冀運魯，王 政

(1.淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000；2.北京師范大學 文學院，北京 100875)

從劇作家到劇本再到觀眾：李漁戲劇創(chuàng)作的“三過程”理論

冀運魯1，2，王 政1

(1.淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000；2.北京師范大學 文學院，北京 100875)

戲劇有三個過程，李漁探討了劇作家如何作用于戲劇活動的第一過程以及第二過程。在李漁看來，戲劇活動是相互關聯(lián)的，其第一過程、第二過程不是孤立存在的，它們不僅最終受著第三過程的制約，而且這兩個過程之間以及每個過程內(nèi)部都充滿著紛繁的矛盾和相互制約的關系，戲劇藝術的考察要從它們之間的關系出發(fā)。李漁戲曲審美理論的基本特點，即在于系統(tǒng)地考察了這三個過程互相依賴、彼此制約的復雜關系。

李漁；戲劇美學；戲劇三過程；系統(tǒng)化

李漁的戲劇理論主要見于其《閑情偶寄》“詞曲部”與“演習部”，從“結構”“詞采”“音律”“賓白”“科諢”“格局”“選劇”“變調”“授曲”“教白”“脫套”等方面討論戲劇創(chuàng)作及編導、演出活動。其特點是從舞臺演出角度(“填詞之設，專為登場”)來考慮劇作家的創(chuàng)作及其劇作的搬演，構成了中國戲劇美學理論的系統(tǒng)化。這是李漁的創(chuàng)新，也是李漁一生的追求：“李漁一生撰著，格外厭惡雷同，堅決反對摹擬。對這種文學創(chuàng)新精神，他多次自我稱許?！盵1](P121)可以這樣說，李漁的戲劇審美理論代表了中國戲劇古典美學理論的終結。

一、戲劇藝術美感作用形成的特殊性

任何藝術活動的全過程都是美感作用形成和發(fā)展的過程，但由于藝術部門、活動方式的不同，就構成了美感作用產(chǎn)生過程的不同。從這個意義上看，小說、詩文、繪畫、雕刻(前者)與戲劇(后者)的差異可參見圖1。

可見，小說、詩文、繪畫、雕刻美感作用的產(chǎn)生只是兩步完成式，而戲劇則是三步完成式，戲劇把美感作用產(chǎn)生的過程拉長了、復雜化了：開始的審美對象是客觀存在的社會生活，審美主體是劇作家，劇作家把自己對于客觀存在的審美感受、審美認識、審美理想形象化，構成了戲劇文學劇本；這是第一過程。戲劇文學劇本又成為導演、演員、樂工面前的觀念形態(tài)的審美對象，他們對文學劇本的表現(xiàn)、復制、再創(chuàng)作活動是又一次審美主體承受審美對象的嶄新的審美活動；在活動中他們加進了自身的審美經(jīng)驗、審美理想，從而把劇作家的認識推進一步，創(chuàng)造出新的審美對象——舞臺藝術形象；這是第二過程。當舞臺藝術形象對它的審美主體即戲劇觀眾發(fā)生影響時，戲劇的美感作用才趨于完成；這是第三過程。李漁戲曲審美理論的基本特點即在于，系統(tǒng)地考察了三個過程互相依賴、彼此制約的復雜關系，闡明了如何保持三個過程之間的關系平衡協(xié)調，最終在觀眾那里實現(xiàn)了戲劇美感的一系列辦法。

圖1 小說、詩文、繪畫、雕刻(前者)與戲劇(后者)構成美感作用的差異

二、劇作家如何活動于戲劇第一過程

李漁在細致分析第一過程與第二、三過程之間被動與主動、限制與反限制的辯證關系的基礎上，論述了劇作家應該怎樣在第二、三過程提供的先決性、限制性條件下，能動地活動于第一過程之中。

第一，李漁發(fā)現(xiàn)，第二、三過程共同給劇作家創(chuàng)作帶來的首要問題，就是舞臺限制問題。舞臺是一個有限時間和空間的存在，然而劇作家要表現(xiàn)的生活內(nèi)容在時間、空間上卻是無限的。這就構成了舞臺有限時空、可表現(xiàn)內(nèi)容之有限與生活中時空之無限、欲表現(xiàn)生活內(nèi)容之無限間的矛盾。李漁說：“觀場之事，宜晦不宜明。其說有二：優(yōu)孟衣冠，原非實事，妙在隱隱躍躍之間，若于日間搬弄，則太覺分明，演者難施幻巧，十分音容，止作得五分觀聽，以耳目聲音散而不聚故也。且人無論富貴貧賤，日間盡當行之事，閱之未免妨工；抵暮登場則主客心安，無妨時失事之慮。古人秉燭夜游，正為此也。然戲之好者必長，又不宜草草完事，勢必闡揚志趣，摹似神情，非達旦不能告闋。然求其可以達旦之人，十中不得一二，非迫于來朝之有事，即限于此際之欲眠，往往半部即行，使佳話截然而止?！盵2](P71)

一方面，舞臺表現(xiàn)的時空是有限的，演戲不可能“達旦”，人皆“來日有事”或“限于欲眠”；但另一方面，“戲好必長”“不宜草草”“佳話摹似”未便停止。這種舞臺的有限時空與反映對象的無限時空的矛盾，擺在了劇作家的面前。如何解決呢？這是位于戲劇創(chuàng)作首端(第一過程)的難題。李漁的對策是：“立主腦”“減頭緒”。他說：“主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設；此一人一事，即作傳奇之主腦也。”[2](P8)“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》《劉》《拜》《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側出之情?！盵2](P12)

在李漁看來，劇作家對藝術表現(xiàn)的社會“人”“事”之“無數(shù)”(即可表現(xiàn)內(nèi)容的無限)，應有選擇性，即只應選“一人一事”表現(xiàn)之?；蛟S在舞臺上受表現(xiàn)內(nèi)容牽帶的“人”或有“千百個”，但能上場的也只應“數(shù)人”。這樣，人事雖“一”，頭緒雖“?！?，但其所反映、代表的內(nèi)容則是“無限”“無窮”。觀者在有限的時空中觀看表演，才能夠“了了于心，便便于口”。具體、有限之個別反映的卻是無限時空及人、事內(nèi)容的無限。這就是“一人一事，作傳奇之主腦”“頭緒繁多，傳奇之大病”所以提出的意義。

第二，一種獨特藝術門類的存在，取決于它具有以獨特表現(xiàn)手段來表現(xiàn)現(xiàn)實內(nèi)容的獨特思維方式。任何獨特藝術門類的美學理論家都應該指出本部類作家怎樣在自己表現(xiàn)手法的表現(xiàn)界限之內(nèi)認識現(xiàn)實、反映現(xiàn)實，獨特表現(xiàn)手法又怎樣給他的藝術思維提供著獨特的路徑。猶如繪畫理論家就應當指導畫家從構圖、線條、光影的視角去把握世界一樣，李漁強調劇作家應有獨特的思維方式。這種思維方式的起點、焦點、落腳點都在于劇作家不能回避的舞臺——戲劇活動第二、三過程才出現(xiàn)的舞臺。劇作家創(chuàng)作雖處在第一過程，但他要從舞臺的視角去考慮自己應該如何反映現(xiàn)實之人、事。李漁說：劇作家揮毫之際，當“設身處地，既以口代優(yōu)人，復以耳當聽者，心口相維，詢其(藝術形象的語言)好說不好說，中聽不中聽”，“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也”。[2](P48)

劇作家在創(chuàng)作之時，忽而為填詞家，忽而為演員，忽而為觀眾，忽而為劇中人，一心當萬心，思緒圍繞著他意想虛設的舞臺表現(xiàn)來寫自己筆下的人與事，這就是“當行”劇作家思維活動的特點。李漁認為劇作家不是固定的，而是動態(tài)變化的，“不但進入角色，化身人物，而且變成了舞臺形象，神魂四繞，沉浸在藝術境界；但他神志清醒，能‘考其關目’，能‘試其聲音’，能直書、能擱筆，是有理智的，達到感情與理智的統(tǒng)一”。[3](P245)這里，李漁充分考慮到了將戲劇活動的末端屬性反射到初端來，對劇作家的創(chuàng)作構成了限制性。這種限制性，一方面使劇作家處于艱難的、受約束的藝術表現(xiàn)境地(所謂“束縛文人”)；另一方面，也正因為有此“限制”，劇作家使自己區(qū)別于小說家、詩文創(chuàng)作家，即所謂“私厚詞人”。李漁指出：“情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者皆可填詞，何元人、我輩之足重哉?”[2](P32)

劇作家憑此種“受限”思維方式進行創(chuàng)作，似乎連面前的筆、墨、紙、硯也不聽使喚；“如假自他人”，自己的耳、目、心、思也不為己有，處處時時“為人制肘”，完全失去了吟詩弄賦時那種“聽我張馳”“得意疾書”的自由，而只能在“神牽鬼制”中去作八面玲瓏的文字。所以李漁認為，劇作家“魂繞”舞臺的思維特點是一種限制性的活動(“此種文字，作之可憐?”)，它是戲劇活動第二、三過程“回煞”帶給戲劇活動第一過程的必然現(xiàn)象，劇作家創(chuàng)作的限制性亦正是戲劇藝術獨特審美屬性的具體表現(xiàn)。

第三，僅就第二過程對第一過程的作用而言，其實就是演員的藝術活動要對劇作家的創(chuàng)作活動產(chǎn)生在所難免的作用與影響。在這里，作用與影響有消極的，也有積極的。

從消極方面看，戲劇演員的知識結構、智力狀況、審美經(jīng)驗等條件是不盡相同的，必然導致劇作家的“本子”在舞臺演出中產(chǎn)生不同的效果。劇作家要使自己的審美考慮在下一階段“不走樣”、能兌現(xiàn)給觀眾，那他就要有超前的準備，于寫“本子”時就應采取相應的措施，防止演員在活動中“變形”自己的劇本。拿傳奇的賓白來說，原則上要“留余地以待優(yōu)人”去“增益”，給優(yōu)人一定的創(chuàng)作的自由空間，激發(fā)優(yōu)人的主動性、獨創(chuàng)性。但由于“優(yōu)人之中，智愚不等”，他們的“增益”絕對不可能“悉如作者之意(而)毫無贅疣”。所以，劇作家寫賓白要多寫一些，使優(yōu)人只能減不能增。李漁說“與其留余地以待增”，還“不若留余地以待減”，因優(yōu)人“減之不當，猶存作者深心之半”。[2](P49)在這里，我們看到了李漁關于演員藝術活動與劇作家創(chuàng)作活動之間的限制與反限制的具體表述。這里亦表明，演員在舞臺的演劇活動對于劇作家藝術目的的損傷性也是客觀存在的，劇作家要正視這種消極因素的客觀存在并加以克服。

積極方面的主要表現(xiàn)是，在演員舞臺表演中，人的身段以及活的生命所構成的藝術的直觀、立體、逼真性等特點，對劇作家作品的藝術效果來說，無疑是增色、加強的；這是劇作家傳達的有利因素。劇作家要善于利用這一“有利”，為演員要塑造的舞臺藝術形象先備下準確、鮮明、易于把握的表象依據(jù)，特別是藝術形象的個性與神情，所謂“先宜代此一人立心”。有了一個“心”，演員的表現(xiàn)就有了靈魂。演員有了劇作家提供的感性內(nèi)容及材料，就有可能有效地發(fā)揮模擬，把書面文字里的人物形象豐滿、生動、有血有肉地再現(xiàn)于舞臺?？梢?，李漁認為從劇作家的創(chuàng)作活動到演員的藝術活動是一個前后相續(xù)及相互制約、承接的過程。在這個過程中，劇作家頭腦要清楚、敏智，不僅要排除演員活動中可能妨礙自己藝術目的實現(xiàn)的因素，而且要借演員的藝術優(yōu)勢把自己的藝術目的展現(xiàn)出來。

第四，具體到第三過程對第一過程產(chǎn)生的作用問題，李漁的分析更詳細一些。李漁已意識到這之間存在的限制與對限制的超前掌控，實際上就是劇作家創(chuàng)作活動與戲劇觀眾欣賞活動之間的矛盾。就內(nèi)容上說主要是兩個問題：一是觀眾審美感受能力與劇作家創(chuàng)作的關系，二是觀眾藝術審美趣味與劇作家創(chuàng)作的關系。

我們先看前者。李漁認為，戲劇觀眾的審美感受能力有一定的限度。劇作家創(chuàng)造的對象(故事、人物)通過舞臺擺在觀眾面前時，應是觀眾感受能力可以把握、識解的一定度量的整一性的東西。劇作家的作品最好是小而完整的有機單位(“具五官百骸”“始終無二事，貫串只一人”)，對象(故事、人物)的度量不超過觀眾的記憶能力、感受能力所能容納的限界。否則，濫寫“一人所為之事，逐節(jié)鋪陳”，拼湊一大堆“散金碎玉”，對象的適宜度就被撐破了，觀眾的感受“限界”亦將隨之被破壞。由此可見，“古代曲論對觀眾心理的重視是建立在對戲劇特質的把握上的”。[4](P51)

觀眾審美感受能力的限度又表現(xiàn)在其注意的空間對象須有一定程度的集中性和穩(wěn)定性特點。如果觀眾所目擊的對象老是出現(xiàn)過分頻繁的更替交換，那么其感受能力就會由于過于分散而削弱，觀眾的審美效果也就會由于這種“接受”的不連貫而變得不佳。一句話，劇作家為觀眾提供的審美對象，應是相對集中化、穩(wěn)定化、條理化的。故李漁說，戲劇創(chuàng)作要“一線到底”“承上接下，血脈相連”；與其“忽張忽李，令人莫視從來”，不如“只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物”；[2](P13)等等。

觀眾的感受能力最終是不能擺脫生理條件的，越是高度集中地被審美對象所吸引，精力的消耗就越快，疲勞倦乏的襲來也就越快。這就要求劇作家要考慮到這一點，不斷地予以掌控。李漁說：“雅人韻士(觀戲)，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔一至，則后乎此(情節(jié))者……皆付之不見不聞，如對泥人作揖、土佛談經(jīng)矣……謂戲文好處，全在下半本。只消三兩個瞌睡，便隔斷一部神情。瞌睡醒時，上文下文已不接續(xù)，即使抖起精神再看，只好斷章取義作零出觀，若是則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也，養(yǎng)精益神，使人不倦?！盵2](P55)他分析了觀眾的生理條件給感受能力以及審美效果帶來的限制及影響，要求劇作家要有應對的措施去反作用于觀眾感受能力的限制性；而具體的方法可用“科諢”之類，不斷刺激、調節(jié)、刷新觀眾的精神及注意力，從而達到劇作家的藝術目的。有成就的劇作家像湯顯祖等皆用此法，如《牡丹亭》劇有石道姑一段。

另外，李漁認為，觀眾的審美趣味也是劇作家創(chuàng)制觀賞對象(故事、人物)的無形的限制性因素。敏智的劇作家要善于發(fā)現(xiàn)、把握眾多戲劇觀眾的趣味的共同點，從而作為自己藝術創(chuàng)作及審美定格的基礎。李漁歸納了兩點：一是新?！拔镂ㄇ笮隆?，求新是大多數(shù)人的審美習慣，這一點是早已為戲劇實踐活動所證明了的。李漁說，劇事若“以尖新出之，則令人眉揚自展”，若“以老實出之，則令人意懶心灰”。一場戲中，只要“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字”，那么，奏之場上，觀眾必“求歸不得”，流連忘返。俗話說：“尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也?！盵2](P53)新，乃戲劇觀眾共同追求者，這就給劇作家的創(chuàng)作提出了很高的要求，他必須在廣大的審美主體(“千人”“萬人”)面前滿足他們的“求新”要求。否則，落入窠臼，繼作東施效顰，決不能討得贊美，甚至“蒙千古之誚”也是可能的。二是淺顯?！皞髌娌槐任恼拢恼伦雠c讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！盵2](P24)淺顯，是劇作家創(chuàng)作中務必考慮的觀眾的普遍性藝術要求。李漁亦如此，他“追求的是雅俗同歡、智愚共賞的搬演效果，并不講求高雅的格調，相反卻擔心曲高和寡”。[5](P230)

在指出觀眾感受能力、藝術要求對劇作家創(chuàng)作活動有限制性的同時，李漁又認為：劇作家的活動也有不以觀眾意志為轉移的一面。劇作家有引導觀眾和充分駕馭、調動、掌控觀眾審美心理的可能性。這種可能性主要存在于劇作家故事編排、情節(jié)組合、層次設計之中。若戲劇故事的編制像“暗藏一物于盆……而令人射復”一般，[2](P63)觀眾的欣賞過程、欣賞行為就會有“射復”似的專注。劇作的情節(jié)若能于“水窮山盡之處”突兀挑起波瀾，觀眾便會“或先驚而后喜，或始疑而終信”，使其審美心理狀態(tài)不斷緊張而“不懈”。劇作的首尾，若開場“使之一見而驚，不敢棄去，此易發(fā)也；終篇之際，當以媚語攝魂，使之執(zhí)卷流連”，[2](P64)那么觀者“看過數(shù)日”后，亦必“猶覺聲音在耳，情形在目”。劇作家對劇情設計須具有掌控性，能夠一定程度地掌握觀眾的欣賞過程及心理歸附。劇作家可以以自己的藝術優(yōu)勢征服觀眾?？梢姡瑒∽骷业膭?chuàng)作活動與觀眾的欣賞活動是互相制約的。

三、關于戲劇活動的第二過程

李漁深入研究了戲劇活動的第二過程。他認為將觀念形態(tài)的文學形象發(fā)展成為生動、直觀的舞臺藝術形象，主要歸功于導演與演員艱苦的藝術勞動。導演和演員，要受到第一過程中劇作家社會思想、藝術趣味的影響，又要受到自身藝術素養(yǎng)與藝術表現(xiàn)方式的限制，還要受到第三過程中戲劇觀眾社會要求與審美趣味的監(jiān)督。他們都在多方面條件的制約下以極大的能動性進行創(chuàng)作，既有共同的創(chuàng)作處境，也有著共同處境中的特殊境遇。為了敘述方便，下文把李漁關于戲劇活動的第二過程中導演、演員活動的論述分開來談。

1.導演在第二過程中

李漁發(fā)現(xiàn)，導演在這一過程中，對劇作家與演員、劇作家與觀眾、演員與觀眾、演員與演員等高度集中于舞臺演出中的藝術化關系起平衡作用——導演充當了戲劇活動集體成員的紐帶。他在各種創(chuàng)作的相互交叉關系中，消滅著各種過分突出自我的離心傾向，把各方面的互相抵觸轉化為相互補充，從而保證著戲劇活動的集體創(chuàng)作的“大合唱”特征。關于這一點，李漁從如下兩個方面加以論述：

第一個方面，李漁認為導演對于第一過程中劇作家完成的審美對象——戲劇文學劇本，要堅持“仍其體質，變其豐姿”的基本原則，既重視劇作家的藝術勞動，又要進行再創(chuàng)作，把劇作家提供的審美對象、審美認識引向新的階段。

之所以要“仍其體質”，是因為劇作家自身就是生活現(xiàn)象的組織者與導演者，他已經(jīng)按照歷史生活的面貌對眾角色、眾形象做了第一次關鍵性的藝術安排，形成了相對穩(wěn)定的藝術體制和自成格局的審美經(jīng)驗系統(tǒng)，導演沒有理由拋開：“既費一片心血，自合常留天地之間，我欲何仇必欲使之埋沒?”[2] (P18)因此，導演對劇作家要“仍”。只是，這個“仍”要有兩個條件：導演首先要考慮原劇作的藝術格調對觀眾有無驚魂奪魂的審美力量。也就是說，劇作若“能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魄欲絕”，則可以“仍”之；否則，又當別論。其次，導演要斟酌原作所反映的藝術內(nèi)容是否“皆為人情所必至”?！罢f人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽”，導演要按此審美規(guī)律來決定對原作的“仍”否?？梢姡@里的導演，實際上在起劇作家藝術趣味與觀眾接受趣味之間的銜接作用，同時也起到了對劇作所寫生活內(nèi)容是否符合社會客觀存在的檢驗作用。李漁“強調戲劇必須通過能夠傳神的藝術形象來發(fā)揮自己的社會效用，特別是強調戲劇不同于詩、文等其他藝術樣式的舞臺性特點，以及由于舞臺性特點而產(chǎn)生的特殊的審美效果，這是李漁論戲劇的審美特性問題的一個十分重要的思想”。[6](P124)

所以要“變其豐姿”，原因在于劇作家的創(chuàng)作活動是一種人之個體的審美認識活動，既然是個體認識活動，它就有局部性、時段性，就有去粗取精、去偽存真、深入續(xù)延之必要。李漁說，如舊本傳奇，每有許多“缺略不全之事，刺謬難解之情，(此)非前人故為破綻，留話以貽后人”，只是當時“照管不到，致生漏孔”。因此，劇作每“靠后人泥補”，乃自然耳。此其一。其二，劇作家藝術活動的情感內(nèi)容總是從他生存的時代生活中汲取的，時過境遷，若干年后再與觀眾見面時往往有隔世之感。導演從自己的藝術職責出發(fā)，要去掉這個“隔”，要增改作品。李漁認為，“凡人作文，慣手見景生情。世道遷移，人心非舊；當日有當日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)”，故“不可不變”?！拔?編導者)能易以新詞透入世情之味，雖觀舊劇，如閱新編，豈非作者功臣？”李漁認為，編導者應改變原劇作者的東西，“易以新詞”，并在此“易”中“透入(新的)世情之味”。其三，從理論上說，變是事物的發(fā)展規(guī)律，也是使美不斷持續(xù)而不凋敝的唯一途徑，“變則新，不變則腐，變則活，不變則板”。自然界的“花月無知”，尚且能夠“自變其調”。“出生人之口”的戲劇，為什么獨獨“不能稍變”其豐姿形體呢?可見，像“仍其體質”一樣，編導者“變其豐姿”的實質意義，無非也是在溝通劇作家與觀眾間的關系，從而引導劇作的舞臺演出，獲得和諧審美效果。

第二個方面，李漁強調，導演對本過程中的主要創(chuàng)作者演員，要在重視其藝術活動特點的基礎上，使他們不得孤立于全部戲劇活動而存在。具體做法有兩點：

總體上講,思考上述問題要基于當下建設中國特色社會主義的偉大實踐,而不是謀求理論上自圓其說。實踐是檢驗真理的唯一標準,只有從“理論優(yōu)位”轉向“實踐優(yōu)位”，從“世界優(yōu)位”轉向“中國優(yōu)位”才能給出一個最為合適的答案,而不是所謂一勞永逸的正確答案。[注]伍光良、肖雷波:《中西語境下的“兩種文化”解讀》,《廣西社會科學》,2017年第3期,第188頁。

首先，導演要確保自己與演員之間整體與局部的主從關系，不能使自己“鶴困雞群，與儕眾無異”。李漁認為導演要幫助演員“解明曲意”，“只有讓演員準確地掌握戲的思想內(nèi)容，他們才能在舞臺上通過自己的演唱和表演創(chuàng)造出活生生的形象來”。[7](P166)導演要把“戲之全局”的觀念及其相關的審美感覺、藝術經(jīng)驗傳授給演員，或“口授而身導”，或在戲劇腳本上“用朱筆抹以細紋，如流水狀”，使他們按照導演(“戲之全局”)的意圖“登場摹擬”，把他們的藝術表現(xiàn)行為凝聚在集體創(chuàng)作的軌道上來。

其次，導演要借助觀眾的審美經(jīng)驗檢驗演員及其活動。李漁說：“選劇授歌童，當自古本始……以舊本人人皆習，稍有謬誤，即形出短長；新本偶爾一見，即有破綻，觀者聽者未必盡曉?！盵2](P67)觀眾長期的觀劇接受經(jīng)驗可以成為導演檢測演員活動是否對頭的標尺。演員如在這個標尺下通過了，那么，就等于觀眾認可了演員所表演的內(nèi)容，導演完成了在觀眾與演員間的協(xié)調任務；也就等于演員的藝術活動已融入了戲劇活動的整體，其活動沒有大的掛礙，可以放心了。

再次，為了使演員創(chuàng)作活動成為戲劇整體活動的生動環(huán)節(jié)，導演又不可忽略演員創(chuàng)作的特殊方式——其創(chuàng)作材料、創(chuàng)作工具不是詩人畫家的筆墨紙硯，而是演員個人的肉體與心靈；不是歌者、舞者部分地投入，而是全部地投入自己的肉體與心靈。這就要求導演是一個嚴格的“選材者”。導演要仔細慎重地就演員的音體素質分配其角色，“喉音清越而氣長”的聘其為“正生小生”，“喉音嬌婉而氣足”的安排為“正旦貽主”，“喉音清亮而稍帶質樸”的讓他做“外末之料”，“喉音悲壯而略近噍殺”的使之當“大凈之料”……

2.演員在第二過程中

在李漁看來，演員是劇作家藝術目的的直接實現(xiàn)者，是整個戲劇活動的中心，因而也是戲劇活動第二過程的中心。他在第二過程中的活動，一邊克服著自身藝術表現(xiàn)方式的局限，發(fā)揮自身藝術表現(xiàn)方式的優(yōu)勢，一邊正視著第一、三過程以及本過程加給自身的多種制約性條件，將之作為創(chuàng)作行動的指南。像劇作家、導演一樣，在演員的身上同樣交錯著戲劇關系的復雜線條。具體表現(xiàn)在如下幾點：

其一，劇作家的出現(xiàn)結束了演員表演史上的“即興”時代，劇作家擁有有效、準確地表達思想的語言工具，所以演員的表演理應以“作者深心”為心，[2](P95)以劇作的內(nèi)容為內(nèi)容，從而提高自身表演的審美價值與社會效果。如果演員撇開了劇作文本(“文詞”)對他(她)的“借助”與支配，[2](P5)玩弄空洞無味的噱頭，“科諢惡習……戲中串戲”，就等于他的表演又回到了戲劇的原始時代，墮入了“殊覺可厭”的低能演技。

當然，演員和作者這種關系的確立，不是要求演員盲目地充當劇作思想的道具，李漁同時又強調了演員藝術表現(xiàn)的獨創(chuàng)性、主動性。李漁認為，演員不可能機械地復制審美對象(劇本)，其總是由劇作反映的客觀現(xiàn)實而聯(lián)想起生活的原樣，進而根據(jù)自己的審美經(jīng)驗并結合舞臺條件去復原劇本中的東西，填補劇作家沒有考慮到的東西，或者是劇作家僅只提供了概念的地方。演員把觀念形態(tài)的劇作再一次灌注入生活的乳漿，他(她)們向劇中人、事投入了自己對生活原型的審美思索、理解與情感，從而才構成舞臺上藝術形象的。故李漁說演員表演事應“說某事，切某事”“唱時以精神貫串其中”。所謂“切”“貫串”，即指演員表現(xiàn)劇事、人物時所進行的生活經(jīng)驗、藝術情感的填充。

其二，李漁主張演員活動從屬于劇作家，實質上是要求演員利用自身形體直觀性、情感形象化的特點，把劇作家提供的個性藝術形象裝扮表演得鮮活、有神情，把摸不著、看不見的文字堆里的人物變成觀眾面前活生生的真人。如李漁在《喬復生、王再來二姬合傳》中稱贊喬、王兩位女演員，“舞態(tài)歌容，能使當時神情，活現(xiàn)氍毹之上”，“換態(tài)移容若有神，登場說法現(xiàn)來真，須眉倏忽奇男子，粉黛依然一婦人”，[8]P205即是實例。

其三，演員既然要以創(chuàng)造藝術個性為己任，他就要解決好“現(xiàn)實中的自身”與“舞臺中的自身”的矛盾。因為演員自身的生活行為有其社會性，他必被現(xiàn)實中各種利害關系的牽引所推動。當他化身于戲中人時，與戲中人的生活行為所包含的利害關系、社會追求大多是不相一致的。演員要想“說一人，肖一人”，就必須在藝術活動中主觀、理性地統(tǒng)一這種自我與角色的矛盾。李漁說：“無論立心端正者，我當設身處地，代生之端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經(jīng)從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出。”[2](P47)

也就是說，演員在平時學演某個戲中人或在舞臺上正式演他(她)時，要拋開、暫忘“現(xiàn)實中的自身”(“舍經(jīng)”)而進入“舞臺中的自身”(“從權”)，要暫時地(“暫為”)使自己轉化為被模擬的人，具其“心”、具其“思”。彼“心”“思”端正，我則端正。彼“心”“思”邪辟，我則邪辟。如此“設身處地”，消融于角色，藝術表現(xiàn)與舞臺典型的創(chuàng)造才能成功。

其四，演員還要注意舞臺藝術條件對自己藝術活動的影響。諸如，演員虛擬的表演“妙在隱隱躍躍”的昏燈月夜，白日不宜作戲，那“太覺分明”的光度令他“難施幻巧”。演員的臺詞、曲段要與鑼鼓“筋節(jié)”相照應；否則，鑼鼓的聲響就要“打斷曲文”“抹殺賓白”，而聽者一旦“少聽數(shù)句”，就會造成他們感知中的“前后情事不連”，影響對故事、人物活動的理解。演員的服飾要同戲劇人物的類型特點相協(xié)調，婦人“貴在溫柔”，可以軟紗薄綃襯其歌姿曼舞之態(tài)；儒師宜為莊雅，當以方巾顯其“老成持重”。光線、聲響、服裝都是演員舞臺創(chuàng)作的輔助因素，演員都要細心處理，以給自己的表現(xiàn)增加適宜的襯托。

四、結 語

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)，在李漁眼中戲劇活動是相互關聯(lián)的，戲劇活動的第一、二過程(創(chuàng)作活動)不是孤立存在的，它們不僅最終受著第三過程(欣賞活動)的制約，而且這兩個過程之間以及每個過程內(nèi)部都充滿著紛繁的矛盾和相互制約的關系，戲劇藝術的考察要從它們之間的關系出發(fā)。李漁感到，他雖然沒有理由對第三過程中觀眾如何看戲提出要求，也沒有必要對第三過程進行孤立的探討，但卻有必要指出觀眾看戲是第一、二過程中如何寫戲、演戲的參考條件，也有必要把第三過程的正確分析作為研究第一、二過程的基礎。此其一。其二，李漁雖然可以對第一、二過程中的創(chuàng)造者(包括劇作家、導演、演員、樂工)提出一定的審美要求去統(tǒng)一他們之間的戲劇關系，但審美要求必須是正視第一、二過程整個藝術活動中的內(nèi)在矛盾，并進行具體問題具體分析的結果。正如杜書瀛先生所論：“李漁并沒有停留在他的前輩的水平上，而是從研究戲劇藝術的特殊規(guī)律出發(fā)，對戲劇藝術的審美特性有了更深入的理性認識，獲得了新的創(chuàng)造性的成果，在中國戲劇美學史上做出了突出貢獻?！盵6](P125)李漁之所以成功，就在于他基于這種對戲劇藝術內(nèi)部關系網(wǎng)的審美理解和研究關系網(wǎng)的理論方法，在詳細、深入考察上述諸關系、諸矛盾的過程中，較為科學地指出了使矛盾趨于和諧、關系走向平衡的具體方法、具體途徑。像公開一座宮殿明梁暗柱、縈砌盤階的奧秘一樣，李漁第一次完成了系統(tǒng)地剖析戲劇藝術復雜結構的工作。

[1] 郭英德.論劇作家李漁的文學教育[J].文學遺產(chǎn)，2010,(3).

[2] 李漁.李漁全集·第4卷[M].杭州：浙江古籍出版社, 1991.

[3] 游友基.守望與展望:中國文學與閩籍作家論集[M].廈門：鷺江出版社,2013.

[4] 趙山林.古代曲論中的觀眾心理學[J].學術月刊,1986，(12).

[5] 黃春燕.李漁戲曲敘事觀念研究[M].北京：人民文學出版社,2014.

[6] 杜書瀛.李漁論戲劇的審美特性[J].中國社會科學，1981，(1).

[7] 肖榮.李漁評傳[M].杭州：浙江文藝出版社,1985.

[8] 李漁.李漁全集·第2卷[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.

(責任編輯：斐 然)

Playwright, Script and Audience: Li Yu’s Drama Aesthetics

JI Yunlu1,2，WANG Zheng1

(1.College of Literature, Huaibei Normal University, Huaibei 235000, China; 2.College of Literature, Beijing Normal University, Beijing 10008, China)

Li Yu, a Chinese playwright in the late-Ming and early-Qing dynasties, explored the relationship of the playwright, the script and audience in the production of the play and held that the playwright and the script were closely related and were finally judged by the audience. The production of the play is a complicated process involving the playwright, the script and the audience that are interrelated and influencing each other. Therefore, the study of dramatic art should be based on the relationship of the playwright, the script and audience. Li Yu’s drama aesthetics systematically investigates the complicated, indispensable and restricting relationship of the three.

Li Yu, drama aesthetics, the production of the play, systematization

2017-01-05

國家社科基金重大項目“《全清戲曲》整理編纂及文獻研究”(11&ZD107)；高校省級優(yōu)秀青年人才基金重點項目(2013SQRW031ZD)

冀運魯，山東泗水人，文學博士，淮北師范大學文學院副教授，北京師范大學文學院訪問學者，主要從事古代小說戲曲研究。

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A

1004-8634(2017)04-0102-(07)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.04.013

王 政，安徽壽縣人，淮北師范大學文學院教授，主要從事文藝美學研究。