蔣燕娜

北宋調(diào)笑轉(zhuǎn)踏研究

蔣燕娜

調(diào)笑轉(zhuǎn)踏起源于唐朝，盛行于酒席之上，到北宋，調(diào)笑轉(zhuǎn)踏發(fā)展至頂峰。它是唱賺的早期形式，以女性為抒情主體，以男女之間的相愛相悅、相思相別為主要內(nèi)容，多取材于歷史故事，旨在調(diào)節(jié)氛圍，以佐清歡，帶有一定的表演性質(zhì)。

調(diào)笑轉(zhuǎn)踏 藝術(shù)特色 局限

宋朝是文學大發(fā)展、大繁榮的時期。不僅詩作數(shù)量數(shù)倍于唐，更將新興的文學形式詞發(fā)展成為與唐詩并肩的高峰。唐宋八大家中有六家在北宋。宋代文學之繁盛于此可見一斑。調(diào)笑轉(zhuǎn)踏詞就是在這樣的氛圍中在北宋時期發(fā)展至高峰。

一.調(diào)笑轉(zhuǎn)踏的歷史淵源

《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》與《調(diào)笑令》密不可分。前者采用后者，在此基礎(chǔ)上又囊括了一種宋詞獨特的聯(lián)章方式“轉(zhuǎn)踏”而成。

1.《調(diào)笑令》曲調(diào)起源

《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》源自于《調(diào)笑令》，而《調(diào)笑令》最早起源于唐朝?！度圃姟奉}注《調(diào)笑令》云：“一名《宮中調(diào)笑》，一名《轉(zhuǎn)應曲》，一名《三臺令》?！笔钦f唐朝時期與《調(diào)笑令》同調(diào)的曲還有其他別名?！秾m中調(diào)笑》、《轉(zhuǎn)應曲》和《三臺令》實質(zhì)與《調(diào)笑令》是同調(diào)的。如唐朝戴叔倫作有《轉(zhuǎn)應詞》一首，韋應物作有《調(diào)笑》二首、《三臺》二首，王建作有《宮中三臺》二首、《江南三臺》四首、《宮中調(diào)笑》四首，馮延巳作有《三臺令》三首，后主李煜也作有《三臺令》。皆收錄在《全唐五代詞》中。事實上，《三臺》是北朝時的催酒歌，但根據(jù)上列作品，足以見得到唐代時，它仍然是盛行的送酒歌。而中唐的《調(diào)笑令》又是從《三臺》舊曲中翻新出來的。歌詞形式也從聲詩（即為樂歌）變?yōu)殚L短句?！墩{(diào)笑令》是伴隨有表演的，這時期的表演形式從以前單純的催酒、勸酒，變?yōu)樾屡d的酒令藝術(shù)，也就是拋打的專用曲調(diào)。

至此，作為宋代《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》源頭的《調(diào)笑令》基本定型。

2.《調(diào)笑令》的興起場所

“調(diào)笑”一詞顧名思義，在于逗樂賓客、調(diào)節(jié)氛圍。它主要流行于文人士大夫酒席之上。王昆吾在《唐代酒令藝術(shù)》和《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》中闡釋為，用于酒宴、配合行令游戲的歌唱和歌唱之辭（“著辭”）專用于酒宴、配合舞蹈，曲調(diào)節(jié)奏迅急，篇制短小，寓諧謔風格，適合于酒令游戲中即興表演。即是說明《調(diào)笑令》的產(chǎn)生與酒筵是密不可分的，甚至于，《調(diào)笑令》這一曲調(diào)是為酒筵而生。白居易在《代書詩一百韻寄微之》一詩中寫道：“打嫌調(diào)笑易，飲訝卷波遲”，他自己作注“拋打曲有調(diào)笑令”?！皰伌颉笔翘拼笾饕屏钪?，簡言之，類似于“擊鼓傳花”，即在宴席之上，跟隨著歌舞、音樂的節(jié)拍來拋送香球、花枝等物，舞樂停止之時，物品落于誰手，被選中的這位賓客就要即興表演或行酒令來助興。而“調(diào)笑”在當時是盛行的酒令，常行于酒席之間。這在白居易的詩作中也有體現(xiàn)，如《想東游五十韻》中寫道“柘枝隨畫鼓，調(diào)笑從香球”。白居易出生在安史之亂以后，唐朝處于藩鎮(zhèn)割據(jù)局面，已不復盛唐景象。公元806年起，白居易開始了自己的官宦生涯，所交往之人也多為朝中之人或為文人士大夫階層。所以“調(diào)笑”多次出現(xiàn)在白居易的詩作中，至少可以說明中唐時期，“調(diào)笑”盛行于文人士大夫的宴席之上。

如果說文人士大夫自發(fā)在筵席之上行《調(diào)笑令》只屬于民間自發(fā)行為，那么帝王在召令中公開允許并鼓勵官員、士大夫參與宴飲之樂，則為《調(diào)笑令》的盛行提供了更便利寬松的政治環(huán)境。間接地提高了《調(diào)笑令》的文學地位。上有所倡，下必應之。當時帝王準許在閑暇時間宴飲、游樂的京城官員們，京兆尹可以直接批準，不用先上報。發(fā)展到后來的官員間贈別，也不再需要繁復的請假手續(xù)?？梢韵胍?，中唐以來，《調(diào)笑令》得到了更大的發(fā)展。更因為自天寶之后，安史之亂起，整個社會環(huán)境趨于萎靡，不再是積極向上、意氣風發(fā)、自信昂揚的精神狀態(tài)。上至統(tǒng)治者，下至朝廷官員、文人士大夫，皆耽于享樂。《舊唐書》卷16《穆宗紀》中記載，給事中丁公著說：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩，投壺雅歌，以杯酌獻酬，不至于亂。國家自天寶以后，風俗奢靡，宴席以喧嘩沉湎為樂?！奔词窃谡f前代的名士們在參與筵席聚會之時，情趣更為高雅，多是“清談賦詩，投壺雅歌”?！扒逭劇笔鞘⑿杏谖簳x時期的，文人士大夫坐談玄學問題的活動?！巴秹匮鸥琛眲t是伴以雅樂歌唱的詩歌。兩者都以詩歌為基礎(chǔ)，意旨高雅。而中唐以來，筵席之上行《調(diào)笑令》，自不如前代文士之聚會有序，但客觀上說卻更能帶動熱鬧、戲謔的氛圍，受到了當時文人士大夫的歡迎。尤其在享樂之風盛行的大環(huán)境下，“清談賦詩”這樣過于高雅的活動已經(jīng)不能滿足文人士大夫取樂的需求，《調(diào)笑令》卻可以。

晚唐五代起，文人士大夫們在筵席上行酒令、撰寫詞作已經(jīng)上一種被普遍接受的取樂方式和進行文學創(chuàng)作的方式了。

所以說，《調(diào)笑令》在文人士大夫的筵席中流傳最廣。

二.北宋的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》

經(jīng)過唐五代的發(fā)展和完善，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》在北宋時期的成就達到頂峰，至南宋則落敗矣。“轉(zhuǎn)踏”碎北宋歌舞表演形式的一種。“轉(zhuǎn)”通“囀”，當指婉轉(zhuǎn)反復歌唱，一曲三折，委婉動聽。“踏”實則與民間流傳的一種娛樂活動“踏歌”和唐代的歌舞戲“踏謠娘”有關(guān)?！疤じ琛鳖愃朴诮裉烀晒磐麄冊隗艋鹜頃弦阅_踏地為節(jié)，手袖相連，群體性的歌舞活動。當“調(diào)笑”與“轉(zhuǎn)踏”相結(jié)合，成為《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》時，它就成為了詩詞的一種獨特的聯(lián)章形式，并且伴隨有歌舞。

1.作家與作品

據(jù)統(tǒng)計，創(chuàng)作于北宋時期的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》約47首。作者七人，為鄭僅、秦觀、毛滂、李邴、晁補之、黃庭堅和無名氏。分別有作品《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》十二首、《調(diào)笑令》十首、《調(diào)笑》八首、《調(diào)笑令》一首、《調(diào)笑》七首、《調(diào)笑歌》一首、《調(diào)笑集句》八首。

2.體制的固定

宋朝的《調(diào)笑令》，分有三種體式：一種隨唐制，一種是為行酒令所專用，第三種就是二三七七六七六體《調(diào)笑令》，亦即《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》最常采用的《調(diào)笑令》。它常與七言八句的古詩同時出現(xiàn)，詩末二字為詞首二字。上述北宋作家正是采用了第三種體式。此種形式在發(fā)展過程中逐漸穩(wěn)定，形成了固定的體式。具體看來，一首完整的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》包括以下幾個部分：

勾隊詞：是筵席歌舞的開場白。類似于當代節(jié)目主持人的報幕。勾隊詞的內(nèi)容多是感慨良辰易逝、勸君及時行樂。如毛滂《調(diào)笑》：“勿謂花月之無情，長寄綺羅之遺恨。試為調(diào)笑，戲追風流?！贝颂幗厝」搓犜~中的部分，正是勸賓客莫沉溺于歲月之不我待，須把握當下，戲逐風流，不叫時光虛度。

口號：一般是一首七言八句的古詩，是從勾隊詞到正文的過渡部分。

詩詞重頭聯(lián)章：這部分是轉(zhuǎn)踏詞的正文部分。以一詩一詞為一個單位重頭聯(lián)章，分詠不同的人或事，必不可少的是詞首復踏詩末的二字。其中詩是七言八句的古詩，有些書籍中，也將正文部分的詩稱為“口號”，但同上文的“口號”并非同一事，而是念白的意思。詞的部分，多是以《調(diào)笑令》為主，極少例外。

題目：是《調(diào)笑》的詩詞聯(lián)章的題目，有的作品中題目是不顯示的。各位創(chuàng)作者根據(jù)自己的喜好安排題目的位置。有的喜好將名字加于詞之后，標注“右某某”，或“右”后加“一”“二”等數(shù)字加以區(qū)分次序。

破子：在詩詞主體與放隊詞之間。但實際應用的例子極少。毛滂的作品可以為例。仍然是二三七七六七六體。

放隊詞：與勾隊詞相呼應，用以告之賓客歌舞結(jié)束，喚歌女們散去。放隊詞多是七言四句古詩，有時又像勾隊詞一樣，會使用一些套語。

總覽北宋七位作者的作品即知，并非上述五個部分皆必不可少，只需保證勾隊詞、詩詞重頭聯(lián)章部分以及放隊詞三個部分完整即可。

3.藝術(shù)特色

（1）選材于故事。

以鄭僅的《調(diào)笑》十二首觀之，其中有十首講述的都是歷史性的故事，現(xiàn)列出表格如下：

比如羅敷的故事，古代讀書人莫不熟知。甚至每每提及，羅敷那美麗嬌俏的容顏，大膽機智地嚇退使君地模樣仍能閃現(xiàn)在眼前。其他如莫愁的故事，相如與文君的故事。應當說這些故事都是大家耳熟能詳又喜聞樂見的，來源于史書典籍的，并且?guī)в忻篮米Ｔ傅?。?chuàng)作者們從歷史故事、民間傳說、唐傳奇中挑選出這些故事融入到作品中，通過吟詠她們的事跡，肯定她們的行為，進而表達創(chuàng)作者對故事主人公的由衷祝福，同時也是創(chuàng)作者自身的期盼。這些美好的人和事，所見之人皆愿得之，而非停留在欣賞層面，所以創(chuàng)作者自己也不例外。

（2）視角女性化。

這些《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》中的女性化特征是非常之明顯的。在七位作家共47首作品中，只有6首是不涉及女性的。從選材角度觀之，所選題材主人公皆是女性。這與唐朝時期的《調(diào)笑》是截然不同的，唐時的《調(diào)笑》更多的聚集在描摹山水風光，借以抒懷。如韋應物《三臺》（一年一年老去），戴叔倫《轉(zhuǎn)應詞》（邊草）。都是寫景抒情。景成為了重要的對象。北宋并非如此。士大夫們的眼光開始關(guān)注女性。創(chuàng)作者們注重描寫女性的外貌、穿著打扮，在刻畫女子的外貌時，會帶上一點香艷色彩。如“麗質(zhì)嫦娥生月殿”、“絳綃頻掩酥胸素，黛淺愁紅妝淡寧”、“肌膚冰雪怯輕塵”，將女性的外貌、肌體之美細致地描摹出來。然一詩一詞的聯(lián)章方式下，實際篇幅容量并不大，卻花如此多的筆墨于女性描寫，這無疑是對女性的重視。

另外，與宋詞特征相同之處是，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》的創(chuàng)作者們喜愛使用女性視角，以女性的口吻來表達。比如化用了馮延巳《春日宴》的“妾愿身為梁上燕，朝朝暮暮長相見”，化用了崔顥《長干行》中詩句的“妾家朱戶在橫塘”等等。

（3）內(nèi)容重情愛。

在47首《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》中，絕大部分都是吟詠男女情愛的作品。有的是愛慕女主人公，如鄭僅作品中的“酒家女”“玉壺絲絡臨朱戶，結(jié)就羅裙表情素。紅裙不惜裂香羅，區(qū)區(qū)私愛徒相慕?！庇械膭t是女主人公思念男子、盼歸來，如相如文君。在秦觀《調(diào)笑令》十首中第四首描繪的是“無雙”，取材于薛調(diào)的《無雙傳》，原作品講述的是異人相救的離奇故事，但秦觀在創(chuàng)作時進行了情節(jié)處理，避開了原本重要的故事情節(jié)，而著墨于離別之時的苦痛和“數(shù)載暌違今復遇”這種難以抑制的喜悅。目的即在于突出男女主人公之間的愛情。

除了男女之情，還有主人公內(nèi)心的情感。如秦觀作品中的“王昭君”。“詩：漢宮選女適單于。明妃斂袂登氈車。玉容寂寞花無主，顧影低回泣路隅。行行漸入陰山路。目送征鴻入云去。獨抱琵琶恨更深，漢宮不見空回顧。詞：回顧。漢宮路。桿發(fā)檀槽鸞對舞。玉容寂寞花無主。顧影偷彈玉筯。未央宮殿知何處。目送征鴻南去?！边@一段作品中對于昭君出塞的原因、過程并沒有加以解釋，向我們展現(xiàn)的更多的是昭君在被迫離鄉(xiāng)途中，內(nèi)心的酸楚與煎熬。

所以說《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》在處理題材之時，簡化了故事情節(jié)，而強化了主人公的情感世界。

（4）歡愉化傾向。

晁補之《調(diào)笑》的勾隊詞如是寫道“欲識風謠之變，請觀《調(diào)笑》之傳。上佐清歡，深慚薄技?！鳖愃朴凇吧献羟鍤g”的字眼在許多《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》的勾隊詞中出現(xiàn)。因此，在創(chuàng)作者們看來，《調(diào)笑令》作品的創(chuàng)作目的即在于酒席之上佐清歡，愉悅賓客。歡愉化傾向并不旨在于賦予作品中主人公以幸福美滿的結(jié)局，而是撇開了“詩言志”的傳統(tǒng)，不再把寫詩的手法運用到《調(diào)笑令》的創(chuàng)作中。唐朝時期，創(chuàng)作者們尚遵循“緣題而作”的法則，選取日常接觸之景、之事，進而“緣物賦詩”。但至北宋，作者寫作《調(diào)笑令》并無深層次的情感寄托和志向表達。就故事論故事而已。如上文所舉“昭君”事，作者客觀地將昭君獨自出塞，背井離鄉(xiāng)的苦楚描摹出來，但并未涉及到深層次的政治原因的探究，以及個人對此事件的政治偏向。僅僅是表達了對昭君的同情和惋惜，如此而已。

4.局限之處

（1）格式化。

遍覽北宋的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》作品，極易發(fā)現(xiàn)，這些作品的題材相當局限，選材多局限于歷史故事、唐傳奇，并且主人公多為女性。如此一來，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》內(nèi)容涉及的領(lǐng)域自然狹窄，類似于最初的閨閣之詞，左不過閨閣女子顧影自憐。將《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》與唐詩宋詞比較，就能發(fā)現(xiàn)，無所不能入唐詩，無所不能入宋詞。這兩種文體皆涉及到社會生活的方方面面，內(nèi)容可謂包羅萬象。所抒發(fā)之情感自然也是各有特色，出于真情。反觀《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》，因它盛行于酒席之上，以佐清歡為目的，故思想內(nèi)容不深刻，情感也不如唐詩宋詞來得真切。

故格式化是《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》最大的局限之處。無論是從內(nèi)容、從情感、從選材都呈現(xiàn)出了格式化的特點。換一個作者來創(chuàng)作，很大程度上，他依然選擇老的題材。

（2）文人化。

除此以外，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》的創(chuàng)作者也仍然局限于文人士大夫階層，沒有能夠流傳到民間。哪怕只是在酒席之上吟詠《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》也未能實現(xiàn)。一種文學體裁，倘若不能與民間相接軌，而是停留在文人士大夫階層，那么根據(jù)各種文體發(fā)展的規(guī)律看，它必然會走向消亡。因為民間真切的生活體驗才是文學創(chuàng)作的不竭動力和源泉，是靈感的觸發(fā)地。好比離了土壤的大樹，終有一天會枯萎。

三.結(jié)語

綜覽北宋的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》， 其成就還是相當可觀的，在中唐發(fā)展的基礎(chǔ)之上，至宋代尤其是北宋時期形成較為興盛的局面。宋代《調(diào)笑令》創(chuàng)作集中在北宋的文人士大夫階層，表現(xiàn)出更為明顯的游戲性質(zhì)，《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》這種聯(lián)章方式是一種創(chuàng)新。但出現(xiàn)了橥括和模仿前人的作品的現(xiàn)象。宋代《調(diào)笑令》作品與唐五代相比，具有體式穩(wěn)定、作者群固定等特點，內(nèi)容題材也較為豐富。但上文所列舉的一些問題，確實阻礙了《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》的進一步發(fā)展，甚至到南宋時就已經(jīng)衰落了。當然不可否認，這種文體的衰落一定程度上也是由于整個社會環(huán)境的變化。具體的原因還有待進一步的探究。

【1】唐圭璋編，《全宋詞》[M]，中華書局，2009年

【2】王國維，《宋元戲曲史》[M]，東方出版社，1996年

【3】吳熊和，《唐宋詞通論》[M]，商務印書館，2003年

【4】王昆吾，《唐代酒令藝術(shù)》[M]，東方出版中心，1995年

【5】彭國忠，論宋代《調(diào)笑》詞[J]，華東師范大學學報，2002年第2期

（作者介紹：蔣燕娜，華東交通大學在讀碩士，研究方向為唐宋文學）