○ 沈 梅

1958年秋，安徽省藝術(shù)學校戲音班迎來了一位斯文瘦頎的男生，來自安徽全椒縣的他拉著一手好二胡，憑借獨奏《良宵》考進安徽省藝術(shù)學校，帶著對廬劇的無限熱愛，他開始了自己的音樂學習之旅——他，就是徐代泉先生。

徐代泉作品《雙合鏡》

在省藝校的三年里，年輕的徐代泉起早貪黑，記誦唱腔、總結(jié)譜例、練習創(chuàng)作，他渴望以出色的成績到廬劇院團一展身手。誰料事與愿違，畢業(yè)時被安排留校任教，得知消息后他跑去找校長：“為什么讓我留校？我是學廬劇作曲的，我要去院團！”年邁的慶勝校長笑著說：“我要為廬劇事業(yè)留下一顆火種?！崩闲ｉL這一番用心良苦的舉動，沒有為藝校的廬劇事業(yè)留下火種，卻給黃梅戲音樂創(chuàng)作隊伍送去一員干將——上世紀60年代，省藝校廬劇班撤銷，學無所用的代泉先生決定轉(zhuǎn)向黃梅戲音樂創(chuàng)作。黃梅戲與廬劇有著很多差異，為了學好黃梅戲音樂，代泉先生想了一個笨辦法——和學校的黃梅戲表演班學生一起學習黃梅戲唱腔。不是浮光掠影、走馬觀花，踏實認真的他一課不落地學了三年。當時的省藝校聚集了胡遐齡、查文艷、王劍峰等著名黃梅戲老藝人，他們伴隨著黃梅戲藝術(shù)從地方小戲成長為有全國影響力的劇種，諳熟黃梅戲傳統(tǒng)唱腔并有著豐富的表演經(jīng)驗。代泉先生跟著他們學得如癡如醉，由于有著扎實的音樂基礎(chǔ)，他記得勤、學得快，往往同學們還沒學會，他就記下了譜子?？炭嗟膶W習為代泉先生的日后創(chuàng)作打下扎實的基礎(chǔ)，博學慎思的態(tài)度也為他日后的開拓創(chuàng)新提供可能。在藝校教學期間，代泉先生先后為60余部的教學劇目譜曲，涉及黃梅戲、廬劇、京劇、泗州戲、皖南花鼓燈、徽劇、淮北梆子等多個劇種，這也讓他了解了全省很多劇種的唱腔特征，為日后的厚積薄發(fā)做準備。

上世紀80、90年代，黃梅歌風靡一時。其中一首《雨打農(nóng)家竹籬笆》經(jīng)“黃梅歌后”吳瓊演唱之后流傳甚廣，這首歌的曲作者就是代泉先生。黃梅歌的寫法不同于唱腔寫作，“唱腔寫作大多用傳統(tǒng)的戲曲度曲方法。依據(jù)劇中唱詞內(nèi)容、情感、人物性格，活用劇種音樂的板腔程式來創(chuàng)作音樂。黃梅歌的寫法，基本上是歌曲寫法，音樂創(chuàng)作有更大的空間。這是兩種思維方式，兩種不同的創(chuàng)作方法。歌曲寫作方法雖有多種，但一般都要或選擇、或創(chuàng)作一個音樂主題，做各種變化、發(fā)展，構(gòu)成一個樂段，再根據(jù)歌曲音樂結(jié)構(gòu)的需要，或創(chuàng)作對比段落，或變奏，或展衍?！痹凇队甏蜣r(nóng)家竹籬笆》里，“笑聲好象春雨灑”，“笑聲陶醉小康家”，歌頌農(nóng)村欣欣向榮的大好形勢，農(nóng)民喜氣洋洋的精神面貌。音樂主題的創(chuàng)作抓住雨打竹籬笆的象聲詞“沙沙沙”，運用黃梅戲花腔小調(diào)中“鬧花燈”的音調(diào)“6 5 6”，稍作加工，寫成主導動機，推衍而成全曲。

代泉先生還曾為《孔雀東南飛》《黃山人家》《我想對你說》《春歸江南》等傳唱一時的黃梅歌作曲。通過黃梅歌的音樂寫作，他深深感到戲曲作曲者要有深厚的功底。功底從何來？就是要持續(xù)不斷的學習——這種學習，不僅是向黃梅戲傳統(tǒng)學習、向其它劇種學習，還包括向民間曲藝、民歌學習，甚至包括向通俗歌曲、西洋音樂學習。

左起：吳迪、徐代泉、 王和泉

1984年，在著名黃梅戲作曲家時白林先生的推薦下，不惑之年的代泉先生進入上海音樂學院干部專修班學習作曲。在上海音樂學院的兩年，代泉先生把一雙年幼的兒女交給妻子，廢寢忘食地投入學習。當時的主課老師是著名小提琴協(xié)奏曲《梁?！返淖髡咧?、著名作曲家何占豪先生，在何先生的指導下，代泉先生潛心學習西方作曲的“四大件”——和聲、復調(diào)、曲式、配器，吸收一切可以吸收的理論與經(jīng)驗，這為他后來的戲曲作曲打下了堅實的基礎(chǔ)。回憶往事，代泉先生深情地說：“我這一輩子，要感謝時老、感謝何先生，更要感謝我無私付出的老伴……沒有他們的幫助支持，就沒有我的今天?！?/p>

“活到老，學到老，一輩子做一件事并不容易，做，就一定要做好它?！本褪潜е@種矢志不渝的信念，代泉先生把學習當成終身之事，焚膏繼晷，未可一日或止。上海音樂學院畢業(yè)不久，正逢全國編寫藝術(shù)類圖書集成，在安徽省藝術(shù)研究所負責《戲曲音樂集成·安徽卷》的時白林先生將代泉先生借調(diào)過去，負責徽劇、彈腔等劇種（聲腔）的編輯工作，從1987年到1994年，八年光陰，集成始成。扎實的編輯工作讓代泉先生更深入地認識了安徽地域戲曲音樂的發(fā)生、傳播和流變?！拔視r常和時老開玩笑：現(xiàn)在研究生學制是三年，我跟您讀的是八年制的研究生。”

上世紀80、90年代，以胡連翠導演為首的創(chuàng)作團隊推出了一大批在全國極具影響力的黃梅戲音樂電視劇，代泉先生和她也有多次合作，先后為《桃花扇》《半把剪刀》《家》《春》《秋》《啼笑因緣》《二月》《潘張玉良》《祝?！返仁畮撞奎S梅戲音樂電視劇作曲（含合作）。代泉先生總結(jié)自己的黃梅戲音樂電視劇創(chuàng)作，有四個方面的追求：刻畫人物性格、追求旋律美感、濃郁的風格韻味、新的時代氣息。因為這種追求，代泉先生譜下了很多傳唱甚廣的經(jīng)典唱段，如在黃梅戲音樂電視劇《祝?！返慕Y(jié)尾，祥林嫂的核心唱段“我問誰”，以[平詞]腔系（女[平詞]、[火攻]）為基礎(chǔ)，融女[彩腔]、[仙腔]為一體，集中塑造了祥林嫂的苦難人生，優(yōu)美動聽、感人肺腑?！抖隆防镂纳┭莩摹拔覟樾Q兒添桑葉”、《啼笑因緣》中沈鳳喜的“他在墻上瞪眼睛”唱段，都是用音樂塑造人物、抒發(fā)情感的成功范例，代泉先生將特定情境下人物的特定情感把握得細致入微，把人物的內(nèi)心通過音樂準確地傳達出來，聽這些唱段，觀眾極易與劇中人產(chǎn)生共鳴，和他們同悲欣、共歌哭。

不斷的積累學習和創(chuàng)作實踐，使代泉先生對黃梅戲音樂創(chuàng)作有了全面深刻的認識?！包S梅戲音樂質(zhì)樸、流暢、優(yōu)美，歌唱性強，通俗易懂，易于傳唱。她產(chǎn)生于中原大地，符合漢民族審美心理。經(jīng)幾代藝人的努力，特別是建國后幾代音樂人的加入，迅速發(fā)展，傳播極廣，已竄升為全國戲曲劇種之前列。究其原因，黃梅戲音樂改革功不可沒。” 傳統(tǒng)黃梅戲，有其自身的音樂程式。老一輩藝術(shù)家們運用這些程式，傳承發(fā)展，形成了獨特的風格韻味?！斑@種音樂程式是黃梅戲音樂的根本。我們在創(chuàng)作新戲時，必須遵循這一根本?！币Ｗ★L格韻味，就必須對傳統(tǒng)音樂程式進行音樂形態(tài)學的研究，把它上升為理論，用以指導創(chuàng)作實踐。代泉先生認為黃梅戲音樂是“徵調(diào)”色彩的劇種，其典型音調(diào)、旋法特征都顯現(xiàn)為五聲徵調(diào)式下行音階：“532165”?！拔野腰S梅戲音樂傳統(tǒng)聲腔概括為六個字——‘四板’ 、‘三腔’、‘雜調(diào)’?！陌濉癁閇平詞]、[火攻]（稍慢叫八板）、[二行]、[三行]，屬板式變化體；‘三腔’為[彩腔]、[仙腔]、[陰司腔]三個姊妹腔，屬曲牌變化體，也有一定的板腔因素；‘雜調(diào)’即各種花腔小調(diào)，屬曲牌反復體?！薄包S梅戲的風格韻味是通過總體色彩、常用語匯、旋律線條、節(jié)奏特征、潤腔手法五個方面體現(xiàn)出來的。抓住了這些，也就把握了黃梅戲的音樂特點，寫出的作品就會風格強烈，韻味十足?！?/p>

需要注意的是，作為一個尚處于發(fā)展期的劇種，黃梅戲傳統(tǒng)音樂程式與一些成熟的大劇種相比，有明顯不足——其一，板式不夠豐富，主腔四板各有其局限性。其二，聲腔較單薄，不同腔體對比性不強烈。其三是抒情性強，而戲劇性不足。這些不足加上新時期以來黃梅戲在表現(xiàn)內(nèi)容上的不斷拓寬，迫使黃梅戲音樂的表現(xiàn)力也必須拓寬。以時白林先生為代表的黃梅戲音樂人，開辟的黃梅戲音樂改革之路，為黃梅戲成為影響全國的地方劇種立下汗馬功勞，也為后來者們樹立了榜樣。半個世紀的黃梅戲音樂實踐，使代泉先生深深懂得，黃梅戲音樂創(chuàng)作，既要保持濃郁的黃梅戲風格韻味，同時又要大膽改革，不斷創(chuàng)新，不斷拓寬黃梅戲音樂的表現(xiàn)力。對于自己的音樂創(chuàng)作，代泉先生有三個要求：旋律優(yōu)美、情感準確、黃梅戲韻味濃郁。在豐富黃梅戲音樂表現(xiàn)力方面，代泉先生有自己的重要經(jīng)驗：

其一、豐富老聲腔。傳統(tǒng)聲腔經(jīng)歷百余年傳承，有著旺盛的生命力。很多新創(chuàng)的腔體，由于繼承不足往往不如老腔耐聽、有韻味。“所以，新戲能用老唱腔的盡量用老唱腔，這是保住風格韻味的好辦法。前提是符合劇情，符合人物，符合情感。在此前提下，做一些適當?shù)恼{(diào)整、變化，就可以適應(yīng)新的需要。如老唱腔用新的唱法、新的伴奏；老唱腔適當擴充或壓縮，引起結(jié)構(gòu)的變化；以老唱腔為骨架，給予適當?shù)募踊ㄅc簡化，以產(chǎn)生新的感覺；以老唱腔為骨架，美化其旋律，以增加美感。不論如何變化，保住特征腔就保住了風格韻味?！痹趶V播劇《漢宮秋》中，代泉先生為王昭君創(chuàng)作的“三千六百顆玉珠滾滿地”的成套唱腔，就是運用傳統(tǒng)的慢[平詞]寫成。把王昭君幽處深宮、空有才情卻無緣得見君王的哀怨無奈表現(xiàn)得準確生動。

其二、創(chuàng)建新板式。創(chuàng)建新板式，增強音樂的戲劇性，是代泉先生幾十年的追求。他做過多種探索，創(chuàng)建了不少新的板式。如“搖板”、“寬板”、“二六板”等，對深刻揭示人物內(nèi)心世界起到了積極的作用。如在黃梅戲音樂電視劇《家》《春》《秋》中，為了刻畫覺新內(nèi)心的痛苦，他創(chuàng)作了男腔[陰司腔]“搖板”（“你忘了”唱段）；[火攻]“搖板”（“梅芬梅芬千萬千萬要挺住”及“心想飛”等唱段）。

其三、開辟新基調(diào)。包括綜合音調(diào)相近的花腔作基調(diào)、創(chuàng)立反調(diào)系統(tǒng)等。綜合音調(diào)相近的花腔做基調(diào)，在老一輩音樂家的創(chuàng)作中已有范例。如《女駙馬》中“誰料皇榜中狀元”唱段，即是運用“撒帳調(diào)”和“鬧花燈調(diào)”集曲而成。代泉老師也用這一基調(diào)創(chuàng)作了一些唱段。如黃梅戲舞臺劇《榴花不開盼哥回》中，沙玉鳳唱的“六要”即是利用這一基調(diào)并有所發(fā)展。在黃梅戲舞臺劇《逆火》中，代泉先生以“道情調(diào)”為主，揉進“青陽腔”及男[平詞]的某些音調(diào)，集曲而成男女聲對唱“清風月影送流韻”等唱段，聽來既有新感覺，又有老韻味，可謂“既是新朋初見,又是舊友重逢”。

在代泉先生的音樂實踐中，曾做過兩種反調(diào)系統(tǒng)的探索：“一是將[陰司腔]定為反調(diào)（1= A），成為女腔的商調(diào)式系統(tǒng)，并將其板腔化；二是將男[平詞]往高音區(qū)發(fā)展，并使之女性化，成為女[平詞]的反調(diào)——女腔宮調(diào)式系統(tǒng)。這兩個反調(diào)系統(tǒng)如能很好的發(fā)展，將大大拓寬黃梅戲唱腔的表現(xiàn)力?！痹陔娨晞　抖隆分?，文嫂唱段“我為蠶兒添桑葉”，是反調(diào)[陰司腔]的成套唱腔；而在電視劇《潘張玉良》中，張玉良唱段“國仇家難怎忍受”，是反調(diào)女[平詞]的成套唱腔。

其四、拓寬對板?！皩Π宄皇屈S梅戲一大特點，一大優(yōu)點，在全國劇種中，名列前茅。我們不僅要用好它，還要發(fā)展它，拓寬它……傳統(tǒng)對板一般比較短小。隨著黃梅戲表現(xiàn)內(nèi)容的不斷拓寬，大段唱詞的對板也不斷涌現(xiàn)。若再用上下句反復式的結(jié)構(gòu)就顯得呆板。所以必須突破結(jié)構(gòu)的約束，這也給音樂發(fā)展帶來生機。創(chuàng)作是可以在音調(diào)上加強對比，擴大結(jié)構(gòu)；也可以在板式上出新，運用板腔變化，增長結(jié)構(gòu)幅度?！痹趧?chuàng)作中，代泉先生對對板進行了一些新的嘗試，如將各種對板綜合運用，將生腔兩句[平詞]對板擴充，擴大對板旋律的范圍，拓寬大段對板的結(jié)構(gòu)等。在黃梅戲舞臺劇《榴花不開盼哥回》中，他創(chuàng)作了一段近十分鐘的黎生栓、沙玉鳳的“莫再守”唱段，就是運用板腔變化和音樂色彩對比的辦法寫成的，聽來纏綿悱惻，感人至深。

其五、拓寬成套唱腔。代泉先生認為：“一出優(yōu)秀的戲曲大戲，必須有一到兩段力爭能傳唱的成套唱腔，這是戲曲藝術(shù)的規(guī)律，優(yōu)秀劇目的象征，成熟劇種的標志，觀眾審美的需要。……成套唱腔是戲曲音樂發(fā)展的高級階段，它標志著一個劇種板腔變化手段的成熟。所以，我努力寫好成套唱腔，其目的就是豐富、拓寬黃梅戲音樂板腔化手段?！秉S梅戲傳統(tǒng)劇目中，有不少成功范例，但比起成熟的大劇種還顯得不夠豐富?！霸谛聞?chuàng)作的劇目中，劇作者提供的大段唱詞，有時不夠完滿，作曲者應(yīng)對唱詞從音樂結(jié)構(gòu)上作一番審視，提出意見，加以修改，這是責無旁貸的使命，我們要特別重視?！?代泉先生的音樂作品中，能夠傳唱的成套唱腔俯拾即是，如舞臺劇《半邊月》中的“手捧著”，《逆火》中的“血淚化作風雨驟”，《雙合鏡》中的“他忘了”，《榴花不開盼哥回》中“望呀望”，《郎對花姐對花》中的“她走了”等等。

其六，拓寬寫作技法。傳統(tǒng)的戲曲音樂創(chuàng)作技法大多運用傳統(tǒng)度曲方法，黃梅戲也是如此。自上世紀五十年代專業(yè)音樂工作者介入之后，黃梅戲音樂的寫作技法逐漸多樣化，這也是黃梅戲蜚聲全國的重要原因之一?！疤貏e是以時白林先生為代表的音樂人，是他們開辟了全新的音樂改革之路，為后來人掃清了障礙，所以才有后來的艷陽天?！以趧?chuàng)作中，也學習了前輩許多做法，努力尋找新的技法?！比纭爸黝}樂句發(fā)展法”，是代泉先生在實踐中用得較多的，也是歌曲、器樂曲寫作常用的手法——用動機作種子，經(jīng)過重復、展衍、變化，進而發(fā)展成樂句，再以樂句為主題，發(fā)展成樂段。

戲曲是綜合藝術(shù)，戲曲音樂創(chuàng)作也不能獨立存在，在創(chuàng)作實踐中，代泉先生非常注意和戲曲其它環(huán)節(jié)的銜接、溝通。接到作曲任務(wù)之初，他會認真研讀劇本，把握戲曲情境、人物感情，揣度導演意圖、琢磨演員風格。碰上找不準感覺時，他夙興夜寐，寢食難安；靈感乍現(xiàn)時，他廢寢忘食、如癡如醉。他先后為黃梅戲舞臺劇《美人蕉》《逆火》《鳴鳳之死》《鳳鳴宏村》《半邊月》《不越雷池》等劇目作曲?！包S梅戲音樂創(chuàng)作，必須十分重視演唱，它關(guān)系到作品有無風格韻味的大事。作曲家寫出唱腔，只完成了音樂創(chuàng)作的一半，另一半靠演員的演唱。作者不能被動地聽之任之，而是要主動地、積極地配合、啟發(fā)演員創(chuàng)造性地演唱，使他（她）們唱出情感，唱出人物，這時，作曲家充當了音樂導演的角色。要做到這一點，作曲者必須懂得各種潤腔手法。”所謂“潤腔”，是指裝飾聲音的技巧和手法。戲曲中的潤腔是曲調(diào)和唱法上的再加工。有常用手法，也有在特殊情感下應(yīng)用的手法?！懊糠N潤腔都要根據(jù)內(nèi)容、性格和具體感情的不同，以及語言、四聲調(diào)值的需要，加以巧妙的運用。中國民族音樂很講究潤腔，不論是聲樂，還是器樂，所發(fā)出的每一個音不是一個單純的音，而是要通過各種技巧加以裝飾后，才送到聽眾耳朵里。”如主胡演奏女[平詞]小過門“ ”，若按譜面奏，不加任何裝飾，音準、節(jié)奏都對，但風格韻味就沒有了。而我們的演奏家都會很自然地裝飾成“ ”。實際上，是運用滑、打、拖等指法技巧加以潤腔，風格韻味就來了。

在從事黃梅戲音樂創(chuàng)作之余，代泉先生也沒有荒廢他畢生熱愛的廬劇——《老城隍，新城隍》《村長娘子》《薺菜花》等舞臺劇的音樂，就是代泉先生創(chuàng)作的。

認識代泉先生很多年，期間往來多因為工作，每次向他請教問題或是有求于他時，先生總是謙和有禮、有求必應(yīng)，且效率之高、態(tài)度之認真令我汗顏。對畢生所愛的事業(yè)，他“焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年”（韓愈《進學解》），活到老，學到老；對培養(yǎng)后學，他傾囊相授，毫無保留。2016年，筆者單位舉辦國家藝術(shù)基金人才培養(yǎng)項目“黃梅戲作曲人才培養(yǎng)”，代泉先生是主要授課專家之一，課還沒開，他就把自己負責的四個專題的講義交給我，兩三萬字的講稿詳實細致、條分縷析，既有創(chuàng)作經(jīng)驗的概括總結(jié)，又有具體的例證分析，為學習黃梅戲作曲的學員提供了很多切實可行的方法。每次上課、班會他都早早到場，絕不遲到。對于學生們的創(chuàng)作，他不厭其煩，悉心指導。最讓學員們感動的，是已經(jīng)70多歲的老先生，還跟著班里的學員一起，認認真真的聽了許多堂課。每次看著白發(fā)蒼蒼的老先生坐在一群年輕人中，非常認真地聽課、做筆記時，大家都覺得自己找不到不學習、不努力的理由。

代泉先生為人謙和低調(diào)，他說自己一輩子只做了兩件事——教學、創(chuàng)作。教學是他的本職工作，他做了一輩子，如今雖不再授課，但還常為黃梅戲作曲后繼乏人憂心忡忡。退休之后，每天除了陪小孫女上、下學，代泉先生把其余時間幾乎都用在黃梅戲音樂創(chuàng)作上。黃梅戲廣采博納的包容性、時白林等老一輩作曲家對黃梅戲音樂的改革創(chuàng)新都讓代泉先生明白，戲曲作曲不能急于求成，必須廣采博納，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，在保存劇種特色韻味的前提下拓展表現(xiàn)力。不斷學習的代泉先生從來不知老之將至——他學電腦、學midi制作、學打譜軟件……此前拜訪他時，他興致勃勃的拿出一首新創(chuàng)的黃梅歌給我看：“這是我在網(wǎng)絡(luò)上看到的一段唱詞，說得很有道理，我很喜歡，就譜了曲！”那份對黃梅戲音樂創(chuàng)作的執(zhí)著與熱愛，令人感動。

看徐先生的創(chuàng)作，博而能專，承而有化；觀徐先生的為人，淡泊謙和，矢志不渝?！昂Ｒ院狭鳛榇?，君子以博學為宏”（陳壽《三國志》），祝愿博學而弘毅的代泉先生，在黃梅戲作曲領(lǐng)域，如南山之壽，如松柏之茂，葆有藝術(shù)創(chuàng)作的青春，譜寫出更多優(yōu)美動聽的黃梅戲音樂作品！

左起：張錦（老伴）、徐齊（孫女）、徐代泉、陳曉玲。