(zhuǎn)向，即始于此時。[1]（4～5）

或曰：“森春濤讀《吟香集》，頗有所感悟，其詩所以多奩體也?！盵6]（29）

春濤與鶴汀的初識是否在此年已難以考證，然就實際情況而言，其艷詩創(chuàng)作的傾向早在學(xué)詩之初（天保六年，1835年）就已確立，實非嘉永五年（1852年）。這種說法的普遍出現(xiàn)卻可以反映出時人在認(rèn)識上的一種期待：作為幕府末期艷體詩人代表的澤井鶴汀與作為明治初期艷體詩人代表的森春濤應(yīng)當(dāng)在詩學(xué)的傳承上具有某種關(guān)聯(lián)性，二人同為玉池吟社中人的身份顯然也會加強人們的這一判斷。這種近似尋根溯源的方式也顯示出了森派詩人（佐藤六石為森春濤門人）對這一詩學(xué)傳統(tǒng)的自覺追尋。

澤井鶴汀雖出版了《吟香集》這部艷詩專集，但在詩集首尾之作及自題詩中卻表現(xiàn)出了他對自己的過去及創(chuàng)作的否定。然而，由于當(dāng)時及明治以后艷詩創(chuàng)作風(fēng)氣的持續(xù)興盛，時人及后人對其的評價與認(rèn)識卻都是基本建立在其艷詩創(chuàng)作之上的。在后人的描述中，澤井鶴汀更進一步成為了森春濤艷詩創(chuàng)作的引導(dǎo)者，這意味著他成為了明治時期艷詩創(chuàng)作風(fēng)潮的先行人物，其文學(xué)史地位的意義得到了明確的突出。這或許與他的本意相違背，卻在某種程度上反映了時人的期待。鶴汀后來詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變及對艷詩的否定在很大程度上仍是受儒家詩教影響的結(jié)果，而在后來森春濤及其詩人群體活躍的時期，這一因素的影響已漸趨衰微。在之后永井荷風(fēng)及芥川龍之介的文章中，艷詩甚至成為了他們對當(dāng)時人（大正以后漢文學(xué)的影響力已大不如前）認(rèn)為中國詩枯槁無味觀點的反駁。其在日本近世文學(xué)中形象的演變不可謂不大，澤井鶴汀本人對自身的評價及后人對其認(rèn)識之間的差別正構(gòu)成了這一演變過程之中的一環(huán)。

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