李杰文

摘 要：動(dòng)畫電影，作為卡通藝術(shù)中最為完善和復(fù)雜的形式，其視覺(jué)語(yǔ)言特性決定其具有不同于其他視覺(jué)傳播媒介的獨(dú)特傳播效果。在全球文化迅速傳播的今天，為了更好地發(fā)揮動(dòng)畫電影傳播本土文化精神的視覺(jué)語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，動(dòng)畫創(chuàng)作者們尤其喜好通過(guò)借用民間傳說(shuō)元素這一種能明顯增強(qiáng)動(dòng)畫視覺(jué)表現(xiàn)力的素材來(lái)進(jìn)行主題表現(xiàn)。本文將從動(dòng)畫電影作為本土文化精神傳播媒介的角色出發(fā)，以動(dòng)畫視覺(jué)語(yǔ)言和民間傳說(shuō)元素的有效融合作為切入點(diǎn)，通過(guò)具體分析動(dòng)畫電影創(chuàng)作較為成熟的美國(guó)和日本的四部動(dòng)畫電影作品來(lái)總結(jié)其成功經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影 視覺(jué)語(yǔ)言 民間傳說(shuō)元素 本土文化精神

美國(guó)和日本的動(dòng)畫創(chuàng)作者都喜好將動(dòng)畫電影作為其本土文化精神的傳播載體，并在全球范圍取得了良好的收益和影響力。究其原因，與其能成功地借用民間傳說(shuō)元素這一途徑有關(guān)。本文將從動(dòng)畫電影作為本土文化精神傳播媒介的角色出發(fā)，以動(dòng)畫視覺(jué)語(yǔ)言和民間傳說(shuō)元素的有效融合為切入點(diǎn)，通過(guò)具體分析美國(guó)和日本的四部較為成熟的動(dòng)畫電影作品來(lái)總結(jié)其成功經(jīng)驗(yàn)。

一、動(dòng)畫電影視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)為什么偏愛(ài)民間傳說(shuō)元素

動(dòng)畫電影的視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)為什么偏愛(ài)借用民間傳說(shuō)元素？要回答這個(gè)問(wèn)題，需從兩個(gè)方面來(lái)探討：首先是動(dòng)畫電影作為一種影像綜合藝術(shù)所具有的視覺(jué)語(yǔ)言特色和傳播特性；其次是民間傳說(shuō)元素和動(dòng)畫電影的視覺(jué)表達(dá)的契合點(diǎn)。

1. 動(dòng)畫電影的視覺(jué)語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)和良好的傳播特性

動(dòng)畫電影從人類歷史上最古老的藝術(shù)形式之——卡通逐漸演變而來(lái)的。“卡通能通過(guò)使用復(fù)雜的視覺(jué)和文字符號(hào)顯露出特定時(shí)代里、特定環(huán)境下、帶有特定文化的一些人的復(fù)雜情感和態(tài)度”①。動(dòng)畫電影作為卡通最復(fù)雜和完善的形式，不僅可以自由融合和展現(xiàn)卡通的形式，還充分吸收了其它藝術(shù)形態(tài)的特點(diǎn)。與繪畫、電影、攝影等同樣付諸線條、圖案、色彩和構(gòu)圖的視覺(jué)媒介相比，動(dòng)畫電影不僅充分糅合了它們的優(yōu)點(diǎn)，而且在視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)上更加具有這些藝術(shù)形式無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)：

首先，動(dòng)畫電影的視覺(jué)語(yǔ)言具有更大的自由度和靈活性。對(duì)動(dòng)畫電影視覺(jué)效果的控制可以具體到線條的粗細(xì)、色彩的色度、質(zhì)感紋理等的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，并根據(jù)需要對(duì)視覺(jué)形象進(jìn)行增減、夸張、弱化、變形等改造。色彩、光源、構(gòu)圖和角度也可以靈活處理，不必受現(xiàn)實(shí)條件約束。

其次，動(dòng)畫電影在視覺(jué)語(yǔ)言上更容易形成鮮明統(tǒng)一的風(fēng)格。因?yàn)椴皇侨【坝趯?shí)物實(shí)景，創(chuàng)作者在線條、色彩和造型等方面整體視覺(jué)對(duì)風(fēng)格的把握必須統(tǒng)一，否則視覺(jué)效果會(huì)十分混亂。因此，創(chuàng)作者在思考如何運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言的要素進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，是需要參考某種文化下統(tǒng)一的視覺(jué)審美理念，從而形成影片的視覺(jué)語(yǔ)言風(fēng)格。

最后，動(dòng)畫電影的視覺(jué)語(yǔ)言更單純簡(jiǎn)潔，直截了當(dāng)。為了突出某種效果，通常會(huì)省略過(guò)于繁雜的視覺(jué)元素，以達(dá)到更直接集中的呈現(xiàn)。

動(dòng)畫電影的良好傳播效果，歸功于其創(chuàng)作者們積極實(shí)踐視覺(jué)傳播中一個(gè)很重要的知覺(jué)理論——符號(hào)學(xué)理論。不難發(fā)現(xiàn)，視覺(jué)傳播依賴于各種各樣的“符號(hào)”，即指某些通過(guò)視覺(jué)途徑長(zhǎng)期反復(fù)在人們腦海中留下的印象，由一個(gè)視覺(jué)形象和與其相呼應(yīng)的意義組成?？梢哉f(shuō)，“符號(hào)”形式的傳播能大幅提高傳播的效果和效率。

在視覺(jué)傳播中符號(hào)學(xué)的應(yīng)用主要有三個(gè)類型：圖標(biāo)型，索引型和象征型。圖標(biāo)型最接近要表達(dá)的事物，如電腦系統(tǒng)中“回收站”的垃圾桶符號(hào)。索引型則間接表現(xiàn)目標(biāo)事物，如月球表面的一個(gè)腳印?！跋笳餍蛣t是最抽象的，深受社會(huì)和文化因素影響，因此通常深深植根于一定社會(huì)群體的文化背景，擁有代代相傳的意義，更容易激起觀者的情感反應(yīng)。比如‘雙手緊扣=‘祈禱”②。

具體來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫電影中對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的運(yùn)用中一個(gè)很重要的方面就是對(duì)這三類視覺(jué)“符號(hào)”借用、創(chuàng)造和顛覆。其中象征型的視覺(jué)符號(hào)更是必不可少的重要元素，因?yàn)樗哂袧饪s表現(xiàn)某種具體文化背景和精神價(jià)值觀念的重大意義。動(dòng)畫電影視覺(jué)語(yǔ)言所具備的自由性和靈活性，更決定了其可以根據(jù)需要在任何情況下使用更多的“符號(hào)”并強(qiáng)化這種“符號(hào)”的效果。

2. 動(dòng)畫電影借用民間傳說(shuō)元素的原因

民間傳說(shuō)是指：“一個(gè)國(guó)家、地區(qū)或民族經(jīng)過(guò)口頭或書面等方式而代代流傳下來(lái)的故事”③。世界各地的民間傳說(shuō)基本上都具有以下兩個(gè)共同點(diǎn)：一、提倡一種人類普遍認(rèn)同的，純粹，本真的精神氣質(zhì)。二、沉淀了濃郁的歷史和文化氣息，往往是一個(gè)國(guó)家或民族本土文化精神的集中體現(xiàn)。

民間傳說(shuō)元素則是指組成民間傳說(shuō)的各種元素和寄宿在民間傳說(shuō)上的精神與文化。一個(gè)民間傳說(shuō)不僅只是一個(gè)故事，它由許多豐富的元素組成。以中國(guó)神話傳說(shuō)《女媧補(bǔ)天》為例，除了補(bǔ)天的故事情節(jié)之外，女媧的形象、混沌天地的景象、洪水、補(bǔ)天剩下的一塊五彩石、黃泥造人、女媧拯救蒼生的慈愛(ài)之情等都是組成該傳說(shuō)的關(guān)鍵元素④。民間傳說(shuō)元素經(jīng)過(guò)年月的洗禮已經(jīng)成為具有特定含義的象征性視覺(jué)或文化元素，具有相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)力，即使從其所屬的民間傳說(shuō)中分離出來(lái)理解也具有扎實(shí)完整的含義。

動(dòng)畫電影創(chuàng)作者都偏愛(ài)借用民間傳說(shuō)元素，是因?yàn)閯?dòng)畫的視覺(jué)語(yǔ)言和民間傳說(shuō)元素在很多方面都有明顯的契合點(diǎn)。首先，以題材來(lái)說(shuō)，民間傳說(shuō)和動(dòng)畫電影的敘事特點(diǎn)很契合。民間傳說(shuō)的故事通常帶有很強(qiáng)的傳奇性和虛幻色彩，而動(dòng)畫是基于自由想象的創(chuàng)作，不受表現(xiàn)方式的限制，更適合和擅長(zhǎng)表現(xiàn)抽象、超越現(xiàn)實(shí)的題材。所以相比于現(xiàn)實(shí)題材，民間傳說(shuō)更能讓創(chuàng)作者隨心所欲的利用和表現(xiàn)。其次，以視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，民間傳說(shuō)元素非常適合動(dòng)畫電影的視覺(jué)語(yǔ)言特點(diǎn)。具有神奇色彩、虛構(gòu)的視覺(jué)形象能夠充分發(fā)揮動(dòng)畫電影視覺(jué)語(yǔ)言的自由靈活性，易于形成鮮明統(tǒng)一的風(fēng)格而給人新奇獨(dú)特的視覺(jué)感受。尤其是神話傳說(shuō)和妖怪傳說(shuō)的視覺(jué)元素，更為動(dòng)畫電影經(jīng)常使用。最后，以傳播效果來(lái)說(shuō)，民間傳說(shuō)元素能大大提高動(dòng)畫電影的文化傳播效果。民間傳說(shuō)元素中的視覺(jué)元素，如印第安部族的圖騰、英國(guó)童話中的三只小豬、中國(guó)神話傳說(shuō)中的孫悟空“七十二變”等，都是經(jīng)過(guò)悠久歷史沉淀而深入人心的象征型視覺(jué)符號(hào)，包含著某個(gè)民族濃厚的文化傳統(tǒng)。動(dòng)畫電影借用這些元素可以迅速地引起人們的文化認(rèn)同和思想感情上的共鳴。

可見，民間傳說(shuō)元素的運(yùn)用可以在很大程度上發(fā)揮動(dòng)畫電影視覺(jué)語(yǔ)言的特性以及明顯地加強(qiáng)傳播效果?！懊耖g傳說(shuō)元素”這一提法，在于強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫電影對(duì)民間傳說(shuō)的借用通常不是“全套照搬”，而是抽離其中有用的元素進(jìn)行改造整合，進(jìn)而為影片的主題和視覺(jué)表現(xiàn)服務(wù)。以下的實(shí)例分析，便可看出這是一種成功借用的途徑。

二、妖怪文化與日本精神價(jià)值的結(jié)合：日本動(dòng)畫電影

自古以來(lái)，日本民間就流傳著大量的妖怪傳說(shuō)。這首先跟日本的地理自然環(huán)境有密切關(guān)系：日本是一個(gè)被森林、山川、池沼、海洋等自然覆蓋和包圍的島國(guó)，各種無(wú)法解釋的神秘現(xiàn)象容易引發(fā)人們無(wú)限的想象和聯(lián)想，自然而然形成對(duì)某種具象的“靈”的崇拜[16]。再者，日本受到中國(guó)的神怪傳說(shuō)和印度佛經(jīng)中神話傳說(shuō)的深深影響：“日本妖怪的原型的70%來(lái)自中國(guó)，20%來(lái)自印度，剩下的10%才是日本的本土妖怪”⑤。這些外來(lái)的妖怪形象和傳說(shuō)在日本民間被欣然接受并被漸漸本土化。

到了近現(xiàn)代，一方面，日本本土的妖怪文化不僅通過(guò)代代流傳得到了完好地保留，還形成了詳盡完整的妖怪文化體系并深深地植根于日本人的文化精神和信仰中。另一方面，隨著西方文化傳進(jìn)來(lái)的西方民間傳說(shuō)和神魔鬼怪也開始在日本扎根，并逐漸披上本土色彩，這一過(guò)程的催化劑正是日本動(dòng)漫對(duì)其的頻繁借用和盡情發(fā)揮。

以妖怪文化為表現(xiàn)對(duì)象的日本動(dòng)畫多不勝數(shù)，而杰出者當(dāng)數(shù)日本動(dòng)畫大師宮崎駿。在其作品中，最能讓這種傳統(tǒng)的文化元素在日本民族精神和現(xiàn)代文化的闡釋中閃耀出不一般的光芒，體現(xiàn)不一般的深度。

1. 大自然與人類和諧相處的美好象征——神秘的龍貓形象

《龍貓》是宮崎駿于1988年執(zhí)導(dǎo)的第一部揚(yáng)名國(guó)際的作品。故事選取戰(zhàn)后日本質(zhì)樸的鄉(xiāng)村生活為背景，講述了一對(duì)小姐妹隨父親搬家到田園鄉(xiāng)間后的新生活。期間，她們因一次偶然機(jī)會(huì)建立起與森林精靈“龍貓“的奇妙友誼。

導(dǎo)演將 “龍貓”這個(gè)遠(yuǎn)古神靈形象作為一種具體的象征型視覺(jué)符號(hào)借用到影片中，在形象設(shè)計(jì)上經(jīng)過(guò)恰到好處的改造使它符合現(xiàn)代的審美觀念，并通過(guò)“龍貓”這一視覺(jué)符號(hào)上附帶的日本民族自古以來(lái)對(duì)自然的崇敬和喜愛(ài)之情，巧妙地宣揚(yáng)了人與自然的和諧關(guān)系，令觀眾對(duì)龍貓這一角色產(chǎn)生共鳴與喜愛(ài)之情的同時(shí)，深受精神方面的感召而引起深刻思考。

龍貓是來(lái)自于日本妖怪大家庭的一份子：“‘龍貓是日本傳說(shuō)中森林里的精靈，喜歡吃橡樹種子和玩陀螺。它們?cè)谏掷镞^(guò)著自由自在日子，通常人是看不見他們的”⑥。影片中的龍貓形象與傳說(shuō)中的描述和表現(xiàn)有很大程度上的吻合，可見 “龍貓”這一妖怪形象的借用和在視覺(jué)上的塑造是很成功的。

首先，“龍貓”的形象被設(shè)計(jì)成一個(gè)非?？蓯?ài)的動(dòng)物形象，并通過(guò)展示龍貓與姐妹倆之間有趣生動(dòng)的互動(dòng)關(guān)系，由此讓觀眾對(duì)虛無(wú)的神靈形象產(chǎn)生了具體實(shí)在而倍感親切的聯(lián)想和想象。

接而，導(dǎo)演為龍貓的“性格”設(shè)計(jì)了巧妙的“表演”。龍貓“在片中沒(méi)有任何臺(tái)詞，出鏡時(shí)間也還沒(méi)到整個(gè)篇幅的30%，卻給觀眾留下了深刻印象”⑦。這得歸功于導(dǎo)演讓龍貓進(jìn)行了富有個(gè)性的表演，讓它擁有了“人”一般的性格。尤為精彩的是姐姐送雨傘給龍貓遮雨的一幕，龍貓夸張的表情變化和動(dòng)作幅度，讓觀眾生動(dòng)見識(shí)到龍貓如孩童般的好奇心和調(diào)皮脾性。無(wú)疑讓龍貓這個(gè)角色更加有血有肉，引起觀眾強(qiáng)烈的認(rèn)同感和喜愛(ài)。

最后，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言讓“龍貓”時(shí)刻保持一種適當(dāng)?shù)纳衩馗?。?dǎo)演把龍貓的出場(chǎng)篇幅控制在30%左右，在激起觀眾好奇心的同時(shí)又加以控制，同時(shí)運(yùn)用了許多從兩姐妹主觀視角出發(fā)的局部特寫鏡頭來(lái)描寫龍貓，極力渲染其神秘感而由此引起觀眾強(qiáng)烈的期待感。如姐妹倆在巴士站等候爸爸的一幕，特寫鏡頭在雨傘遮擋的視線里靈活游移，地面震動(dòng)的小石頭，水洼不斷散開的波紋，以及一雙緩緩走近的絨絨的腳和抓癢癢的爪子，龍貓漸漸靠近的局部特寫與姐姐逐步變化的表情，讓觀眾親臨其境地體驗(yàn)到兩個(gè)小主角看見這位“不能時(shí)常見到”的森林精靈時(shí)既激動(dòng)又著急的心理狀態(tài)?！爸挥挟?dāng)最后姐姐把頭仰到最高終于看到龍貓時(shí)，才突然拉到大全景，在滴滴答答的雨聲中把并排站著的兩組人物的強(qiáng)烈對(duì)比一下子呈現(xiàn)給觀眾：一高一矮，一大一小，一人一神，造成了無(wú)法用言語(yǔ)形容的奇觀效應(yīng)和幽默感”⑧。這種鏡頭表現(xiàn)不僅豐富了“龍貓”這一角色的現(xiàn)實(shí)存在感，更能讓觀眾通過(guò)視覺(jué)上的沖擊充分體驗(yàn)與“龍貓”互動(dòng)的豐富感受。

宮崎駿曾自述《龍貓》的靈感來(lái)自它童年生活的回憶，平凡的田園生活寄托了他對(duì)大自然的親近和熱愛(ài)。影片中對(duì)日本美麗鄉(xiāng)間景色的細(xì)致繪制，以及緩緩敘事中所體現(xiàn)的人與自然的和諧關(guān)系，更深刻表現(xiàn)了日本民族文化精神中對(duì)大自然的特殊情感和崇拜。

更重要的是，宮崎駿把龍貓這個(gè)妖怪形象作為鄰家的精靈請(qǐng)進(jìn)故事來(lái)了。龍貓就像“大自然”的化身，在表現(xiàn)姐妹與龍貓的互動(dòng)同時(shí)，更實(shí)實(shí)在在倡導(dǎo)著人類與自然應(yīng)有的溫暖和諧關(guān)系。這個(gè)看似非現(xiàn)實(shí)的角色與兩姐妹的現(xiàn)實(shí)生活不僅沒(méi)有一點(diǎn)沖突，還為平凡故事增加了奇觀性，強(qiáng)化了影片思想主題的體現(xiàn)。

2. 孩童的純真與成人世界的污穢——艱難的成長(zhǎng)歷程

宮崎駿2001年創(chuàng)作的《千與千尋》是一部受到世界矚目的傳奇之作。影片講述了十歲少女千尋與父母在前往新家途中所遭遇的神奇經(jīng)歷。宮崎駿在影片中融合了日本妖怪山姥和西方女巫的形象特征及其附帶的文化元素，成功創(chuàng)造了一對(duì)極具視覺(jué)沖擊力和象征意義的角色——湯婆婆和錢婆婆，作為襯托千尋成長(zhǎng)的角色而大大促進(jìn)了影片的視覺(jué)奇觀效果。而另一方面，塑造了一個(gè)承載了日本“湯文化”的舞臺(tái)——湯屋，作為日本傳統(tǒng)文化的象征型視覺(jué)符號(hào)，它的出現(xiàn)不僅生動(dòng)地展示了日本民族的生活習(xí)俗，更代表了導(dǎo)演凈化日本現(xiàn)代社會(huì)的愿望，喚起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。通過(guò)上述兩者的結(jié)合，生動(dòng)表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)狀的不滿和對(duì)年輕一代的寄望。

從影片細(xì)致的描繪可以看出宮崎駿對(duì)日本各種傳統(tǒng)神仙妖怪的形象和來(lái)源的準(zhǔn)確把握，更展示出他巧妙借用西方民間傳說(shuō)元素發(fā)揚(yáng)日本傳統(tǒng)文化精神的功力?！坝捌械哪俏焕牡臏牌判蜗蟊銟O有可能是來(lái)源自日本傳統(tǒng)妖怪山姥和西方女巫形象的結(jié)合。根據(jù)德間書店出版的《神隱少女》的設(shè)定集以及幕后花絮介紹，湯婆婆的形象是宮崎駿依照歐洲童話Krabat塑造的，同時(shí)還參考了民俗學(xué)者小松和彥的《神隱》”⑨。湯婆婆和其孿生妹妹錢婆婆，在一群具有典型日本傳統(tǒng)特色的神靈世界里面，是唯一身穿西洋服裝、住著西洋式布置的房間、施西洋法術(shù)的西方女巫形象。同時(shí)是片中唯一身體比例嚴(yán)重失衡的角色：巨大的頭部搭配矮短的身軀。筆者以為，導(dǎo)演故意為這一對(duì)女巫所設(shè)置的“不和諧”是具有重要意義的。

首先，通過(guò)兩者外在形象的相似性來(lái)鮮明突出兩者內(nèi)在性格的極端不同，正如一個(gè)人的兩面：“湯婆婆的貪婪、兇殘和無(wú)情；錢婆婆的樸素、勤勞、寬容和慈愛(ài)，把截然不同的性格和品質(zhì)揉進(jìn)同一個(gè)形象，是日本神話和民間傳說(shuō)中常有的現(xiàn)象”⑩。這種一體兩面性也正是山姥形象特征之一。另外，片中錢婆婆紡紗織線的行為也是與山姥形象有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系。

其次，就湯婆婆來(lái)說(shuō)，一方面她極具震撼力和壓迫感的造型突出了她在湯屋凌駕眾人的絕對(duì)權(quán)力和氣勢(shì)，在觀眾的心理上豎起千尋救父母的巨大障礙，形成逼迫千尋突破自我獲得成長(zhǎng)的壓力。另一方面則是通過(guò)這種夸張?jiān)煨秃推漕H具滑稽效果的動(dòng)作的結(jié)合，在視覺(jué)形象上讓觀眾在心理上緩釋對(duì)此角色性格所產(chǎn)生的厭惡情緒?；蛟S，即使是反面角色，宮崎駿還是希望她是一個(gè)討人喜歡的“鬼婆婆”形象，這或許也是日本人對(duì)于神靈妖怪的一種憐愛(ài)情緒的表現(xiàn)。

對(duì)于湯婆婆和錢婆婆的塑造，導(dǎo)演為何如此花費(fèi)心思呢？筆者認(rèn)為，導(dǎo)演一是想通過(guò)民間傳說(shuō)元素的借用豐富角色的視覺(jué)表現(xiàn)力和增加形象上的認(rèn)同感，二是要通過(guò)“不和諧”和“夸張”增加影片的視覺(jué)奇觀效果和幽默感。

湯婆婆所經(jīng)營(yíng)的“湯屋”是影片中的主要場(chǎng)景。整個(gè)建筑里里外外的細(xì)膩寫實(shí)的設(shè)計(jì)和色彩運(yùn)用可謂出神入化，創(chuàng)造了一個(gè)可考可究的虛構(gòu)世界?！肚c千尋》在香港公映時(shí)，宮崎駿講述為什么要選擇浴場(chǎng)作為故事的舞臺(tái)：“我小時(shí)候到過(guò)一所日式浴場(chǎng)，布置非常特別，令我十分難忘，一直希望創(chuàng)作個(gè)以此為背景的故事。有時(shí)我突發(fā)奇想：一個(gè)專為神仙而設(shè)的浴場(chǎng)必定更為有趣——現(xiàn)今的神仙日理萬(wàn)機(jī)，大概也想偷得浮生半日閑吧”?？梢?，宮崎駿之所以選擇“湯屋”是和日本特有的“湯文化”有著密不可分的關(guān)系?！叭霚逶　笔侨毡救说囊环N生活常態(tài)，也是洗凈心靈的一個(gè)儀式。據(jù)說(shuō)這是7世紀(jì)時(shí)由中國(guó)傳入佛教文化時(shí)一并傳入的一種寺院儀式，經(jīng)過(guò)悠久的歷史沉淀，已成為日本民族文化精神的一個(gè)重要反映。宮崎駿將“湯屋”這一富有象征的視覺(jué)符號(hào)借用進(jìn)來(lái)，至少存在三個(gè)巧妙的含義：

第一，湯屋的生意興盛，暗示著現(xiàn)代神仙們的疲憊，折射出現(xiàn)代人類社會(huì)的烏煙瘴氣和對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞。導(dǎo)演是借神仙“入湯”來(lái)抒發(fā)自己渴望清潔社會(huì)污濁的愿望。

第二，千尋誤闖“湯屋”開始了平生第一次的工作，并背負(fù)拯救父母的重任。“她在‘湯屋里經(jīng)歷了‘成長(zhǎng)和成熟，洗去了性格上的弱點(diǎn)——愛(ài)哭、膽小、軟弱，露出了性格中閃閃發(fā)光的可貴之處——善良、真誠(chéng)、正直、勇敢”。宮崎駿是借千尋的蛻變來(lái)表達(dá)一個(gè)期望：日本年輕人要靠自己的力量在成長(zhǎng)的磨練中克服弱點(diǎn)，超越自我。

第三，“湯屋”是一個(gè)“現(xiàn)代社會(huì)”的縮影，更確切來(lái)說(shuō)是日本成人世界的縮影。在湯婆婆手下工作的各種非人類妖怪皆帶著典型的人類特質(zhì)，一言一行都細(xì)膩表現(xiàn)出在壓抑的社會(huì)機(jī)制下的生存姿態(tài)，并展現(xiàn)出成人性格上的種種丑陋。這很具有諷刺意義，為神靈提供清潔服務(wù)的“湯屋”竟是一個(gè)污濁的世界。而千尋的出現(xiàn)，像清風(fēng)一樣滌蕩了湯屋里的所有人，她以自己的純潔心靈和堅(jiān)定信念突破而出，不僅拯救了父母，還拯救在這個(gè)湯屋里被污染的白龍、無(wú)臉男和湯婆婆的寶寶等。影片的結(jié)尾，清楚看到了宮崎駿的一個(gè)偉大愿望：借兒童的純真洗凈成人的污穢。而這愿望，則是完全來(lái)自于對(duì)日本現(xiàn)代社會(huì)種種畸形發(fā)展?fàn)顟B(tài)的深刻憂患和反省。

三、區(qū)域文化的借用與美國(guó)精神的結(jié)合：美國(guó)動(dòng)畫電影

美國(guó)動(dòng)畫電影之所以能獲得全球范圍的巨大成功，除了完善且成熟的創(chuàng)作理念和經(jīng)營(yíng)模式之外，筆者認(rèn)為最重要的一個(gè)原因就是區(qū)域文化元素的成功借用。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，基本可以理解為對(duì)一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的民間傳說(shuō)元素的借用，包括神話、童話、民俗傳說(shuō)等所包含的元素。美國(guó)是一個(gè)只有兩百多年歷史的國(guó)度，并不具備歐洲古老悠久的神怪文化和童話傳說(shuō)，更沒(méi)有像中國(guó)和日本一樣擁有一脈相傳的神話傳說(shuō)和妖怪文化。然而，美國(guó)很早就明白了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的真理：越具有民族性，就越具有世界性。即便本土缺乏可供發(fā)揮的民間傳說(shuō)要素，美國(guó)動(dòng)畫電影也能靠著借用其他國(guó)家或地區(qū)的民族神話與民間傳說(shuō)元素來(lái)包裝美國(guó)精神，并有效地向全世界傳播。

美國(guó)動(dòng)畫電影向其他民族借用文化元素絕不是不加考慮地全盤照搬，而是遵循以下幾個(gè)規(guī)則：“1.這個(gè)元素在一定區(qū)域有廣泛影響，并和這個(gè)區(qū)域的文化有緊密聯(lián)系，如早期的神話傳說(shuō)就是十分理想的素材；2.元素中包含的故事與角色還必須與美國(guó)主流價(jià)值觀一致，有出入的地方要修改；3.涉及的角色還必須擁有鮮明的個(gè)性和民族特性，符合動(dòng)畫的特點(diǎn)，適于用動(dòng)畫手段表現(xiàn)”。這就是為什么飽含他國(guó)文化元素的美國(guó)動(dòng)畫電影會(huì)毫不影響其美國(guó)精神和價(jià)值觀的生動(dòng)體現(xiàn)，反而有利于其在全球區(qū)域的傳播力度和廣度。

或許正是因?yàn)闅v史不長(zhǎng)和文化成分的豐富多樣，美國(guó)動(dòng)畫電影在民間傳說(shuō)元素的借用上沒(méi)有沉重的歷史包袱，反而更加大膽和自由，使其體現(xiàn)出來(lái)的美國(guó)精神更具有與眾不同的感染力?？梢哉f(shuō)， 美國(guó)精神與擁有濃厚歷史傳統(tǒng)的國(guó)家的文化精神相比，不僅具有了更濃厚的現(xiàn)代意識(shí)，而且在極力張揚(yáng)人文主義的基礎(chǔ)上提倡更普遍、直接、純粹的人性精神。這種特性通過(guò)本質(zhì)同樣純粹的動(dòng)畫獲得視覺(jué)表現(xiàn)上的自由進(jìn)而得到良好的傳播，由此引起全球觀眾在價(jià)值觀上的普遍認(rèn)同。

1. 印第安圖騰與美國(guó)式成長(zhǎng)觀的完美結(jié)合——《熊的傳說(shuō)》

迪士尼于2003年推出的《熊的傳說(shuō)》，正是借助區(qū)域文化的元素來(lái)傳播美國(guó)精神的一個(gè)成功例子。影片講述了一位印第安少年在得到屬于他的熊圖騰之后所發(fā)生的一連串關(guān)于愛(ài)與生命的冒險(xiǎn)故事。其中對(duì)美洲自然風(fēng)光的描繪手法和色彩運(yùn)用，呈現(xiàn)出少見的寫實(shí)和細(xì)膩風(fēng)采，而對(duì)角色表情、動(dòng)作的準(zhǔn)確把握和細(xì)致分鏡設(shè)計(jì)，更是充分賦予了角色們無(wú)以倫比的表演功力而閃耀出充滿個(gè)性的生命力。

影片通過(guò)借用“圖騰”這一印第安部族傳說(shuō)的典型視覺(jué)符號(hào)和文化元素，一方面作為一條具有象征意義的線索，和角色互動(dòng)并帶動(dòng)劇情，且引申到大自然生物和人類的和諧關(guān)系中做出了溫情的闡述；而另一方面，則以“熊圖騰——熊姿態(tài)”這種極具視覺(jué)奇觀性和趣味性的方式，來(lái)生動(dòng)展現(xiàn)美國(guó)精神所提倡的心靈成長(zhǎng)體驗(yàn)：如何從他人視角看待問(wèn)題以及如何在磨難中認(rèn)識(shí)自我和完善自我的必要性。

影片借用的區(qū)域文化是美洲大陸的原住民——印第安人的部族文化元素。棕色皮膚加黑頭發(fā)、皮毛服飾、狩獵追逐、先知老人的寓言、信仰儀式、壁畫記事等等，都是描繪印第安部族文化極其典型的視覺(jué)符號(hào)。而其中最重要的，則是印第安信仰文化中的圖形符號(hào)“圖騰”。

原始部族深信某種和他們生存有密切關(guān)系的生物是他們的祖先或兄弟，必須以宗教形式在情感和精神上與其建立聯(lián)系，故曰圖騰崇拜。影片對(duì) “兄弟情”的闡釋明顯借用了圖騰崇拜的元素，可謂相當(dāng)貼題。故事中登場(chǎng)的印第安三兄弟都有屬于自己的“圖騰”。大哥的“鷹圖騰”代表著“領(lǐng)航”，主角肯尼的“熊圖騰”代表著“愛(ài)”，二哥的圖騰形象沒(méi)有真正出場(chǎng)，但通過(guò)對(duì)白中可以知道是一個(gè)代表“智慧”的圖騰?！皥D騰”在影片中的形象，被設(shè)定成一種雕刻成某種動(dòng)物形象的石塊。這種設(shè)計(jì)比起平面圖像形象具體，能讓觀眾形成實(shí)在感，這樣就可以通過(guò)佩戴、緊握、撫摸、丟棄等行為來(lái)表達(dá)所屬者對(duì)“圖騰”的態(tài)度和情感。

影片為 “圖騰”和角色之間設(shè)計(jì)了豐富的情感互動(dòng)。首先，“圖騰”是角色“成年”的象征。故事一開始，就反復(fù)通過(guò)肯尼的對(duì)白突出他對(duì)授予“圖騰”的成人儀式的期待。顯示了 “圖騰”是他獲得“成人身份”的重要象征物品。其次，“圖騰”是角色行為的指引。是“圖騰”的含義時(shí)刻引導(dǎo)著三兄弟前進(jìn)的路。大哥遵循“鷹圖騰”的“領(lǐng)航”指引，悉心照顧兩個(gè)弟弟直至為他們犧牲；二哥則選擇遵循“智慧”的指引冷靜面對(duì)大哥的死亡；而肯尼，也是從開始的懵懂任性到磨難成長(zhǎng)的過(guò)程中，逐漸去接受 “愛(ài)”的指引。

在筆者看來(lái)，影片中的“圖騰”還具有一個(gè)更重要的象征意義：以動(dòng)物形象的“圖騰”與所屬者的密切關(guān)系來(lái)隱喻人類和動(dòng)物本應(yīng)擁有的“兄弟情”。大哥死后和自己的圖騰一起火化，化為老鷹與萬(wàn)千生物回歸大自然的懷抱的奇觀場(chǎng)景，清楚表現(xiàn)出人類和動(dòng)物生生相息的和諧關(guān)系，積極向觀眾傳達(dá)著人類應(yīng)該對(duì)大自然和動(dòng)物深懷愛(ài)與關(guān)懷。正如肯尼在最后蛻變?yōu)樾苤?，終于能從熊的視角來(lái)深刻領(lǐng)悟到自身與熊的“兄弟情”一樣，旨在引導(dǎo)人們學(xué)會(huì)用另一個(gè)視角去看待和理解大自然與自身的關(guān)系，領(lǐng)悟“愛(ài)”更為廣大深層的意義。

“圖騰”元素的借用不僅形象闡釋了“兄弟情”，更引出了一個(gè)個(gè)人成長(zhǎng)中的“自我磨合”過(guò)程。

為了強(qiáng)調(diào)成長(zhǎng)的必要和過(guò)程的艱難，導(dǎo)演設(shè)置了肯尼與“熊圖騰”之間從厭惡、排斥到丟棄的重重矛盾，意在向觀眾表現(xiàn)：肯尼雖然在身體上已是一個(gè)健壯少年，并迫切渴望能成為男子漢，但他心靈的成長(zhǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以讓他理解圖騰的寶貴意義?？夏岢鲎邚?fù)仇前決然將圖騰丟進(jìn)篝火堆的特寫鏡頭，是導(dǎo)演以這個(gè) “毀滅行為”的視覺(jué)符號(hào)來(lái)表明肯尼迷失自我的心理狀態(tài)。而在肯尼與“熊圖騰”的矛盾達(dá)到高潮時(shí)，導(dǎo)演突然用一種極端的方式逼迫肯尼走上“遵循圖騰”的成長(zhǎng)之路——把肯尼和“熊”合為一體，強(qiáng)迫他切身體會(huì)“熊圖騰”的含義“愛(ài)”。以熊的形貌出現(xiàn)的肯尼，由最初的害怕、抗拒、疑惑、焦慮和動(dòng)搖，到逐漸學(xué)會(huì)用心去體會(huì)生活，不斷調(diào)整看待自己和周圍的眼光，尋求和自己的“熊”身份的契合。從肯尼痛苦艱難的努力中，我們可以深切體會(huì)到一個(gè)人在成長(zhǎng)過(guò)程中的自我磨合。在故事結(jié)尾，當(dāng)肯尼欣然選擇繼續(xù)做熊時(shí)，我們看到了一個(gè)終于學(xué)會(huì)遵循“圖騰”的指引、懂得愛(ài)的真諦而實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的真正男子漢。

“成長(zhǎng)”是美國(guó)動(dòng)畫電影的永恒主題，也是美國(guó)精神和價(jià)值觀獲得充分展現(xiàn)的方式。展現(xiàn)一個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程，意味著展現(xiàn)一個(gè)人對(duì)環(huán)境和自我的各種思考。觀眾隨著肯尼與熊圖騰的互動(dòng)成長(zhǎng)中了解到美國(guó)人對(duì)成長(zhǎng)的各種思考：如何認(rèn)識(shí)自我，如何對(duì)待錯(cuò)誤，如何對(duì)待仇恨，如何面對(duì)死亡，如何領(lǐng)悟愛(ài)，如何互相理解……雖然影片未必對(duì)這些思考都有明確的答案，但已能讓觀眾清晰感受到美國(guó)精神中提倡的樂(lè)觀向上、勇敢向前、積極爭(zhēng)取、自由追求的人生態(tài)度。

2.中國(guó)傳奇與美國(guó)英雄主義的有趣融合——《花木蘭》

《花木蘭》是迪士尼于1998年推出的第36部動(dòng)畫電影。迪士尼以其慣用的美國(guó)式幽默，大膽改編了中國(guó)家喻戶曉的民間傳奇故事。一個(gè)飽含中國(guó)傳統(tǒng)忠孝理念的巾幗英雄故事，居然在美國(guó)人手上變成了傳播美國(guó)精神的載體，實(shí)在值得讓中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者深思把握這一融合的深厚功力。

曾有人這樣評(píng)論過(guò)《花木蘭》：“在視覺(jué)呈現(xiàn)上，創(chuàng)作者在全球化和美國(guó)化的雙重眼光下，組合了一切關(guān)于神秘東方的想象，為所有文化背景的觀眾精心調(diào)制了絢爛的視覺(jué)大餐”。所言極是，盡管有些中國(guó)元素的運(yùn)用或許不合理，但正是這種對(duì)中國(guó)文化乃至東方文化的故意誤讀，給故事的敘述增加了大膽想象的空間和現(xiàn)代藝術(shù)氣息，讓人耳目一新。

創(chuàng)作者在影片中不僅借用了中國(guó)古代關(guān)于花木蘭的民間傳說(shuō)的故事框架，還充分融合中國(guó)的其他古代文化元素，并根據(jù)現(xiàn)代審美和美國(guó)精神的需求進(jìn)行了大膽改造，成功塑造了花木蘭和木須這兩個(gè)栩栩如生的角色，在充滿中國(guó)風(fēng)情和美國(guó)情趣的視覺(jué)感官中，生動(dòng)地傳播了美國(guó)英雄主義提倡的拯救自我和追求自我價(jià)值的內(nèi)涵。

影片中最令人印象深刻的角色莫過(guò)于機(jī)靈幽默的小龍——木須，一個(gè)從中華民族的守護(hù)神“龍”轉(zhuǎn)變而來(lái)的形象，由于其造型和西方的龍不一樣，稱之“中國(guó)龍”。其身體形態(tài)可看出“中國(guó)龍”獨(dú)一無(wú)二的造型元素：胡須、細(xì)長(zhǎng)身軀、爪子等。在創(chuàng)作者看來(lái)，“龍”無(wú)疑是中華民族和中國(guó)傳統(tǒng)文化最好的形象符號(hào)，而其守護(hù)神的身份又可以完美地與“祠堂”、“祖宗崇拜”等中國(guó)傳統(tǒng)文化元素結(jié)合起來(lái)講故事。

但創(chuàng)作者需要的不是一個(gè)高高在上，毫無(wú)感情的“神”，而是一個(gè)能帶動(dòng)觀眾情緒的“小人物”。所以創(chuàng)作者可以將它定位成一個(gè)因犯錯(cuò)而被降格的家族守護(hù)神，賦予它伸展自如的滑稽動(dòng)作和夸張幽默的話語(yǔ)風(fēng)格，并在他身上加上了現(xiàn)代人的個(gè)性思考和內(nèi)心情感，完全去掉了木須作為“中國(guó)龍”的“神性”，讓它從古代的屋梁上活過(guò)來(lái)，在現(xiàn)代的舞臺(tái)上熠熠發(fā)光。

木須也不是一個(gè)單純“耍寶”的喜劇角色。即使是在以木蘭為主角的故事中，它也有自己的目的和動(dòng)機(jī)。它是為了取得祖先的認(rèn)同，回復(fù)守護(hù)神的身份而努力。觀眾從它身上看到的不是一個(gè)會(huì)施展神力的守護(hù)神，而是一個(gè)為了獲得身份認(rèn)同，追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的美國(guó)式小人物的精神性格特征。它幽默、機(jī)靈、愛(ài)幻想、勇往直前，但同時(shí)脆弱、失意、自負(fù)、愛(ài)出風(fēng)頭。創(chuàng)作者讓它活躍在主角木蘭的身邊，不僅是為了讓它的滑稽行為給觀眾帶來(lái)歡笑，更是讓它和木蘭成長(zhǎng)過(guò)程的情感變化相呼應(yīng)，帶出觀眾的心理認(rèn)同。它在影片中成為了美國(guó)精神和現(xiàn)代價(jià)值觀念最集中生動(dòng)的視覺(jué)表現(xiàn)，觀眾隨著它的身影濃濃地感受到積極向上、張揚(yáng)個(gè)性的美國(guó)情調(diào)。

影片中的花木蘭更是令人耳目一新。不少中國(guó)觀眾曾頗有微言，認(rèn)為和真正的花木蘭形象相距甚遠(yuǎn)。但筆者認(rèn)為，在現(xiàn)代動(dòng)畫電影中借用這樣一個(gè)古代英雄形象必須做出適應(yīng)時(shí)代的改動(dòng)，否則是很難引起現(xiàn)代觀眾的共鳴。創(chuàng)作者清楚地明白，比起一個(gè)忠孝兩全而完美無(wú)暇的“女英雄”，現(xiàn)代觀眾更需要的是一個(gè)能在平凡生命中展現(xiàn)個(gè)性光彩的“木蘭”。所以他們看中的首先是一個(gè)崇高動(dòng)機(jī)引起的“性別錯(cuò)位”所帶來(lái)的奇觀性，再者就是以一個(gè)女孩的“自我拯救”宣揚(yáng)美國(guó)英雄主義的可能性[15]。因此，創(chuàng)作者是按照美國(guó)價(jià)值觀和現(xiàn)代審美價(jià)值，把木蘭這個(gè)中國(guó)巾幗英雄進(jìn)行了全新的闡釋和塑造。

英雄主義是美國(guó)文化精神的一個(gè)重要表現(xiàn)。其三個(gè)重要特征——平凡、成長(zhǎng)和拯救，都可以在木蘭身上找到。所謂“平凡”指的是英雄的平凡出身和普通情感。先來(lái)看看木蘭的“平凡”出場(chǎng)：穿著睡衣盤著腳坐在床上，邊吃飯邊在手臂上做著作弊的小抄。而在接下來(lái)的會(huì)見媒人的歌舞戲中，觀眾看到的木蘭更只是一個(gè)常犯迷糊、愛(ài)闖禍、會(huì)失意煩惱的普通女孩。

“成長(zhǎng)”和“拯救”則是木蘭成為英雄的“過(guò)程”和“手段”。從表面上來(lái)看，木蘭女扮男裝代父從軍的動(dòng)機(jī)似乎是“救父”和“救國(guó)”，但通過(guò)木蘭的自白，我們可以清楚了解到木蘭心里真正想做的是“拯救自己”——實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。在會(huì)見媒人失敗后，木蘭對(duì)自我價(jià)值產(chǎn)生了懷疑，而從軍立功剛好為她創(chuàng)造了一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。所以，與其說(shuō)影片是在描寫木蘭如何成為英雄，還不如說(shuō)創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)的是木蘭作為一個(gè)女孩子尋求自我價(jià)值的成長(zhǎng)過(guò)程。這也是為什么創(chuàng)作者在最后是讓木蘭以“女兒身”成為英雄，因?yàn)橹挥袚Q下“男兒身”的木蘭才能真正實(shí)現(xiàn)“拯救自我”，成為真正的英雄，獲得真正的榮譽(yù)。當(dāng)她成為英雄回到父親身邊，觀眾看到的更多是一個(gè)經(jīng)歷成長(zhǎng)后自信堅(jiān)定的女孩，而不是一個(gè)衣錦還鄉(xiāng)的女英雄。

結(jié)語(yǔ)

從以上實(shí)例分析可見，動(dòng)畫電影作為現(xiàn)代文化傳播效果顯著的獨(dú)特視覺(jué)媒介，與最能充分發(fā)揮動(dòng)畫視覺(jué)語(yǔ)言特性的民間傳說(shuō)元素相結(jié)合，并融入現(xiàn)代審美理念、精神文明和價(jià)值觀，由此而獲得藝術(shù)上的成功和很好的文化傳播效果。正如我們可以從《龍貓》和《千與千尋》的創(chuàng)作中，看到日本是擅長(zhǎng)借用自古以來(lái)在日本有健全發(fā)展的妖怪文化和近代傳入的西方民間傳說(shuō)元素，并以此作為象征型視覺(jué)符號(hào)來(lái)闡述日本傳統(tǒng)文化精神、人文習(xí)俗以及價(jià)值觀念。而從《熊的傳說(shuō)》與《花木蘭》的成功中，則可以看到美國(guó)是擅長(zhǎng)自由分離和重組特色區(qū)域文化以及其民間傳說(shuō)元素，來(lái)豐富影片的視覺(jué)沖擊力和包裝美國(guó)精神和價(jià)值觀念并傳播到全球，以取得普遍的認(rèn)同感。

在全球文化迅速傳播的今天，尋求一條既能盡情展現(xiàn)本土精神文化、又能引起全球不同文化背景下觀眾共鳴的道路是非常重要的，而借用民間傳說(shuō)元素發(fā)揮動(dòng)畫視覺(jué)語(yǔ)言的傳播優(yōu)勢(shì)正是開拓這條道路必不可少的手段。日美動(dòng)畫電影的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于尋求中國(guó)動(dòng)畫電影的突破發(fā)展必有很好的借鑒意義。

注釋：

①【美】保羅.M.萊斯特.視覺(jué)傳播：形象載動(dòng)信息.霍文利，史雪云等譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社， 2003.230

②【美】保羅.M.萊斯特.視覺(jué)傳播：形象載動(dòng)信息.霍文利，史雪云等譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社， 2003.68

③摘自百度百科：民間傳說(shuō)—中國(guó)民間傳說(shuō) http：//baike.baidu.com/view/125654.htm？fr=ala0_1

④ 《女媧補(bǔ)天》：中國(guó)古代神話故事。講述女神女媧為救因天地混亂洪水泛濫受困的人類煉成五彩石修補(bǔ)蒼天。

⑤周英，李墨謙，薛燕平.怪談—日本動(dòng)漫中的傳統(tǒng)妖怪.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.51

⑥薛燕平.世界動(dòng)畫電影大師.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.262

⑦薛燕平.世界動(dòng)畫電影大師.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006..263

⑧薛燕平.世界動(dòng)畫電影大師.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.266

⑨周英，李墨謙，薛燕平.怪談—日本動(dòng)漫中的傳統(tǒng)妖怪.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.154

⑩周英，李墨謙，薛燕平.怪談—日本動(dòng)漫中的傳統(tǒng)妖怪.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.154

{11}鬼婆婆：日本對(duì)脾氣暴躁的老婆婆的昵稱。

{12}周英，李墨謙，薛燕平.怪談—日本動(dòng)漫中的傳統(tǒng)妖怪.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.155

{13}周英，李墨謙，薛燕平.怪談—日本動(dòng)漫中的傳統(tǒng)妖怪.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.155

{14}周鮚.動(dòng)畫電影分析.廣州：暨南大學(xué)出版社，2007.370

{15}周鮚.動(dòng)畫電影分析.廣州：暨南大學(xué)出版社，2007.376

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作者單位：臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)管理與文化政策研究所