董文暢

《十二公民》翻拍自美國庭審片《十二怒漢》，是話劇《喜劇的憂傷》導(dǎo)演徐昂的電影處女作，由何冰、韓童生等十二位活躍在話劇界的戲骨級演員聯(lián)袂出演。該片于2014年入圍羅馬國際電影節(jié)主競賽單元，并一舉摘得該電影節(jié)的最高獎項“馬可·奧雷利奧”獎。在2015年的上海國際電影節(jié)上，《十二公民》更是連獲“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳編劇”“最佳男主角”“最佳男配角”五項大獎。

話劇班底主創(chuàng)挑戰(zhàn)好萊塢經(jīng)典敘事，并將之呈現(xiàn)于電影銀幕，這既是一次跨文化改編，也是一次跨媒介實踐。放眼國內(nèi)電影界，《十二公民》更是一次有意義的題材創(chuàng)新與類型探索。但同時，影片也存在著一些不成熟之處。跨文化、跨媒介改編的得失何在？本文將在比較研究的視野下，從不同版本的生成語境、《十二公民》的改編策略、人文訴求等角度對這一問題展開討論。

一、不同版本的生成語境：頌揚民主、反思歷史與凝視時代

重拍經(jīng)典，是歷史與當(dāng)下的互視，是不同文化之間的對話。經(jīng)典故事無論在哪個國家、哪個時代被講述，總會蘊含著相通的人文精神與人類情感，反映著相似的社會問題，這正是電影文本得以跨文化改編的基礎(chǔ)。就《十二怒漢》及其諸多改編版本而言，偏見/公正、仇恨/仁愛、暴力/寬容等人類社會共同面對的二元命題就是其恒定的軸心。而環(huán)繞這一內(nèi)核，不同版本又被獨特的社會歷史語境及導(dǎo)演的個人風(fēng)格打上了鮮明印記，呈現(xiàn)出不同的敘事手法和美學(xué)面貌。

在這條跨文化改編鏈條最頂端的，是由雷基納德·羅斯編劇、1955年登上話劇舞臺的《十二怒漢》。旋即，美國導(dǎo)演西德尼·呂美特對其進行改編，電影版《十二怒漢》于1957年獲得奧斯卡最佳影片提名。從時代背景看，上世紀(jì)六十年代中葉，麥卡錫主義的幽靈剛飄過美國上空，政治領(lǐng)域的白色恐怖依然殘留在社會生活的各個方面，人與人之間互相猜忌、對立，各種矛盾與偏見此起彼伏。從電影史的角度看，此時是綜合了法國存在主義哲學(xué)、德國表現(xiàn)主義風(fēng)格和美國本土“硬漢派”推理文學(xué)的“黑色電影”的黃金時代。因故事多以底層社會為背景，黑色電影往往自覺或不自覺地觸及到社會的陰暗面。這階段好萊塢的偵探片大都帶有黑色電影的特征，它們的主要功能是滿足觀眾的推理愉悅與冒險快感，因此撲朔迷離的線索埋伏、跌宕起伏的劇情走向、陰森頹敗的戲劇氛圍、恐怖血腥的視聽效果甚至蛇蝎美人的香艷演出都成為了此類影片顛簸不破的類型經(jīng)驗。在這樣的社會背景與影壇風(fēng)向下，《十二怒漢》選擇以古典主義戲劇理論“三一律”構(gòu)建框架，以精悍的表達、極簡的布景、凌厲的剪輯直指戲劇矛盾的核心，于黑色電影之外別出心裁，剔除了過多表現(xiàn)手法對觀眾造成的干擾。它討論的重點并不是貧民窟男孩是否殺害了養(yǎng)父——這正是其他推理懸疑類電影的核心要義——而是意見不同的陪審員們?nèi)绾瓮ㄟ^民主制度達成了嫌疑人“無罪”的共識。換言之，導(dǎo)演的落腳點在于制度和理性，借助一個案件模型生動地展現(xiàn)了陪審團制度的具體運作過程，向觀眾科普著“無罪推定”“合理質(zhì)疑”等現(xiàn)代法律觀念，以電影這種最具公眾宣傳效力的藝術(shù)形式標(biāo)志了美國民主法治進程中的里程碑。陪審團制度并不能保證將每個罪人都繩之以法，但在其合理運作的情況下，可免蒙冤之人于牢獄之災(zāi)，是對個體利益的尊重和保障。對民主制度的自信使影片從黑色電影那種憤世嫉俗的悲觀陰郁中走出，即便是對社會矛盾的犀利揭露也都保持在光明且充滿希望的調(diào)性之中。在電影結(jié)尾我們看到，判決結(jié)束時已雨過天晴，8號陪審員（建筑師）與9號陪審員（老人）在檢察院門前的階梯上親切握手，影片以一個閉合式結(jié)局象征著不同階級間的友好、尊重與共榮。

《十二怒漢》問世半個世紀(jì)后，俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫執(zhí)導(dǎo)的《十二怒漢：大審判》（以下簡稱《大審判》）作為出色的翻拍片，于2007年榮獲奧斯卡最佳外語片提名。影片延續(xù)了美版密閉空間內(nèi)劍拔弩張的激烈交鋒，又將視野擴展到法庭之外，通過對車臣男孩刺殺俄羅斯軍官養(yǎng)父一案的討論，串聯(lián)起一幅蘇聯(lián)解體后社會生活的宏大畫卷。法庭之外，對車臣戰(zhàn)爭場面的閃回再現(xiàn)著傷痛的歷史記憶。法庭之內(nèi)，無論是主線案情還是陪審員各自的身世經(jīng)歷，都可見車臣問題對政治格局、民族關(guān)系甚至日常生活方方面面的深刻影響。何以化解冤冤相報的民族仇恨？基于俄羅斯的宗教、文化背景及導(dǎo)演的人道主義立場，影片給出的答案是：以寬容、以悲憫、以仁愛。劇中，8號陪審員在審判之前將隨身攜帶的圣母像置于體育館一角的書架上，猶如將整個審判過程置于東正教的上帝視角下。影片的終極旨歸實際上繼承了俄羅斯的古典文學(xué)精神，是良心的叩問與救贖，是律法之上的道德審判。不同于《十二怒漢》“雨過天晴”的閉合結(jié)局，當(dāng)陪審員們集體判定車臣男孩無罪后，導(dǎo)演于法庭之外又提出了新的問題：雖然2號陪審員決定暫時撫養(yǎng)被無罪釋放的男孩，但在如此尖銳的民族矛盾和無力的法律制度下，男孩獨立后境遇會如何？判決結(jié)束后，天色漸晚，風(fēng)雪交加，8號陪審員獨自返回體育館取回圣母像時，一直穿梭在體育館內(nèi)的麻雀也翩然落于書架，唧唧叫著抖動翅膀。他為麻雀打開窗，任其選擇去留，繼而帶著圣母像離場。麻雀不再留戀溫暖的庇護所，縱身躍出窗外，消失在漫天風(fēng)雪中，恰似被釋放的男孩，以鮮活的生命力不屈地對抗著現(xiàn)實處境。作為表意符號的圣母像與麻雀象征著宗教信仰對心靈秩序的守護，象征著由悲觀絕望之處升騰的不滅希望。就這樣，影片以宗教立場達成了對冰冷現(xiàn)實的詩意超越，在對歷史的反思中達成了對未來的展望。影像落幕后，導(dǎo)演再次以字幕形式向觀眾發(fā)出追問：“法律是永恒的，是至高無上的?？墒?，如果仁慈高于法律呢？”哲思由戲里延伸至戲外，營造出余韻綿長的藝術(shù)效果。

當(dāng)西方經(jīng)典文本跨越了文化與制度的屏障，原故事框架還能否站得穩(wěn)、立得住？這是對主創(chuàng)改編功力的巨大考驗。美、俄兩個版本在對現(xiàn)實問題發(fā)起討論后，又分別側(cè)重于對民主制度的弘揚和對社會歷史的反思，而《十二公民》則更注重以嚴(yán)肅而犀利的目光堅守著對這個時代的凝視。身兼編劇與導(dǎo)演的徐昂巧妙地用本土社會環(huán)境承接了一個耳熟能詳?shù)墓适?，以此達成西方經(jīng)典在中國的平穩(wěn)著陸。陪審團的制度基礎(chǔ)在中國是不存在的，為了使陪審團對一樁謀殺案的討論成為可能，導(dǎo)演給出了這樣的設(shè)定：某政法大學(xué)的虛擬法庭正在討論一起甚囂塵上的真實案件，12位陪審員是被生拉硬湊來的學(xué)生家長、保安、小賣部老板。其中，8號陪審員的真實身份是檢察官，他被導(dǎo)演安插在陪審團中的一個重要作用是保證陪審團的討論能在專業(yè)人士的引導(dǎo)下相對理性、有序地進行，既為影片敘事的合理展開掃清了諸多障礙，又帶有國家機關(guān)與民眾進行溝通的政治寓意。畢竟，與其說本土化改編的重點在于搭建完全真實可信的生活邏輯，倒不如說在于貼近本土的行為模式、思維方式、社會生活與倫理觀念，這樣才更容易激起觀眾共鳴與思考。模擬法庭雖不具備法律效力，但其中映射的問題是人們在社會交往和日常生活中都繞不開的。片中對“富二代”嫌疑人的裁決過程就如實還原了充斥著暴戾之氣的民間生態(tài)及輿論場域——眾口喧囂之下實則無人傾聽，偏見與仇視橫行，理性與善意缺席。當(dāng)忿恨慢慢發(fā)酵為惡意，肢體暴力、語言暴力、道德暴力就此泛濫，一發(fā)而不可收拾。如主演何冰所說：“我們沒有陪審團制度，但在網(wǎng)絡(luò)上，類似的爭論每天都有發(fā)生。大家交換意見時前三句還能好好說，到第四句就罵起來了。”{1}正是因為如此，當(dāng)故事抽絲剝繭地在一個看似毫無現(xiàn)實基礎(chǔ)的設(shè)定下展開時，當(dāng)十二位陪審員間的針鋒相對碰撞出當(dāng)下社會生活中以貧富矛盾為主的種種矛盾時，模擬法庭的懸浮感逐漸被感同身受的代入感所取代。觀眾的自身經(jīng)驗縫合于影片中呈現(xiàn)的中國式怪現(xiàn)狀，原生自西方的故事開始在跨文化轉(zhuǎn)譯中煥發(fā)生機。

二、《十二公民》的改編訴求：培育公民精神、問診社會癥候

在筆者看來，徐昂導(dǎo)演選擇重拍一部屢次被翻拍的經(jīng)典電影，創(chuàng)作訴求主要在于以下兩個方面：一是影片以“公民”為題眼，弘揚權(quán)利與義務(wù)相統(tǒng)一的公民意識和崇尚公正、尊重生命的法律意識；二是影片引入了當(dāng)代中國中諸多的現(xiàn)實問題，為時代癥候把脈，起到了一定的揭露與批判作用。

首先，我們從“公民”這一題眼入手。十二位陪審員的出身、職業(yè)、階層各不相同，共處一室的他們是這個社會的縮影。起初，十一位陪審員都自私冷漠、鼠目寸光地盯著自己的大生意、小買賣，企圖草率結(jié)束這場虛擬的游戲。再加上公開舉手投票時人云亦云的從眾心理，十一位陪審員迅速宣判了“富二代”的死刑，公民的權(quán)利與義務(wù)都被他們置之不顧，甚至他們在很大程度上對公民的責(zé)任與義務(wù)是無知的。8號陪審員的一句“我就是想討論討論”才使得陪審團走上溝通與和解的正軌。在他的據(jù)理力爭與耐心說服下，陪審團放下偏見、接納多元，對案情的討論不再從自身經(jīng)歷、小我立場出發(fā)，而是嘗試客觀、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刭|(zhì)疑與思考，去偽存真，并最終“向真理低頭”。比較來看，《十二公民》的模擬庭審實現(xiàn)了類似《十二怒漢》的宣教功能，但并非是對陪審團制度的科普，而是對普通百姓進行了一次有關(guān)現(xiàn)代司法精神與公民意識的啟蒙。除了再次普及“無罪推定”的法律觀念、公平正義的價值原則外，導(dǎo)演還著力于對日常公共生活和交往行為的探討。對于當(dāng)前社會的各種交往行為來說，只要不觸及法律底線，并不存在一個行之有效的通用規(guī)范。更需警惕的是，人們的認(rèn)知活動與交際行為所依據(jù)的，往往是中國社會歷來推崇的“經(jīng)驗”二字，且在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上固執(zhí)己見，拒斥冷靜的思考和嚴(yán)密的推理。針對這種共同價值的斷裂與交往話語的混亂，導(dǎo)演倡導(dǎo)一種哈貝馬斯式的“交往理性”，企圖以客觀理性、自由獨立的公民精神取代交往中盲目、偏狹、頑固等情緒性因素，同時對整個社會可以通過溝通與協(xié)商建立一種普適性的交往原則抱有樂觀期待。影視如鏡像，《十二公民》的戲里戲外、法庭內(nèi)外存在一種互文式的同構(gòu)關(guān)系。無論是對于劇中人還是大銀幕下的觀眾來說，這場充滿儀式感的模擬審判都是探尋公民身份、培育公民精神的起點。

其次，正如導(dǎo)演自陳：“對我而言，這并不是一部法律題材電影，我希望透過這部電影反映中國社會的現(xiàn)狀?！眥2}《十二公民》勾勒出一副對當(dāng)下社會還原度頗高的浮世繪，既營造出平實可信的生活質(zhì)感，又飽含著社會內(nèi)涵和現(xiàn)實反思。貧富矛盾和地域矛盾是影片著重展現(xiàn)的問題，但導(dǎo)演并非以階層壓迫與對立的既成事實為切入點，而是基于傳播學(xué)、心理學(xué)的視角，描繪了不同階層、不同地域之間觀念與情緒上的緊張關(guān)系。片中“富二代”弒父的主線案例，無疑呼應(yīng)著現(xiàn)實社會中“李某某案”“富二代殺妻案”“富二代飆車案”等舉國關(guān)注的熱點話題。新媒體時代，永無止息的信息推送和群體傳播的極化效應(yīng)強化著各類人群的標(biāo)簽屬性，使得“標(biāo)簽人群”在大眾認(rèn)知中的刻板印象逐步加深，這成為了公共交往中難以跨越的感性障礙與思維定勢。無論在網(wǎng)絡(luò)互動還是現(xiàn)實交際中，人們常常不把對方當(dāng)作一個活生生的人去結(jié)交，而是將認(rèn)知建立在媒介話語和坊間流言上，甚至以最大的惡意做出揣測。如“富二代”作為一個整體概念，已經(jīng)被媒介構(gòu)建為“無惡不作的混世魔王”和“人人喊打的過街老鼠”，因此幾乎全部陪審員都不假思索地認(rèn)為“富二代”確實殺害了其父。又如4號陪審員與大學(xué)生女友的關(guān)系被眾人曖昧地調(diào)侃為“干爹”與“干女兒”，就仿佛所有男富商與女學(xué)生的情侶關(guān)系必然涉及錢色交易，這種聯(lián)想路徑明顯受到以博眼球為目的、被大肆渲染的桃色新聞的影響。富商的一句“這是對中國優(yōu)秀女青年的侮辱”雖略帶喜感，也達成了對這種社會偏見的直接反駁。影片中的地域矛盾主要由身為北京房東的10號陪審員引出，在其與5號陪審員（蒙冤的犯人）和11號陪審員（來自河南的校園保安）的口角紛爭中展開。當(dāng)外省人/他者的刻板印象在自身唯恐利益受損的防御性心理機制中發(fā)酵，房東毫不留情地向這些“假想敵”開了“地圖炮”。

除此之外，9號陪審員（空巢老人）一段對57年“反右運動”的痛苦回憶讓影片于社會批判之外延伸出了歷史反思。3號陪審員（出租車司機）對父親恪守著傳統(tǒng)意義上孝道，卻無法處理好與兒子的關(guān)系，這又帶有些許民族文化的當(dāng)代審視意味。然而無論是在審判桌上還是現(xiàn)實生活中，情緒不能解決問題，只能激化矛盾。在將最尖銳、最敏感的癥結(jié)與痼習(xí)一一呈現(xiàn)之后，影片趨向于各階層間的差異彌合與價值融合，給看似無法調(diào)和的現(xiàn)實困境提供了想像性的解決方案。敵視、污蔑、攻訐等態(tài)度都是不同階層文化、群體文化、地域文化、時代文化相碰撞引起的排異反應(yīng)，摒棄成見、耐心傾聽、理解包容才是沖突的和解之路。

毫無疑問，徐昂導(dǎo)演有著善于發(fā)現(xiàn)社會問題的敏銳眼光，以一部《十二公民》萬花筒般展現(xiàn)了人性百態(tài)與社會萬象。然而，想表達的過多反而導(dǎo)致了敘事容量超載，很多涉及到的問題都來不及深入挖掘，只勾勒了皮相，卻沒有觸動筋骨。一部不到兩個小時的影片，理應(yīng)在有限的時間內(nèi)以更為凝練、更有層次的方式展現(xiàn)社會問題，并留出可供延伸思考的空間。如在片中，成功商人與市井小民的矛盾、本地房東與外地租客的矛盾、小賣鋪老板與學(xué)校保安的矛盾等各種沖突交纏，但這些矛盾的呈現(xiàn)方式是散亂而擁擠的，且?guī)в谢ゲ贿B貫的跳躍感，頗似電視民生新聞的社會熱點掃描。每個人物、每對關(guān)系只能倉促展開，草草收筆。

三、《十二公民》的改編策略：敘事肌理與美學(xué)呈現(xiàn)

回顧美、俄兩個版本，《十二怒漢》長于單刀直入的鋒利精悍、新穎別致，實現(xiàn)了對類型電影的開拓；《大審判》勝在放眼河山的沉郁厚重、滿而不溢，致力于對電影語言的創(chuàng)新。兩種個性鮮明的敘述策略與美學(xué)風(fēng)格各具魅力，與它們的創(chuàng)作訴求巧妙融合、相輔相成。那么，初涉影壇的徐昂導(dǎo)演是用怎樣的戲劇性沖突驅(qū)動敘事、用怎樣的視聽語言來對影片進行整體把握的呢？

首先，就《十二公民》的敘事手法而言，一個顯著的特點是以兩條線索的合力來構(gòu)建戲劇性，推動劇情發(fā)展：一種動力來自對“富二代”嫌疑人是否有罪的細致推理，可以稱作“推理線”；另一種動力來自十二位陪審員情緒的起伏和情感的宣泄，也就是“心理線”。它的“推理線”基本上沿用了《十二怒漢》的主體構(gòu)架，所起的功能相當(dāng)于敘事模版，因較原版改動不大不做過多討論。而“心理線”中，人物的性格、思維方式和情感表達方式都充滿了東方式的倫理色彩，下面我們就來分析導(dǎo)演如何鋪排這條本土化“心理線”。

在密閉空間內(nèi)，人物之間性格、觀念的矛盾主要通過臺詞、面部表情和肢體語言來表現(xiàn)，表演藝術(shù)自然成了整部電影的形式內(nèi)核，也是“心理線”外化式的呈現(xiàn)。優(yōu)秀的演員是導(dǎo)演理念最佳的貫徹者，即使沒有大場面、強動作，十二位貌不驚人的專業(yè)演員依然以火花四濺的表演艷驚四座。借助經(jīng)典敘事的強大生命力、本土化的鮮明人物設(shè)定以及演員們的精湛演技，破舊體育館內(nèi)始終涌動著因由激烈的價值觀沖突形成的張力?？v觀整部電影，故事發(fā)展的節(jié)奏基本上是由何冰飾演的8號陪審員與韓童生飾演的3號陪審員兩個角色帶動的，二位主演一正一反，相得益彰，共同推動著劇情發(fā)展。一身正氣的8號陪審員所代表的是中國法制改革進程中的“專家型”知識分子形象{3}，負責(zé)擺事實、講道理，抽絲剝繭的推理過程是在他的引導(dǎo)下完成的。在大多數(shù)情況下，他都能保持著溫和、理性的態(tài)度，這與何冰本人儒雅、克制的外在形象和精神氣質(zhì)十分相符。但也有幾場情緒起伏極大的戲，如先憤怒地扔掉3號陪審員的稿紙又拾起道歉的橋段，何冰將強壓怒氣的隱忍刻畫得十分到位，在大銀幕上甚至看得他輕微抽動的面部肌肉，足見深厚的表演功底。3號陪審員負責(zé)與8號陪審員“作對”，是反對派中的核心主力。韓童生以教科書級別的表演將這位老北京的哥詮釋得漓淋盡致，“顯”的是飛揚跋扈的囂張氣焰和冥頑不化的偏激固執(zhí)，“隱”的是妻離子散的不幸經(jīng)歷和披星戴月的勞碌人生。二者巧妙地融合到一個角色身上，隱藏的心靈創(chuàng)傷又無時無刻不投射到暴躁易怒的外在表達上。人物形象的樹立由表及里，層次豐富，令觀眾時而厭惡生恨，時而滿懷同情。此二人外，7號陪審員的飾演者錢波也表現(xiàn)得極為出彩，將一位市井小賣鋪老板的既趨炎附勢又仇視權(quán)貴的嘴臉演繹得活靈活現(xiàn)。但不得不指出的是，影片中的某些人物設(shè)置具有服務(wù)于矛盾搭建的從屬感，人為編劇、主題先行的痕跡過重，造成了人物形象的扁平化、標(biāo)簽化甚至漫畫化。對角色內(nèi)心及人性的挖掘亦不夠深入，如對曾蒙冤入獄的5號陪審員和推銷保險的11號陪審員只進行了浮皮潦草的表面摹寫，這種著墨不均在一定程度上造成了群像的失衡。此外，影片中有幾次“自陳身世”及“自我宣泄”段落存在著情緒積淀不足就自行引爆的弊病，動作行為的背后缺乏通順的心理邏輯與情感邏輯，這在一定程度上阻礙了敘事的流暢程度。

其次，我們再來參照《十二怒漢》與《大審判》分析徐昂導(dǎo)演對電影語言的運用。

作為一個絕大部分劇情都在密閉空間內(nèi)展開的影像文本，創(chuàng)作者對背景空間的設(shè)計、對道具的利用就顯得尤為重要。這里所謂的“空間”，不是一種烘托劇情的外在手段，而是富有意味的形式，它切切實實地參與著故事內(nèi)在邏輯的構(gòu)建，呼應(yīng)著上文討論的敘事肌理?！妒瓭h》的故事構(gòu)架與表演方式都充滿舞臺劇質(zhì)感，導(dǎo)演又以堪稱經(jīng)典的場面調(diào)度提高了影片的吸引力。狹窄的房間、卡住的窗戶、壞掉的風(fēng)扇在引得陪審團坐立難安、頻頻擦汗的同時，這種參差不齊的運動感也避免了枯燥無味的單一畫面，給觀眾帶來感同身受的悶熱感、急躁感與幽閉感。密閉逼仄的空間以及越放越低的鏡頭角度將所有情緒壓縮到極限，形成了一種“擠壓型”的空間敘事?！洞髮徟小穼r空背景進行了與主題基調(diào)相應(yīng)的改動：季節(jié)為冬天，地點在一所破舊、空曠的小學(xué)體育館。具有縱深感的空間布局在觀影效果上使密閉性降低，同時也呼應(yīng)著影片的敘事手法——于案情之外又帶出一部俄羅斯苦難史的“發(fā)散型”敘事。在體育館內(nèi)部，鏡頭的角度、透視、景別及運動方式都在錯落有致地變化著，陪審員們不再燥熱難耐地聚集在桌旁，而是不時在寬敞的空間內(nèi)四處走動，與雙杠、籃球架、舊電視等各種道具形成互動。同時，庭審過程還穿插著車臣男孩的成長歷程（倒敘蒙太奇）以及男孩身陷囹圄的情景（平行蒙太奇），導(dǎo)演馳騁的想象力與創(chuàng)作力打破了原作的空間限制，開拓出更廣闊的視野，使得新作更加豐盈飽滿，營造出承載著社會變遷的史詩感。除了對空間造型的運用，兩部導(dǎo)演也都特別注重自然界元素在電影中的視聽表達。如《十二怒漢》中的雨聲和《大審判》的光效，既調(diào)節(jié)著故事節(jié)奏與畫面色調(diào)，又照應(yīng)著人物心理與宗教蘊藉，進一步強化了影片的戲劇張力與藝術(shù)感染力。

《十二公民》的時空設(shè)置雜糅了《十二怒漢》的天氣設(shè)定與《大審判》的空間設(shè)定，但在空蕩蕩的體育館里，悶熱程度明顯降低，缺乏一種催動情緒的灼熱感和壓抑感，也沒有對體育館內(nèi)的諸多道具進行有效利用。若從鏡頭語言的方面考慮，攝影機只是平穩(wěn)地記錄了一場舞臺劇，一則空間沒有發(fā)揮醞釀情緒、參與敘事的功能，二則電影作為視聽藝術(shù)的特色沒有得到充分發(fā)揮。尤其值得一提的是，電影末尾有一段扶老攜幼、其樂融融的和諧戲碼，可以看作是《十二怒漢》結(jié)尾的本土化，表達了主創(chuàng)具有浪漫主義色彩的溫情期許。奏響“主旋律”本無可厚非，但“主旋律”需要高明、得體的表現(xiàn)手法，這決定著觀眾對主創(chuàng)意識形態(tài)訴求的接受程度。由于室外場景中過于明顯的棚內(nèi)光以及頗似公益廣告的表現(xiàn)手法，這場導(dǎo)演自己印象最深的戲反而變成了遭到頗多非議的“光明的尾巴”?！肮饷鞯奈舶汀币趺刺砑硬拍芗染哂行坦δ埽肿層^眾感同身受，這對于導(dǎo)演來說還是一個尚未攻克的難題。

《十二公民》在宣傳期曾打出“戲劇電影”的旗號，但所謂“戲劇電影”，并不是戲劇與電影的機械疊加?？v使二者有著千絲萬縷的親緣關(guān)系，但從本體論的維度考量——除去那些旨在跨界與顛覆的先鋒作品——戲劇的主要特性是以舞臺化的形式感與表演風(fēng)格來制造沖突與張力，集中地展現(xiàn)情節(jié)、表達主題。而電影的本質(zhì)終究要落腳于鏡頭、視點和蒙太奇，以場面調(diào)度、聲光效果與剪輯技巧來增強敘事的表現(xiàn)力?；诖?，“戲劇電影”理應(yīng)得益于二者、又脫胎于二者，進而幻化出新天地。遺憾的是，《十二公民》的主創(chuàng)并沒有在“戲劇”與“電影”的交叉地帶實現(xiàn)創(chuàng)新與突破，依然用話劇思維統(tǒng)籌、運作整部影片，景別變化、鏡頭運動、蒙太奇語言等電影化手法欠奉，導(dǎo)致話劇形式與電影質(zhì)感明顯失衡。剛剛從小舞臺邁向大銀幕，如何使戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)完美交融、互相成就，徐昂導(dǎo)演的探索之路才剛剛開始，現(xiàn)在的種種不成熟之處正是未來的提升空間。

從亞里士多德提出的“凈化說”，到布萊希特的“教育劇”構(gòu)想，再到哈維爾所強調(diào)的“解放的感覺”，戲劇在審美、娛樂功能之外也被賦予了教化功能、批判作用與啟蒙品格。那些人性中的晦暗復(fù)雜之處，以及社會特定發(fā)展階段的精神文化困境，都在戲劇構(gòu)筑起的文化空間中得到了想象和關(guān)懷?！妒瘛纷钔怀龅囊饬x正在于內(nèi)在地秉承了戲劇藝術(shù)的人文精神與責(zé)任意識，逼視著當(dāng)代中國社會中最不可回避的問題之一：價值領(lǐng)域的混亂無序和交往理性的嚴(yán)重匱乏。雖說在藝術(shù)表現(xiàn)力上，《十二公民》還遠不及《十二怒漢》與《大審判》的大師級水準(zhǔn)，但在當(dāng)下娛樂至死、票房為王的電影創(chuàng)作環(huán)境與市場生態(tài)中，它的時代意義與議題價值值得被稱許。在重明星而輕敘事、重奇觀而輕內(nèi)涵的批量化快銷品之外，它如一股清流自成風(fēng)景，充滿反其道而行的魄力與勇氣。這部以嚴(yán)肅態(tài)度討論嚴(yán)肅問題的電影能成為話題，本身就是一種勝利。它激發(fā)著人們積極、理性地參與公共事務(wù)的熱情，也舒緩著社會焦慮，為不同階層、不同出身的人們提示著一條摒棄成見、彼此尊重的和解之路。放眼國際舞臺，《十二公民》的意義更在于以藝術(shù)的形式開啟了一條中西文化與制度的對話之路，這標(biāo)志著一個民族的自我審視與文化自覺，標(biāo)志著一種無法用票房搭建起的文化軟實力。中國電影界呼喚著更多具有責(zé)任意識、社會擔(dān)當(dāng)與人文情懷的誠意之作。

注釋：

{1}《<十二公民>何冰：國人不會有話好好說》，[EB/OL].（2014-10-20）[2017-3-10]http：//ent.sina.com.cn/m/c/2014-10-20/01184226630.shtml.

{2}轉(zhuǎn)引自李裴然：《中國版<十二怒漢>：不能好好說話》，《三聯(lián)生活周刊》2015年第3期。

{3}《有關(guān)8號陪審員“新時代知識分子”的角色分析》，詳見潘軍：《理性的角力，以法治引領(lǐng)“中國式思維”——電影<十二公民>8號陪審員形象芻議》，《當(dāng)代電影》2016年第5期。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)電視學(xué)院）