覃皓珺　張平　宋文靜

覃皓珺：2013年，您和朋友們成立了編劇幫，一直在編劇界非?；钴S，編劇幫是一個什么樣的組織？目前主要的工作是什么？

宋方金：編劇幫不是個幫會，而是個微信公眾號，可以幫編劇免費處理法務問題，也可以幫編劇對接一些工作。因此某種程度上，是一個民間公益性質(zhì)的組織。目前中國的編劇沒有經(jīng)紀人意識，在美國，不管是演員、導演還是編劇，必須與經(jīng)紀人簽有代理合同，由經(jīng)紀人與制片人進行溝通，那么這中間就需要背書。當年CAA（創(chuàng)新藝人經(jīng)紀公司）介入中國影視界，但它遵循著歐美規(guī)則，與中國人情社會格格不入，后來大敗而歸?，F(xiàn)在編劇幫也遇到這個難題了，因為中國的編劇對經(jīng)紀人制度還是不夠信任。

張平：除了法務問題，目前中國的編劇在創(chuàng)作上面臨的處境是不是也非常艱難？

宋方金：很難。像梁振華教授的作品《思美人》，籌備了多少年，可謂艱難?，F(xiàn)在的環(huán)境下，每一個編劇的劇作，都是九死一生。而且劇本是消失在所有的光影后面的東西，你去電影院看電影，如果這個電影特別好，人人都會說攝影師好、演員好、導演好，如果這個電影特別差，觀眾就會說是編劇的問題。這就是編劇的悲哀，是“背鍋俠”，一切影視作品中的問題，好像都壓在編劇身上了。關(guān)于“天價片酬”，人民日報發(fā)表了評論，說為什么會出現(xiàn)天價片酬，是因為沒有好劇本。這都是外行，即便有好劇本，“天價片酬”也不會降下來。所以我接受《南方周末》的采訪，講明了這個行業(yè)本身不會死，但暫時性的休克了，需要電擊療法。

覃皓珺：許多編劇開始轉(zhuǎn)行做制片人是否與這一困境有關(guān)？您是否有這個打算？

宋方金：創(chuàng)作能力和制作能力是兩種不同的能力。有的編劇有能力做制片人，而我覺得我只會寫劇本。畢竟制片人要做的事務性東西很多，要求很強的協(xié)調(diào)能力。但以后我們的劇集制作肯定要走歐美日韓的道路，編劇是核心，這意味著編劇要身兼制片人，不再單純是創(chuàng)作的一個環(huán)節(jié)。原來中國影視是導演中心制，現(xiàn)在中國的部分電影還是導演中心制，實際上嚴格來說，還是資本中心制。在劇集領(lǐng)域，就成了演員中心制，只有極少的導演除外，比如孔笙、鄭曉龍、張黎，他們原來是居于絕對的核心，但現(xiàn)在也會受到資本和演員等因素影響。過去只要是好故事就一定會問世，現(xiàn)在必須找到制作方想找的演員才有可能。

宋文靜：所以您“臥底橫店”，揭露小鮮肉演員替身的黑幕，是否也正是想改變這種演員中心制的格局？

宋方金：所謂“打小鮮肉”不是真的打小鮮肉，是敲山震虎。這幾年一直在說，假收視率、假點擊率的事，有人提出必須立法，但事實上收效甚微，老百姓不怎么關(guān)心假收視率。直到去年，汪海林罵演員替身，觸及到了一些行業(yè)中的人，但我覺得這還是不夠，還沒有引起大眾的關(guān)注，怎么引起更廣大社會反響，引起高層的關(guān)注呢？那就是打“小鮮肉”。說實話，“小鮮肉”也是受害者，但他們受關(guān)注度最高，這就不再僅僅是一個行業(yè)的事，而是社會的事。從 “小鮮肉”引出來的，是對整個行業(yè)現(xiàn)狀的關(guān)注。去年中國廣播電視協(xié)會公布的買賣假收視率的數(shù)額是40億，其實是不止40億的，因為準確數(shù)字無法統(tǒng)計的。當收視率可以買賣的時候，有一些IP劇播出之后，本來沒有人看，但收視率可以買到有人看，那么廣告商就付給電視臺錢，電視臺就付給制片方錢，制片方就可以繼續(xù)這種行為，其他的公司一看——他掙錢了，他拍玄幻劇掙錢了，那么其他公司也來拍玄幻，在這個過程中，真實的觀眾的審美被扭曲了，當收視率被操控，意味著國家的文化審美被操控。這些問題，必須要引起關(guān)注和警惕。

張平：收視率被操控導致國家文化審美被操控，這對于中國的影視創(chuàng)作有什么影響？

宋方金：咱們現(xiàn)在國家的審美面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，尤其是影視的審美。影視是與大眾接軌的，但影視被操控了，這意味著觀眾沒法選擇看什么，觀眾的審美不真實體現(xiàn)在收視率上。前年，廣電總局查了《葉問3》票房造假事件，去年中國電影票房回落，觀眾的意愿就體現(xiàn)出來了，特別微妙，《羅曼蒂克消亡史》，票房1個多億，《情圣》，7個多億，我們不評論電影質(zhì)量高低，我們能看到的是，大部分觀眾真實的意愿是選擇了《情圣》。目前的觀眾不愛挑戰(zhàn)自己的智商和審美，喜歡熱鬧一點的，低俗一點的。當我們從電影票房看到觀眾真實審美意愿的時候，你就知道怎么做類型電影，怎么做商業(yè)電影，怎么做藝術(shù)片，伍迪·艾倫說：“我要拍我這一類電影，我就控制我的成本，我能永遠拍下去，我能實現(xiàn)我的商業(yè)回報和藝術(shù)理想之間有效的平衡。”創(chuàng)作者看到觀眾真實的審美意愿，就知道如何去調(diào)整創(chuàng)作和故事規(guī)模。有時候資本和理想之間可以實現(xiàn)一種博弈，但當電視劇收視率全部是假的的時候，你都沒辦法博弈，創(chuàng)作、商業(yè)、平臺，你打不通這個渠道，它們是一個閉合式循環(huán)，這個循環(huán)中不需要你進入，這種惡性的循環(huán)模式是很危險的。

覃皓珺：您經(jīng)常說自己是一位講故事的人，請問您如何看待講故事這件事？在您看來，怎樣的故事才算好的故事？

宋方金：羅伯特·麥基在《故事》里面有一句話：“故事是生活的比喻”。那么好的故事就是好的對生活的比喻。故事是伴隨著人類誕生的，最早在篝火邊上講，后來到了大槐樹下。以前講故事的，都是老爺爺、老奶奶，那時候還沒有什么完整的故事，都是這些人經(jīng)歷的事情。后來逐漸出現(xiàn)了專門講故事的人，說書人。在西方就是游吟詩人。再接下來有了廣播、電影、電視……故事是人生的必需品，我們在生活中看不清的東西，在故事里可以看清。那些特別不清晰的情感，你會突然發(fā)現(xiàn)在電影里是清晰的，在故事中是清晰的，你所追尋的東西，在生活中是模糊的，在電影是里準確的。這就是故事的意義。

每個人的肉體最多存在一百年左右，但是文學是一千年乃至一億年的事。人類是“兩翼飛行”，科學讓我們往外走，而文學則往內(nèi)走，往人的內(nèi)心走。故事不是憑空的，雖然跟生活是平行宇宙的關(guān)系，但故事體現(xiàn)了另外一種邏輯，概括了現(xiàn)實生活的各種狀況。目前咱們國家講故事的能力跟我們國家的整體實力是相同的，我們也是故事的發(fā)展中國家。

張平：您的小說《清明上河圖》將《水滸傳》《清明上河圖》和宋末歷史重新糅合，以新的視角創(chuàng)造出一個新的故事，您覺得故事應當與歷史和現(xiàn)實保持什么樣的關(guān)系？

宋方金：這個創(chuàng)作來源于我對亞里士多德的理解。他認為詩人的使命不在于描述歷史，而是在于表現(xiàn)可能性。好的故事一定不是對歷史或事實的完全呈現(xiàn)，好的故事是對一種可能性的呈現(xiàn)。我創(chuàng)作《清明上河圖》是對歷史的一種狂想。我覺得有兩個人的評價特別能回答你的問題。一個是姜文導演，他說你的這本書體現(xiàn)著兩個字，傲慢，是對既往歷史的傲慢。你特別想在你的想象中，創(chuàng)造出一個與另外一個世界平行的可能性。另外一個是演員郝蕾，她說你這本書表達了兩個字，叫唏噓，人生唏噓。在她的評價中，唏噓是最高的。在這個世界里面，不管與現(xiàn)實、與歷史有什么關(guān)系。但在《清明上河圖》里面，它實現(xiàn)了故事自我的因果表達。我喜歡塔倫蒂諾的《無恥混蛋》，里面的希特勒和歷史中命運不同，在他的故事里，希特勒那么死行不行，當然是行的，因為這是藝術(shù)，那是另外一個世界。《清明上河圖》也是這樣，我們可以安排這樣一個世界，來表達我們對世界的看法。其實就是重構(gòu)歷史，再現(xiàn)未來。

宋文靜：您筆下人物的性格和臺詞默契度極高，那么您構(gòu)筑人物和臺詞時的方式是什么？在創(chuàng)作中您是否有什么獨到的技巧？

宋方金：羅伯特·麥基今年出了一本新書叫《對白》，對白就是臺詞，對白在劇集里面是最重要的。在電影里，寫臺詞最好的方法是不寫，以視覺的方式來呈現(xiàn)，但并不是說臺詞不重要，而是說臺詞非常重要，人物必須在該說話的時候說話，不能說廢話，也不能說過度的話。什么叫好的臺詞？臺詞必須有轉(zhuǎn)折，舉一個例子，陳道明演《手機》里的費墨，有一個場景，他的研究生穿了他的襯衫，第二天洗了還給他，研究生問他：“老師，我?guī)熌锸莻€細心的人還是個粗心的人？”這里有潛臺詞，因為她怕師娘察覺。我原來寫的是，陳道明說“她是個細心的人”，這句是不好的，而陳道明給我把臺詞改了：“她擔心多一點。”話鋒一轉(zhuǎn)，不聊細心和粗心的事了，這是漂亮的臺詞，這種臺詞極大地提升了人物關(guān)系的戲劇性，而且還帶有語言的鉤子。寫臺詞，最好的一句話，是沈從文說的，沈從文在西南聯(lián)大教汪曾祺寫作的時候，說要“貼著人物寫”。汪曾祺寫《大淖記事》的時候，十一子快被人打死了，有人說尿堿可以治他，這個姑娘就給石一子喂尿堿，在這個過程中，汪曾祺就寫：“不知道為什么她自己也喝了一口。”汪曾祺說他寫這個的時候留下了淚。這里面有個潛臺詞，是這個姑娘特別想知道她愛著的這個人，現(xiàn)在承受著什么樣的痛苦。這就是貼住人物了。

汪曾祺又寫了一篇小說，里邊的人特別聰明，說的話就像名言警句一樣，沈從文給他作了批語，說：“寫對話不能寫兩個聰明腦殼打架。”我看到的時候，心里“咯噔”一下，因為莎士比亞的戲劇就是聰明腦殼打架，那這里面肯定有什么問題。我繼續(xù)讀汪曾祺的作品，突然有一天，我看到汪曾祺寫道：“戲劇除外?！毙≌f不能兩個聰明腦袋打架，但戲劇可以，戲劇可以用警句來交談。什么叫戲劇，人物關(guān)系發(fā)生了變化就叫戲劇。所有的戲劇矛盾都是人物關(guān)系發(fā)生了變化。所以在藝術(shù)世界里面，基本不寫正常的人、正常的事。像李檣的《孔雀》，好像寫的是日常靜水流深的故事，但事實上每個人物都在自己生命的關(guān)口上難以度過。這就是文學、故事，要把人物推到絕境。有一次我跟劉震云聊天，他說作家是個非人的職業(yè)，你是孤軍深入的，你進入的地方一定不是普通人進入的。當你再返回到日常世界，你再描述你所經(jīng)歷的東西，讀者觀眾才可以進入。但作家進入的黑夜，讀者進入不了。當你帶著黑夜回來的時候，黑夜才帶有光明的價值，否則純粹的黑夜是沒有價值的。作家就是要賦予生活以意義。

宋文靜：除了對白、人物關(guān)系，您在《給青年編劇的信》中還提到了“拴馬樁”。

宋方金：“拴馬樁”是撂地攤的藝人，籠住觀眾的手段，不同的題材里面，“拴馬樁”有不同的叫法，相聲里叫包袱，小品里叫梁子，小說里叫懸念，叫法不一樣，其實就是“鉤子”。后來我把所有的編劇技巧總結(jié)成四個字，一個是“鉤子”，另一個是“阻力”，不管寫任何故事，一定要先找到阻力。比如寫愛情，是誰破壞了你的愛情？是戰(zhàn)爭還是瘟疫，最早當然的是門第，但現(xiàn)在你要寫門第，就沒人看，因為現(xiàn)在的門第不再成為主要的阻礙了。的確，故事找到新的模式非常難，但生活每天在發(fā)展，有一天我看到一首詩叫“點贊”，里面寫，“部長每天晚上臨睡前要點一遍贊/他的點贊只到處長”，這首詩寫的是權(quán)力對人性的異化，這個主題契訶夫早就寫過了，《一個小公務員之死》《變色龍》……但是，在新時代是不是還得寫權(quán)力對人性的異化呢，需要寫。當生活發(fā)生了變化，你的文學也一定發(fā)生著相應的變化，所以世界上的故事是不可能寫完的，世界上的詩歌是寫不完的。每天我們都面臨著新的審美、新的關(guān)系、新的人間的事實，文學必須對此作出比喻。這就是為什么說，好的故事是好的對生活的比喻。

覃皓珺：當編劇技巧凝練成“鉤子”加“阻力”的習慣時，就形成了一種經(jīng)典模式，或者“套路”，而目前許多觀眾都在吐槽“套路”，您認為這種情況是否有可能對創(chuàng)作起反作用？

宋方金：套路只解決結(jié)構(gòu)問題，而且是基本的結(jié)構(gòu)問題，而非根本問題。舉一個例子，《貧民窟的百萬富翁》，非常簡單的故事，三個人一起長大，弟弟喜歡這個女孩，女孩跟著哥哥加入黑幫，弟弟回來拯救她，最后哥哥死了，弟弟帶著女孩遠走高飛，就是這樣一個千百年來許多人寫過的故事，但它的形式發(fā)生變化了，用了一個電視節(jié)目的形式，用了一個特別宿命的電視節(jié)目，節(jié)目里每道猜謎的題就是他人生中的一個關(guān)口，用通俗的電視欄目的形式，結(jié)構(gòu)了一個宿命的主題，就構(gòu)筑出了新的意義。成龍最好的一部電影叫《奇跡》，每個情節(jié)、細節(jié)、轉(zhuǎn)折都是巧合，就構(gòu)成了奇跡，當所有情節(jié)都是巧合，就出現(xiàn)了宿命的意義。為什么有的編劇技巧說，如果你要寫巧合，一定要在前三分之一，如果后三分之二還出現(xiàn)巧合，就是編劇沒招了，沒招了才出現(xiàn)巧合。

張平：目前中國影視編劇敘事和世界一流水準存在著較大的差距，問題究竟出在哪里？

宋方金：早在古希臘，亞里士多德在《詩學》就提出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，對劇而言長度和完整性都很重要。而那個時候，中國人在寫詩，我們是個抒情的國家，沒有敘事傳統(tǒng)。我們有“史”的傳統(tǒng)，但史書始終不是具有一定長度的完整的模仿人類行動的故事。中國人很喜歡段子，段子簡單且隨時都可以形成，但段子也不是故事。中國有許多電影都是段子集錦、段子接段子，但敘事的有機聯(lián)系很弱。為什么當年《甲方乙方》那么火，《私人訂制》就失敗了，因為大家看得多了，就明白這不是電影了。所以，咱們從抒情的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向敘事技巧就非常困難。況且整個影視的語法是歐洲和美國聯(lián)合接力造就出來的，咱們與西方的敘事技術(shù)存在顯著的差距，與中國足球和巴西足球的差距差不多。你們?nèi)タ础豆Ψ蛐茇垺罚Ψ蚴侵袊?，熊貓是中國的，導演是韓國的，三個是東亞的，最后拍出來的還是美國的，這個非?？膳隆?

我們?nèi)狈诵牡臇|西，但更加需要的是開放的態(tài)度。開放的文化體系對于編劇、導演等文化創(chuàng)作者來說特別重要。作家阿城就說，要“素讀”，認為作家讀其他作家的書，要不帶任何偏見，把你的那些防護墻打掉，先納入到自己的體系中來，然后再檢查，是你對還是他對。創(chuàng)作也是這樣，與世界誠懇的交流，你這樣寫出的東西才好。

覃皓珺：中國的觀眾審美能力不強，是否部分地也與中國專業(yè)的影評人還沒有能夠真正地引導較好的審美品位有關(guān)？

宋方金：專業(yè)影評人的看與評都不起作用了，加上中國的影評人不是獨立的，不像美國的影評人這輩子和導演、演員打交道都不多，所以美國的影評是觀影的獨立的風向標。咱們的影評人有的給個紅包就來了。雖然影評人收了紅包也會說這個片子哪里不好，但有的制片方還會鼓勵影評人開罵，越狠越博人眼球，這就變成了一種合謀，罵得越狠，紅包越多，就是要曝光度，這也是反向營銷的例子?，F(xiàn)在行業(yè)里流行“一真二假三兄弟”，假收視率、假票房、真水軍，這就是毀掉咱們這個行業(yè)的毒藥。

宋文靜：嚴格的審查制度是不是導致我們目前創(chuàng)作困境的另一個重要原因？

宋方金：這不是根本原因。比如說，伊朗的審查比我們嚴格，但伊朗的許多導演、演員都是世界一流的。所以說呢，審查嚴不一定出不了好作品。盡管審查嚴確實是我們目前創(chuàng)作的障礙之一，但是審查嚴和不嚴跟價值觀沒有根本性關(guān)系。有什么樣的國家，什么樣的文化土壤，就有什么樣的價值觀。比如說，我們目前中國影視劇呈現(xiàn)出來的價值觀是什么呢？是價值觀混亂，就是你不知道他們表達的是什么價值觀。所以說，好的作家就會描繪出清晰的人性，在這個清晰的人性的描寫之中，就會呈現(xiàn)出清晰的價值觀。像余華的《活著》，它本身就具有強大的力量。生活一旦混亂了，必須出現(xiàn)好的藝術(shù)家，來重整這個混亂的世界。

張平：目前的文學創(chuàng)作領(lǐng)域是否能夠和影視創(chuàng)作更好地結(jié)合，來優(yōu)化文化環(huán)境呢？

宋方金：現(xiàn)在的小說創(chuàng)作是個圈子文化，對影視觀眾吸引力不足。文學作品為什么被“挖墳的”（《盜墓筆記》等類型小說）占據(jù)了市場？因為文學創(chuàng)作很多都是自說自話，作家們形成了一套自我的評價體系，他們的語言一看就是小說家的語言，失去了一滴水進入溪流，進入大江大河的可能。為什么說故事是生活的比喻，魯迅里面的東西是可以比喻生活的，一字一句精確而有吸引力。我有時候在小區(qū)里看到婦女抱著孩子念：“床前明月光，疑是地上霜……”孩子可能也聽不懂，但這就是李白的魅力，偉大的文學創(chuàng)作能穿越歷史的大江大河，來到一個嬰兒的身邊，這就是文學的力量。最近這十幾年來，咱們的文學能夠跟大眾產(chǎn)生非常深刻聯(lián)系的很少?，F(xiàn)在文學變成了湖水，原來文學是江、是河，現(xiàn)在變成了湖水，這個湖水無論多清澈，無論多深刻，最終是死水。所以現(xiàn)在中國文壇，它的筆名叫“死水微瀾”。

覃皓珺：是什么樣的契機讓您逐漸從“寫字的人”變成對整個行業(yè)“說話的人”，對行業(yè)現(xiàn)象進行抨擊呢？

宋方金：抨擊，用學術(shù)的話叫批評，用通俗話來說，是罵。為什么出來做一個對環(huán)境的表達，因為我更敏銳和直接地感覺到，環(huán)境對環(huán)節(jié)的影響。有一天我去參加一個論壇，叫“懷柔論劍”，回來的路上接到了陳道明的電話。他說，方金，我要請你吃大餐。我說，為什么。他說，我發(fā)現(xiàn)了，在影視行業(yè)的危急關(guān)頭，只有你們編劇能夠站出來說話。我們演員、導演、制片人都不站出來說話。我說為什么編劇站出來說話，因為編劇始終是知識分子。編劇這個環(huán)節(jié)，他天然地需要對這個世界進行發(fā)現(xiàn)和表達，對世界有所發(fā)現(xiàn)和具有使命感。我覺得編劇是創(chuàng)作序列中最核心的那一環(huán)。所以，當我感覺到環(huán)境發(fā)生了變化，環(huán)境對環(huán)節(jié)產(chǎn)生壓迫性或支配性的作用，我覺得該有人站出來說話。

目前，我只表達對行業(yè)的憂慮，我希望影視行業(yè)環(huán)境能夠?qū)Νh(huán)節(jié)，對個體創(chuàng)作者產(chǎn)生好的影響。我曾經(jīng)說過一句話，一條河流中，一條魚死了，那是這條魚八字不好，體質(zhì)不好，它死了。一條河里，大部分或者說絕大部分，甚至說，所有的魚都死了，那是河水不好。那這個時候，里面的領(lǐng)頭魚就需要出來說話，至少要把肚皮往河面翻幾番，要讓人們意識到，這是出問題了。我覺得這是一個寓言式的東西。

宋文靜：在劇本寫作的過程中，您是否也有自己獨特的藝術(shù)趣味和追求？您又是如何在商業(yè)環(huán)境中表達這種藝術(shù)追求的？

宋方金：文學創(chuàng)作有三個層面，第一個層面是有意思，也即有趣，這就是你首先勾起觀眾的興趣，也就是我在書里（《給青年編劇的信》）寫的“鉤子”。第二個層面是有意味，最后一個層面是有意義，你的作品最終得達到這一點。這是創(chuàng)作的三個階段。好的作品，意思，意味和意義在一句臺詞里面，他不是分解的，不是說，在一句臺詞里，這個負責意思，這個負責意味。我是文學性編劇，我是有表達的。文學性編劇跟商業(yè)溝通有困難，商業(yè)就是要取得最大公約數(shù)，就是說這里面要平衡商業(yè)，要尋求觀眾的最大可能性。資本從來不考慮藝術(shù)。為什么需要與資本博弈呢？蘭曉龍說的一句話特別好，資本或資本家，可以追求利益的擴大化，但不要追求利益的最大化。這是目前資本市場可怕的地方。資本追求擴大化，我們是可以理解的。但最大化意味著你要造假，你要竭澤而漁，這就是要突破底線了。

覃皓珺：那么是否可以說，目前的創(chuàng)作自由其實是被資本壓制了？

宋方金：即使目前這種局面，侯鴻亮他們不是一樣能拍出作品嗎。資本不是絕對的，需要跟它斗爭。而且永遠不要想會有一個環(huán)境特別好，資本會順著你，永遠不會。即便環(huán)境好的時候一樣不可能，你同樣需要與它斗爭。這是個終生的斗爭。單純的文學創(chuàng)作不面臨這些，但影視文學一出生就需要面臨這個，這是伴隨一生的，是編劇行業(yè)的宿命，而且永遠沒有擺脫的時候，除非你放棄了自己的審美表達，只想著掙錢，現(xiàn)在這樣的編劇、導演、演員是絕大部分——不掙扎，就是悶頭掙錢。

張平：“悶頭掙錢”的后果可能是很嚴重的，比如現(xiàn)在的“小鮮肉”，您認為他們有沒有成為“老戲骨”的可能性？另外，最后會由誰來承受這種這個行業(yè)的痛苦，誰是最后來給這個行業(yè)買單的人？

宋方金：我認為這些年輕演員，本來有可能成為“老戲骨”的，但是經(jīng)過這五六年的亂象之后，我覺得他們成為“老戲骨”的可能性不大，他們的人格和專業(yè)技能都因為被過度消費了，受到很大不良影響。如今本是他們發(fā)展的黃金年代，可他們被打造成了掙錢工具。中國的影視作品都是一種理財產(chǎn)品。他們就是理財產(chǎn)品中的砝碼。演員的聲臺形表每天都要練，“小鮮肉”哪有這個時間。他們成為“老戲骨”的可能性不能說完全沒有，但概率很低。

剛才你所說的為行業(yè)買單的人，其實還是觀眾，他們本來可以吃上面包，但是讓他們吃地瓜吃久了，他們只會在地瓜之間選擇，他們意識不到本來可以吃更好的面包。此外，咱們在用未來給今天買單。這種損害是源遠流長的，是不可想象的。要重新使創(chuàng)作者回到他們本身的創(chuàng)作中去，這就需要時間。然后讓資本明白，至少應該跟創(chuàng)作者產(chǎn)生博弈，而不是掠奪，這也需要時間。另外一個就是，現(xiàn)在國產(chǎn)劇的觀眾已經(jīng)大量流失了，高端的精英觀眾主要看美劇、韓劇、日劇，要召回觀眾群體需要很長的時間，我們至少需要五到十年，才可能恢復創(chuàng)作的黃金時代。

覃皓珺：最后請您給青年創(chuàng)作者一些建議，作為這個采訪的結(jié)尾。

宋方金：就是八個字——格物致知，守正待時。格物致知是指磨練自己的技藝、修養(yǎng)，把手藝練好。手藝包括兩個方面，務虛的方面，即價值觀；務實的方面，即是技術(shù)。守正待時是指相信影視劇的黃金時代一定會到來。

（作者單位：北京師范大學文學院）