楊怡文（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

論理查·施特勞斯《最后四首歌》調(diào)性及其美學(xué)意義

楊怡文（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

從感性體驗的角度出發(fā)聆聽作曲家理查·施特勞斯生前最后一部作品《最后四首歌》，探索其內(nèi)在以“調(diào)性”為軸心形成的駕馭全曲的結(jié)構(gòu)力，這種感官事實的背后必定是基于理論之上的。為了尋找這種關(guān)系，就務(wù)必要從最基礎(chǔ)的作曲技術(shù)理論出發(fā)來細致分析這四部作品的和聲功能。

理查·施特勞斯；《最后四首歌》；調(diào)性；和聲功能；美學(xué)

2016年9月初，在導(dǎo)師韓鍾恩教授的推薦下，筆者決定對浪漫主義晚期作曲家理查·施特勞斯（Richard Strauss,1864-1949）的《最后四首歌》①《最后四首歌》[英]Four Last Songs,[德]Vier Letzte Lieder．德國浪漫主義晚期作曲家理查·施特勞斯根據(jù)詩人為女高音和樂隊而作的四首藝術(shù)歌曲套曲，分別為《春天》(1948．7．18)[英]Spring[德]Frühling、《九月》(1948．9．20)[英]September[德]September、《入睡》(1948．8．4)[英] Time to Sleep[德]Beim Schlafengehen、《黃昏》(1948．5)[英]At Dusk[德]Im Abendrot，也有學(xué)者將其譯為《在晚霞中》，本文中以《黃昏》為標(biāo)準(zhǔn)。詳見附錄2?！蹲詈笏氖赘琛返臉?biāo)題是出版商在作曲家逝世之后所起的，1950年5月22日由著名指揮家富特文格勒(Wilhelm Furtwngler)指揮，在倫敦上演此套曲的順序為《入睡》、《九月》、《春天》、《黃昏》。而出版商以《春天》、《九月》、《入睡》、《黃昏》的順序出版，此次的調(diào)整是因為演唱的需要，以四季變化為順序即把春意盎然、充滿生機的《春天》和描寫秋意景色的《九月》歸為一組；把體現(xiàn)“死亡”意向的《入睡》與《黃昏》歸為一組，出版商曾評價這四首歌為“安詳自信的告別”。（轉(zhuǎn)引自許瀚心．理查·施特勞斯聲樂套曲《最后四首歌》研究[D]．西安音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012:9．）（[英]Four Last Songs,[德]Vier Letzte Lieder）進行分析并以此作為研究對象展開本學(xué)期的音樂學(xué)論文寫作。毫無疑問，聆聽，是在分析前必不可少的準(zhǔn)備工作。而在手中現(xiàn)有的7個音頻版本②7個版本分別是Brewer版、Harper版、Norman版、Price版、Schwarzkopf版、Studer版、Voigt版。中，每個抒情花腔女高音在旋律的表達上都有所不同，管弦樂伴奏中的調(diào)性也存在著微妙的變化。雖然現(xiàn)今研究者們常言：“在看到樂譜前，我無話可說”。但思及庫恩（Clemens Kühn）的《音樂分析法》[1]曾明確地強調(diào)了聽覺感官的第一印象的重要性，我并沒有在第一時間翻開譜子，而是在無經(jīng)驗的狀態(tài)下對這四首完全陌生的藝術(shù)歌曲進行了第一次聆聽?！盁o調(diào)性”是我的第一感官。比較有趣的是：在作品旋律中還隱約浮現(xiàn)了傳統(tǒng)調(diào)式和聲的色彩；同時，音樂的走向已經(jīng)完全背離了常規(guī)的T-S-D的古典和聲體系，片斷性的旋律猶如連環(huán)鎖巧妙地聯(lián)合在一條線上，可以清楚地感覺出“轉(zhuǎn)調(diào)”，但這種帶有“轉(zhuǎn)調(diào)”的和聲發(fā)展有的在結(jié)尾又轉(zhuǎn)回最初的調(diào)，有的卻轉(zhuǎn)向“天邊”，難以探尋規(guī)律所在。這使我不禁疑問：如果這四首作品采用的是無調(diào)性的作曲方式，那對于調(diào)性耳朵③這里的“調(diào)性耳朵”指筆者所具有的首調(diào)耳朵，非固定調(diào)耳朵。的我來說應(yīng)該在聽覺感知上是完全“沉默”的狀態(tài)；反之，如果作曲家采用的是傳統(tǒng)和聲的寫作方式，又為何會萌生“無調(diào)性”之感呢？

在筆者看來，無論是在音樂分析還是在進行與此相關(guān)的美學(xué)問題研究的時候，返璞歸真地重視“聽覺感受”才是身為研究者所該有的基本要素。而上述問題的提出，都是作為 “素人”④素人在日常生活中有如下五種含義，即①指地位寒微的平常人、平民，指無爵位、無官銜、無職稱的人；②樸素的人，無修飾、沒有被文化、教化、度化的人；③以人的基本形態(tài)生存和活動，沒有加入任何社會團體、組織、派別的獨立人；④沒有政治主張、學(xué)術(shù)主張沒有政治需求的人；⑤指不加修飾的很自然很清新的女孩子。在本文中“素人”指初次接觸《最后四首歌》這類介于“有調(diào)性”與“無調(diào)性”之間作品的我。的我所抱有的疑問。然而，做音樂本體的美學(xué)研究，是一個從感性（聆聽）到理性（分析）再回到感性（美學(xué)闡釋）的過程。聆聽后提出問題僅是第一階段，在提出問題后以理性的方式解決問題才是關(guān)鍵所在。雖然頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)讓我對作品是否有“調(diào)”產(chǎn)生懷疑，但少量的T-S-D主功能和弦的運用讓我堅信理查·施特勞斯仍是眷顧戀舊的。至于一些非常態(tài)的連接如：e-be-C-bE，看似像是某種特殊的“軸”把它們附在一個“心”上，又像是某種音級游戲關(guān)系。一方面，創(chuàng)作于1948年的《最后四首歌》所處時代的主流創(chuàng)作手法已大體偏向無調(diào)性、整體序列，而理查·施特勞斯在這個時期仍舊寫出這樣的作品，顯然是他把自己的人生感悟放置于音樂之中，才如此的與眾不同；另一方面，再往后的幾十年里，近似于《最后四首歌》的音樂作品也已逐漸“消亡”了；再者，《最后四首歌》作為藝術(shù)歌曲已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)舒伯特時期的分節(jié)歌寫法，雖說看上去有三或四個詩節(jié)，但實際上大多已不再重復(fù)。為更好地深入研究該作品中最具特色的“調(diào)性”結(jié)構(gòu)，筆者專門拜訪了上海音樂學(xué)院作曲系和聲老師姜之國，并得知一個新概念“同名調(diào)”，這是浪漫主義晚期作曲家常用的一種寫作方法。事實上，在國內(nèi)很早就出現(xiàn)了關(guān)于“同名調(diào)”的理論研究，例如童忠良與之相關(guān)的文章《近現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)簡述》[2]以及和聲著作《近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)》[3]。筆者試圖基于這些著作的理論以及傳統(tǒng)和聲理論對《最后四首歌》進行和聲分析。

從感性體驗出發(fā)聆聽《最后四首歌》，需要刨除歌詞本身的含義，單從人聲與管弦樂融為一體的音樂中，發(fā)現(xiàn)它們獨特的“調(diào)性表情”給予聽眾的悲傷之感。“聲音結(jié)構(gòu)驅(qū)動與聽覺結(jié)構(gòu)成型并不完全取決于調(diào)性自身的張馳性，由音高彰顯的音色所體現(xiàn)的調(diào)性表情，才是絕對音高位置通過音響結(jié)構(gòu)力生成聽感官事實的聲音修辭與音響敘事”[4]51。那么作曲家是如何通過作品本身的調(diào)性來架構(gòu)整個樂曲？假設(shè)這種以調(diào)性為軸心的結(jié)構(gòu)力是存在的，那么，“聽感官事實→感性聲音結(jié)構(gòu)→感性結(jié)構(gòu)力”[4]51的邏輯轉(zhuǎn)換又是如何實現(xiàn)的？而這種感官事實必定基于一定的理論之上。

一、《最后四首歌》調(diào)性特征分析

理查·施特勞斯在1948年創(chuàng)作的《最后四首歌》無疑在創(chuàng)作時間段上應(yīng)歸于近現(xiàn)代。而在這個時期，印象派、十二音序列的興起，標(biāo)志著歐洲音樂體系正逐步從有調(diào)性走向無調(diào)性?！蹲詈笏氖赘琛返摹盁o調(diào)”卻又有調(diào)似乎和主流背道而馳?，F(xiàn)今，學(xué)界一般公認，理查·施特勞斯在早年深受瓦格納與李斯特的影響。對于首調(diào)耳朵來說這些旋律早已超乎了筆者的聽覺范圍，彼此間的聯(lián)系也僅能從書本中無說服力的字里行間得知。顯然以筆者單薄的傳統(tǒng)和聲知識已無法解釋這部作品。在《近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)》的開篇，對于瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的和聲分析似乎是一個重要的啟示：這是一個調(diào)性強烈的暗示，最后卻又結(jié)束于另一個調(diào)性的寫作手法①其解釋為“①處的小六度音程，似乎預(yù)示作F大調(diào)（其主和弦應(yīng)為f-a-c）；又好像暗示著d小調(diào)（其主和弦應(yīng)為d-f-a）。然而，當(dāng)②處的屬七和弦出現(xiàn)以后，迷霧被撥開了，表明它既非F大調(diào)，又非d小調(diào)，音樂是a小調(diào)的！奧妙在于，a小調(diào)的主和弦在這段音樂中從未出現(xiàn)過。主和弦隱退了，但所有其他和弦卻仍然間接地傾向于這個‘幕后主和弦’”。（童忠良．近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)[M]． 北京:人民音樂出版社，1984:2．）。在《最后四首歌》中的第一首作品《春天》中亦頻繁出現(xiàn)。而單從感性聽覺的角度來說，初次聽到《春天》，就被它“一節(jié)一換”調(diào)的“多邊”所迷惑，單一調(diào)性的固定僅僅能維持不超過兩小節(jié)卻又馬上“另辟蹊徑”。②“一節(jié)一換”調(diào)與“另辟蹊徑”指的是：在理查·施特勞斯《最后四首歌》的第一首《春天》，按照傳統(tǒng)和聲分析來看，每個小節(jié)彼此都不在一個調(diào)性上，總譜上無任何升降標(biāo)記，無法給出準(zhǔn)確的調(diào)性標(biāo)準(zhǔn)。從聽覺感受來說，很多人聲旋律部分在演唱不到兩小節(jié)或三小節(jié)看似要終止在這個調(diào)性的時候，卻又神奇的轉(zhuǎn)移到其他調(diào)性。這一點與《特里斯坦與伊索爾德》中的片段如譜例1，當(dāng)預(yù)示著某一調(diào)的和弦出現(xiàn)即將解決的時候，它又悄然隱退，最后出現(xiàn)了一個“莫須有”的調(diào)?！斑@種沒有a主和弦的a小調(diào)，被勛伯格稱之為‘浮蕩的調(diào)性’的和聲手法，對古典音樂的調(diào)性思維來講，是不可思議的。那么，這種在藝術(shù)歌曲中繁雜多變的“調(diào)性轉(zhuǎn)換”究竟該如何解釋？到底是運用傳統(tǒng)和聲中的轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)來解釋，還是另外一種概念？為此不得引用“廣義的調(diào)性概念”[4]51去分析這部作品。

（一）《春天》中的調(diào)性擴張與功能延伸

理查·施特勞斯晚年遺作《最后四首歌》完成于20世紀(jì)中葉，這四首作品的和聲體系在基于傳統(tǒng)古典和聲的基礎(chǔ)上賦予了調(diào)性更廣泛的含義。其中第一首《春天》在和聲上運用了“同名調(diào)”③“所謂重同名調(diào)，指的是同名調(diào)之同名調(diào)。以C大調(diào)為例，它不僅有一對孿生的同名調(diào)（c小調(diào)與＃c小調(diào)），而且還有一對孿生的重同名調(diào)即高位重同名調(diào)（＃C大調(diào)）與低位重同名調(diào)（bC大調(diào)）”。（童忠良．近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)[M]． 北京:人民音樂出版社，1984:73-74．）的技法寫作而成④“這種重同名調(diào)，只不過是同名調(diào)的進一步擴展，正如重屬和弦是屬和弦的功能延伸一樣。簡言之，核心調(diào)的自然音列全部升高半音或降低半音就會構(gòu)成它的重同名調(diào)。從音級的角度來看，前者為‘高位調(diào)’，后者為‘低位調(diào)’。這就意味著，在擴大的單一調(diào)式中只要音名相同（包括高半音的高位音名以及低半音的低位音名），各音級所具有的調(diào)式功能也基本相同”。（童忠良．近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)[M]． 北京:人民音樂出版社，1984:74-75．）。如果按照上述和聲理論分析《春天》，則必須采用新的功能級數(shù)標(biāo)記方法。由于《春天》采用通體歌的曲式結(jié)構(gòu)并列原則，三個并列的樂段與管弦樂間奏為之相連，每個段落內(nèi)的調(diào)性轉(zhuǎn)換各不相同，但全部都以C調(diào)系統(tǒng)為軸心進行運轉(zhuǎn)。全曲譜面無任何升降記號而又是以c小調(diào)開始，為了和聲功能級數(shù)標(biāo)記簡便，所以把C調(diào)作為軸心核心調(diào)，相應(yīng)關(guān)系網(wǎng)的其他調(diào)的級數(shù)標(biāo)記見譜例1。

譜例1.

表1.《春天》調(diào)性結(jié)構(gòu)圖

筆者運用傳統(tǒng)和聲理論初次對《春天》中的調(diào)式與和聲功能作出標(biāo)記，發(fā)現(xiàn)其中存在大量無法解釋的“轉(zhuǎn)調(diào)”與連接，想要依靠傳統(tǒng)和聲理論解釋龐大繁雜的“轉(zhuǎn)調(diào)”似乎有些困難，而運用“同名調(diào)”理論后許多調(diào)性的轉(zhuǎn)變都有了合理的解釋，為此筆者以譜例3的和聲功能標(biāo)記為基準(zhǔn)對《春天》逐個小節(jié)的調(diào)性、級數(shù)、所屬系統(tǒng)進行詳細的梳理與劃分，如表1。需要說明的是，圖表1中的和聲級數(shù)標(biāo)記是以所屬調(diào)性系統(tǒng)的核心調(diào)級數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，為了觀察其調(diào)系統(tǒng)內(nèi)各個同名調(diào)之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，固在第三行標(biāo)記了所屬的傳統(tǒng)調(diào)性，以用來說明與C大調(diào)系統(tǒng)的之間的關(guān)系。

音樂從開頭的c小調(diào)直到結(jié)尾的A大調(diào)，表面看似好像關(guān)系極遠，但實際卻圍繞著C調(diào)系統(tǒng)的軸心向外發(fā)展。全曲主要分為前奏（引子）、A段、間奏1、B段、間奏2、C段、尾聲，其中A、B、C三個主要樂段的所屬調(diào)系統(tǒng)相應(yīng)地進行了微妙的變換。全曲主要圍繞著C大調(diào)系統(tǒng)進行展開并貫穿于三個樂段，尤其在段與段連接的間奏中體現(xiàn)最為明顯。如果把C大調(diào)系統(tǒng)比喻為軸心，那么間奏就是軸心與各段落之間的“連接桿”。引子部分以c小調(diào)主三和弦與降六級的小三和弦（ba小調(diào)主三和弦）循環(huán)形成明顯的調(diào)性色彩的變換，并沒有真正轉(zhuǎn)到ba小調(diào)，僅僅是運用了低位重名調(diào)系統(tǒng)bC大調(diào)的vi級和弦。而c小調(diào)在A段中僅明顯的持續(xù)了四小節(jié)（4．5-8．5小節(jié)），9-21小節(jié)圍繞著C大調(diào)、＃c小調(diào)、bE大調(diào)進行展開，人聲中可以明顯的聽出頻率極快的“調(diào)性轉(zhuǎn)換”最后落在bE大調(diào)上結(jié)束。隨后管弦樂銜接著人聲的旋律進行變換，圍繞著c小調(diào)、bC大調(diào)，最后在C大調(diào)上。間奏1的第25小節(jié)與B段的第29小節(jié)見譜例2，在素材上非常相似都建立在C大調(diào)基礎(chǔ)上使用了vii2/V-I的功能進行，減七和弦保持一個音（do），其他各音作半音運動的解決，“這種減七和弦具有輔助和弦的性質(zhì)”[5]，這是作曲家增加調(diào)性浮動變化的手段，而間奏1中C大調(diào)主和弦的出現(xiàn)呼應(yīng)了開頭的c小調(diào)，并總結(jié)之前C大調(diào)系統(tǒng)中的所有調(diào)性。

譜例2.

圖1.《春天》調(diào)性結(jié)構(gòu)圖

B段為29-42小節(jié)，前兩小節(jié)（29-30）是間奏1的延續(xù)為C大調(diào)，隨后31-42主要以＃c小調(diào)為核心，副屬和弦ii、iii、vi較多使用。B段所屬于的E大調(diào)系統(tǒng)（實則建立在＃c小調(diào)，為和聲級數(shù)標(biāo)記方便則歸為E大調(diào)系統(tǒng)）則是從C大調(diào)系統(tǒng)中的同中音小調(diào)（＃c小調(diào)）作為“銜接點”轉(zhuǎn)移過來，所以B段也是基于C大調(diào)系統(tǒng)派生出來的樂段。雖說絕大部分屬于＃c小調(diào)，但聽感上極不穩(wěn)定很難在人聲部分聽出＃c小調(diào)的主三和弦出現(xiàn)，僅從鋼琴縮譜伴奏中找出＃c小調(diào)的痕跡。（B段+間奏2）可以等于（＃c小調(diào)+＃C大調(diào)），筆者試猜想這恰好與先前的（A段+間奏1）等于（c小調(diào)+C大調(diào)）形成規(guī)律。

C段為47-65小節(jié)。開頭與結(jié)尾都在A大調(diào)上，中間部分主要以半音化的方式進行多次轉(zhuǎn)調(diào)。在51-58小節(jié)人聲多為半音上行、下行的旋律走向，和聲上以D大調(diào)為主，并多穿插bD大調(diào)二者多次循環(huán)，在57小節(jié)處人聲部分由bD大調(diào)通過半音下行轉(zhuǎn)回到A大調(diào)，63小節(jié)短暫的回歸到C大調(diào)系統(tǒng)后又轉(zhuǎn)回A大調(diào)。隨著人聲結(jié)束之后，管弦樂拉奏的尾聲部分在68小節(jié)處出現(xiàn)了＃f-g-＃g小調(diào)的主和弦最后又回至A大調(diào)。

作曲家對于《春天》并沒有給出明確的升降記號，如果以小節(jié)為單位的調(diào)性頻繁變換當(dāng)做“轉(zhuǎn)調(diào)”的方式來計算和聲級數(shù)，是否過于麻煩？從聽覺感官印象看，這四小節(jié)僅僅是給予人一種調(diào)式色彩的變換，好似轉(zhuǎn)調(diào)但卻又轉(zhuǎn)得不遠，又好似沒有轉(zhuǎn)調(diào)而僅僅是降了某個音而發(fā)生了本調(diào)色彩的變異。所以要想深入理解這類作品的調(diào)性規(guī)律，必須理解“同名調(diào)”在廣義調(diào)性思維中的重要性①這里指的是一種調(diào)性擴張的手法，主要是將其核心調(diào)與同主音調(diào)、同中音調(diào)、重同名調(diào)之間相互滲透。。根據(jù)表1，筆者將《春天》繁雜多變的調(diào)性作出與之相應(yīng)的結(jié)構(gòu)圖示，如圖1。

《春天》的整個調(diào)性布局全部建立在這個C大調(diào)系統(tǒng)中?？梢钥吹皆贏、B、C段中出現(xiàn)的c小調(diào)、＃c小調(diào)、A大調(diào)三個主要的調(diào)性都與C大調(diào)系統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。如果按照傳統(tǒng)和聲的計算方式看，它們彼此間的轉(zhuǎn)調(diào)方式并不能全然解釋得通，而一旦理解了該時期由于調(diào)性擴張而引起的調(diào)功能延伸（具體表現(xiàn)在“同名調(diào)”的運用上），就能理解為何作曲家要這樣為調(diào)性布局。傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中以“T-D”關(guān)系為劃分標(biāo)準(zhǔn)的情況逐漸消亡，樂曲內(nèi)部的中音功能日益獨立，使得不斷轉(zhuǎn)換的“調(diào)性”作為一種隱性的結(jié)構(gòu)劃分標(biāo)準(zhǔn)即“調(diào)性結(jié)構(gòu)力”來統(tǒng)一和構(gòu)架整個樂曲。

（二）首尾同調(diào)的《九月》與《黃昏》

《九月》②以D大調(diào)主三和弦開頭，同時也終止于D大調(diào)。樂曲主要分為前奏、A段、B段、間奏1、C段、間奏2、D段、間奏3、E段與尾聲十個部分。

前奏為1-5小節(jié)明顯地給出D大調(diào)的主三和弦，長笛吹奏的高聲部（四分附符點＋十六分）音符的搖蕩性主題節(jié)奏型出現(xiàn)，中低聲部主要由快速流動的十六分音符的上行分解和弦配以三十二分音符的三連音組成。以這種音型織體為主的素材在接下來的伴奏中不斷出現(xiàn)并貫穿全曲。前奏中主要以D:I－V為主，在3-4小節(jié)銜接處出現(xiàn)了V2/ii－ii，讓人誤以為轉(zhuǎn)入到A大調(diào)，隨后很快在第5小節(jié)又轉(zhuǎn)回D:V7。

A段為6-12小節(jié)，前3小節(jié)依然保持D大調(diào)，隨后轉(zhuǎn)入同主音d小調(diào)，在9-12小節(jié)中的人聲部分為下行半音階的旋律走向，管弦樂伴奏的高聲部主題旋律部分與人聲的旋律素材相同，兩者多使用和弦外音造成調(diào)性搖擺不定。

B段為13-18小節(jié)，前3小節(jié)仍舊轉(zhuǎn)回到D大調(diào)，在14小節(jié)處人聲部分出現(xiàn)了極為重要主題旋律如譜例3。這種上行的音型給人一種積極樂觀的感覺。這個貫穿于《九月》的核心素材在接下來的人聲與管弦樂部分被廣泛使用。

譜例3.

其中多運用了I、IV級，并通過降3音的IV級和弦將旋律轉(zhuǎn)入bB大調(diào)。16-19小節(jié)的人聲旋律結(jié)束在bB大調(diào)的三級音上好似一個疑問動機。19小節(jié)為緊跟人聲銜接小節(jié)（間奏1），也使用了bB大調(diào)中降3音的IV級和弦轉(zhuǎn)入到bG大調(diào)。

C段為20-25小節(jié)調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，前3小節(jié)為bG大調(diào)的I和IV的向下分解三和弦旋律，后由等音（bD=＃C）轉(zhuǎn)入到A大調(diào)的主三和弦。隨后通過升半音將調(diào)性轉(zhuǎn)移到＃g小調(diào)。最后人聲部分結(jié)束于＃g小調(diào)的i46。管弦樂伴奏緊隨人聲的末音在25-26小節(jié)出現(xiàn)了下行音階，間奏2中又再一次出現(xiàn)了搖蕩性主題節(jié)奏型，強調(diào)主題的回歸。

D段為28-36小節(jié)，在這里出現(xiàn)了與B段主題相似的素材，如譜例4。特別的是這里的十六分音符處于主音的下方小三度，與先前積極的態(tài)度相比好似人聲的嘆息，二者在性格上通過上下方度數(shù)的變化，產(chǎn)生了微妙的對比。

譜例4.

在前3小節(jié)為G大調(diào)的I、IV和ii級和弦，隨后管弦樂伴奏部分轉(zhuǎn)入＃f小調(diào)，但人聲部分為強烈的暗示著D大調(diào)的主三和弦音。這就出現(xiàn)了伴奏與人聲不在同一調(diào)性的特殊情況，筆者將在下文對其進行分析。34-36小節(jié)又出現(xiàn)了E大調(diào)的V/V，而人聲部分圍繞著＃C音向上作二、三的微小浮動變化，最后并沒有解決到V，而是解決到了E大調(diào)的I46和弦。36-39小節(jié)的間奏3延續(xù)著E大調(diào)，以I4

6和弦為主并與間奏1、2中的搖蕩性主題節(jié)奏型素材相同。E段為40-57小節(jié)，40小節(jié)延續(xù)前面的E大調(diào)，隨著人聲不斷的上行半音進行轉(zhuǎn)入bE大調(diào)，管弦樂伴奏主要圍繞以V7與I4

表格2.《九月》調(diào)性結(jié)構(gòu)圖

6和弦為主。44-46小節(jié)是對前兩小節(jié)的重復(fù)，同時這幾個銜接小節(jié)仍然適用了間奏中常用的搖蕩性主題節(jié)奏型素材，好似拋出一個疑問似的動機。隨后47-48小節(jié)回歸D大調(diào)給出了肯定的答復(fù)，主要使用了D:V7－ii6－I4

6的和聲功能連接。49-57小節(jié)是一段比較傳統(tǒng)的終止段落，較多的使用了ii、iv、vi等副屬和弦，最后通過V7解決到I。尾聲緊隨著人聲的末音做最后的陳述，依然采用搖蕩性主題節(jié)奏型素材總結(jié)與呼應(yīng)全曲?！饵S昏》①《入睡》調(diào)性結(jié)構(gòu)圖參見表3。以bE大調(diào)主三和弦開頭，同時也終止于bE大調(diào)，樂曲主要分為前奏、A段、B段、C段、尾聲五個部分，與其他三首作品不同的是這首歌曲在采用復(fù)合節(jié)奏型。21小節(jié)的前奏與14小節(jié)尾聲“自立門戶”構(gòu)成一個樂段呈示主題旋律，這兩個器樂部分為規(guī)整的4/4拍。而A、B、C三個人聲樂段的節(jié)奏卻錯綜復(fù)雜，以二至三小節(jié)為單位，圍繞著4/4拍與3/2拍循環(huán)往復(fù)進行變化。

前奏作為一個獨立呈示主題的段落篇幅長大，前5小節(jié)在bE大調(diào)I級上由弦樂組緩慢的拉開一副黃昏的序幕，隨后調(diào)性色彩發(fā)生轉(zhuǎn)變使用了vi級和弦，8-21小節(jié)主要使用副屬和弦降3級的iv、降vi級，以及V7/降vi－降vi，vii7/iii－I46的離調(diào)和弦使之更好地豐富音響色彩。

A段銜接著前奏末尾的bE大調(diào)主三和弦，并以不斷持續(xù)的五級音（bB）進入人聲旋律部分，幾乎每一小節(jié)至少換一次和聲級數(shù)，多用副屬和弦主要以降vi級、降vii級、iii級、降iv為主，傳統(tǒng)的I－IV－V進行很少。段落末尾的三個小節(jié)轉(zhuǎn)入bE大調(diào)的屬調(diào)bB大調(diào)。

B段轉(zhuǎn)入了前調(diào)性的下方大三度的bG大調(diào)，隨后通過等音（bG=＃f）轉(zhuǎn)為同音異名的＃f小調(diào)，進而轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)A大調(diào)。其中41-42小節(jié)建立在I級上，43小節(jié)使用了vi級和弦，隨之而后的兩個銜接小節(jié)使用了vi級的離調(diào)V/vi,造成調(diào)性的不穩(wěn)定，為隨后C段的轉(zhuǎn)調(diào)埋下伏筆。

C段篇幅較長為46-76小節(jié)共30小節(jié)。前10小節(jié)中主要以I、IV、V和聲功能進行，隨著一句人聲歌詞的結(jié)束管弦樂伴奏出現(xiàn)了連續(xù)八度上行的音階，將旋律從V7/V轉(zhuǎn)入bB大調(diào)I級，但僅僅持續(xù)了5小節(jié)就又通過四組八度三連音音型轉(zhuǎn)回bE大調(diào)，整個段落的調(diào)性極其不穩(wěn)定。隨后圍繞著bE大調(diào)、同主音小調(diào)be小調(diào)、下方小二度D大調(diào)進行調(diào)性的浮動，人聲結(jié)束在be小調(diào)的VI46和弦，與疑問句歌詞構(gòu)建出一個疑問動機。

尾聲作為呈示樂曲主題的獨立樂段，緊隨C段中半終止的人聲身后進行最后的主題補充，使得原本在be小調(diào)結(jié)束的人聲部分在尾聲中以器樂的主體呈現(xiàn)完美的結(jié)束于本調(diào)bE大調(diào)。這樣，與樂曲開頭交相呼應(yīng)。

（三）首尾異調(diào)的《入睡》

《入睡》①以bA大調(diào)開頭，結(jié)束于下屬關(guān)系調(diào)bD大調(diào)，這是《最后四首歌》中唯一的首尾調(diào)性不相同的歌曲。樂曲主要分為前奏、A段、B段、C段、D段和尾聲六個部分。

前奏為1-5小節(jié)由弦樂組從低音區(qū)逐漸抽出一條大幕，1-4小節(jié)以主導(dǎo)動機在不同聲部依次交互模仿，這個主導(dǎo)動機及其演化形式貫穿全曲。

A段為5-14小節(jié)，當(dāng)人聲部分進入時卻意外地落在降G大調(diào)上，隨后馬上轉(zhuǎn)入下方小二度的f小調(diào)i和弦。8-12小節(jié)基本建立在bA大調(diào)上，12-14小節(jié)通過降A(chǔ)大調(diào)的IV級音（bD＝＃C）轉(zhuǎn)為A大調(diào)的三級音，A段結(jié)束于A大調(diào)的和弦。B段為15-23小節(jié)，前兩小節(jié)以＃c小調(diào)主三和弦開始，人聲部分圍繞著I級音做上下方的二度變化。隨著人聲中歌詞的變化在17-18又轉(zhuǎn)移到D大調(diào)，19小節(jié)中通過人聲與管弦樂伴奏相同的下行半音進行將調(diào)性轉(zhuǎn)到bB大調(diào)/g小調(diào)，僅僅持續(xù)兩小節(jié)之后全曲又轉(zhuǎn)移到bD大調(diào)。C段為24-37小節(jié)，這一樂段中主題思想的表達全部由管弦樂隊呈示，在這首樂曲中管弦樂與人聲對于藝術(shù)歌曲的意義已幾乎等同，兩者互補各自的不足之處。該段落基于bD大調(diào)的基礎(chǔ)上進行了多處級數(shù)功能變換與離調(diào)，前6小節(jié)為傳統(tǒng)的和聲功能進行IV－ii－I6-K46-V7－I，在末尾4小節(jié)為了與D段銜接進行了從V7/bIII－bIII－vi的離調(diào)，36-37小節(jié)的管弦樂伴奏部分比隨后出現(xiàn)的人聲部分先進入bD大調(diào)。

表格3.《入睡調(diào)性結(jié)構(gòu)圖》

表格4.《黃昏》調(diào)性結(jié)構(gòu)圖

D段為38-60小節(jié)，前10小節(jié)較穩(wěn)定建立在bD大調(diào)的I、IV、V級上進行。從第46小節(jié)開始大幅地運用了在廣闊音域自由伸展的分解和弦，并將分解和弦對位化、旋律化處理。它是把歌曲推向高潮的重要手段。

在48-49小節(jié)又出現(xiàn)了V7/bIII－bIII－vi的離調(diào)，隨著人聲進行調(diào)性的變化浮動降低，最后以V7-K46-V7-I的傳統(tǒng)和聲功能進行終止在bD大調(diào)上。最后尾聲的10個小節(jié)是D段人聲結(jié)尾的延續(xù)，以bD大調(diào)I級為主，穿插著b5ii2級和弦，形成色彩上的變化。

二、《最后四首歌》中對“死亡”意向的闡釋

在幽暗的地穴中抱著對美好春天的憧憬，迷蒙中好似夢到綠樹、藍天、草香、鳥鳴，一幅花團錦簇、光芒環(huán)繞的天邊美景有種莫名的吸引力，這種吸引力使人神清氣爽、充實而幸福，想來這就是作者在《春天》的詩詞中給予我們的對于“春”意的理解。全詩意趣不似尋常、僅單單意在描寫一副春色滿園的生機圖景，而是從“人”的角度出發(fā)，從心底表達一種人對于生命的渴望。春天作為四季之首，寓意為萬物復(fù)蘇與輪回新生。而理查·施特勞斯節(jié)選此詩，興許正是出于他本人對于德國納粹和戰(zhàn)爭壓力所積壓的不滿情緒的釋放。一位晚年的老人似乎除了通過音樂宣泄情緒之外，再也沒有更好的方法。具體到音樂本體中，這首《春天》內(nèi)在所飽含的深層美學(xué)情感則通過復(fù)雜的“調(diào)性”呈現(xiàn)出了作曲家想要表達的情感，即在音樂調(diào)性中使用帶有悲傷色彩的調(diào)式來烘托歌詞中暗藏的“死亡”因素。

韓鍾恩老師在《c小調(diào)是一個問題》一文中曾提到：“把c小調(diào)作為一個問題來討論，理應(yīng)更關(guān)心狹義調(diào)性的感性表征，或者說，在一個調(diào)域范圍內(nèi)絕對音高本身的表情性究竟有沒有？有的話，究竟在哪里？又如何加以表述？”[4]53第一首《春天》與后三首區(qū)別最大在于全曲對于調(diào)性運用的點睛，以“同名調(diào)”寫作的全曲沒有任何升降記號，但以“c小調(diào)”為軸心向外延伸至上三度“bE大調(diào)”，以及下三度“A大調(diào)”三者為主的調(diào)性功能網(wǎng)能自成一體形成一個虛擬的以調(diào)性作為支撐的“結(jié)構(gòu)力”。查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中提到：“重視調(diào)性思維在古典作品中的建筑性作用”①（美）查爾斯·羅森．《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》中的有關(guān)敘事：使古典風(fēng)格成為可能的音樂語言是調(diào)性語言。調(diào)性不是一個笨重、僵死的體系，從一開始它就是一種有生命力的、逐漸變化的語言。調(diào)性恰恰在海頓和莫扎特的風(fēng)格形成之前走到了一個新的、重要的轉(zhuǎn)折關(guān)口。對調(diào)性的解釋簡直是眾說紛紜。……我的解釋偏向定理性質(zhì)，而不是歷史敘述?！ㄟ^在上行和下行方向相繼構(gòu)成三和弦，我們就可 以獲得一個雖然對稱，但卻不平衡的結(jié)構(gòu)：……這個不平衡對于理解幾乎所有調(diào)性語言都是非常關(guān)鍵的。音樂藝術(shù)幾個世紀(jì)以來所賴以生存的張力和解決的可能性即導(dǎo)源于此；pp．8-9． （轉(zhuǎn)引自韓鍾恩．c小調(diào)是一個問題[J]． 音樂與表演(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報)，2015(4):53．）也印證了我的猜想。那么作曲家為何選擇c小調(diào)這種“幽暗而不響亮”的調(diào)性來表達對春天的渴望呢？同時將三度關(guān)系的（E系統(tǒng),A系統(tǒng)）作為中部和結(jié)尾的調(diào)性系統(tǒng)，也使人聯(lián)想到理查·施特勞斯是否以“c小調(diào)”作為晚年生活不幸的一種象征，而將“bE大調(diào)（莊嚴(yán)溫雅不甚響亮）②大小調(diào)表示不同的情感已經(jīng)成為不可否認的事實。此外有許多作曲家還以為每一個調(diào)在表情上有它特殊的色彩：白利渥慈《樂器配合法》。（轉(zhuǎn)引自韓鍾恩．c小調(diào)是一個問題[J]． 音樂與表演(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報)，2015(4):54．）與A大調(diào)”作為渴望“春天”的精神救贖？可以說，在理查·施特勞斯所選擇的這首在詩詞中飽含“死亡”意向的《春天》中，作曲家通過內(nèi)在的幽暗而不響亮的c小調(diào)給予詮釋，并在尾聲結(jié)束時通過A大調(diào)的詮釋表達內(nèi)心存在的希望。在閱讀張瀟雪《殉葬式悲情》[6]一文對于調(diào)性表情意義的解讀后，筆者更是對這種以不同調(diào)性表達不同性格與情感的感性體驗產(chǎn)生極大的興趣。文中引用了法國浪漫主義作曲家柏遼茲在他的著作《配器法》中對于調(diào)性表情的總結(jié)，如表5。當(dāng)然這是處于“局內(nèi)”人角度的作曲家對于調(diào)性表情的思考。而對于“局外人”的個體來說，他們各自的文化積淀與人生經(jīng)驗都不同，在細節(jié)上是無法做到對調(diào)性情感體會的完全相同，但諸如大調(diào)給人明亮、小調(diào)給人暗淡的體驗似乎是相同的。

那么，參照不同調(diào)性所賦予的不同性格、情感，是否可以聯(lián)想到：理查·施特勞斯在《最后四首歌》中是否運用了不同大、小調(diào)所具有的表情，通過音樂來表達與其歌詞相應(yīng)的“死亡”意向呢？第二首作品《九月》歌詞中描寫了一個夏至未至的季節(jié)，好似要轉(zhuǎn)入秋季卻又對夏有著不舍，長笛在引子部分以及曲中不斷穿插意在象征這種對于夏天的留戀，而當(dāng)人聲結(jié)束之后，一段悠揚的圓號聲響起讓我不禁流淚。雖然以明亮的D大調(diào)為基調(diào)，卻又實在給予一種無奈的哀傷之情。這種聽覺上的悲傷感是由于作曲家在樂曲中不斷地向下方三度進行轉(zhuǎn)調(diào)，又長時間停留在下屬調(diào)性上然后通過半音下行的方式回歸D大調(diào)（見圖2）。

表5.柏遼茲在《配器法》中對于調(diào)性表情的描寫[6]

圖2.

從圖2中可以看出，《九月》的調(diào)性及其表情主要以歡樂、聒噪而略帶俗氣（D）、較為柔美（bG）、愉快但略帶俗氣（G）、嘹亮、宏壯（E）為主。這些調(diào)性所代表的性格顯然是沒有“死亡”意向中的悲傷、痛苦的情感，相反是一種積極的態(tài)度。那么從另外一個角度分析，這首作品相比較以主、屬關(guān)系為主的傳統(tǒng)和聲調(diào)性結(jié)構(gòu)布局來說，它集中于運用副屬調(diào)性。筆者猜想或許是由于頻繁轉(zhuǎn)入副屬調(diào)性從而造成一種音樂的緊張感。這可能正是作曲家在《九月》中與赫爾曼·黑塞這首詩意共同表達“死亡”意向的共同點。隨著歌詞中冰涼的雨水打落花園中的花瓣，和槐樹上片片金光的葉子，來預(yù)示這幅在夏末垂死掙扎的花園夢破碎了。這首詩再一次打破以往對于“收獲季節(jié)——秋天”的美好向往，相反用另一種描寫夏天即將衰敗的景象來暗示秋天的到來。作曲家選用以D大調(diào)為中心的明亮色彩來表達詩詞中的哀意，曲中緩慢的行板與速度緊湊的《春天》形成了鮮明的對比。尤其是當(dāng)人聲結(jié)束時，圓號吹奏的旋律線條對之進行補充。這種將人聲與器樂列于同等地位，并共同來表達藝術(shù)歌曲的方法，在此完美地展現(xiàn)出來。

同樣，這種副屬調(diào)性的用法在第三首《入睡》中也得以體現(xiàn)。樂曲在開頭與結(jié)尾分別使用了莊嚴(yán)（bD）、幽暗而神秘(bA)的調(diào)性，這可能是作曲家對于“死亡”意向的表達方式。歌詞中描寫了對白晝的厭倦、對黑暗的渴望，沉靜所有的思想讓一切都放下，靈魂無拘束的展開翅膀翱翔后在黑夜里睡去，小提琴的明亮音色在中低音區(qū)好似訴說著這種對于“死亡”的渴望，它預(yù)示了生命即將終結(jié)，走到盡頭的邊緣的沉寂、落寞。歌曲用bA大調(diào)(幽靜、神秘)用弦樂組在低音區(qū)緩慢地引出人聲部分。而音樂結(jié)尾卻結(jié)束在bD大調(diào)（莊嚴(yán)）已示這種暮年將駕鶴西去的平和心態(tài)。顯然作曲家本人已經(jīng)欣然接受生命中所發(fā)生的一切。這首《入睡》實則為這四首藝術(shù)歌曲中最后所創(chuàng)作的作品，此時離作曲家去世的時間不足一年。年邁的老人在經(jīng)歷了84年滄桑之后，是時候該沉靜下所有的思緒，靜靜地入睡了。

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，唐代文學(xué)家王勃的《滕王閣序》中的這句詩最能表達理查·施特勞斯《黃昏》的意境。與前三首不同歌詞選自艾森多夫的同名詩，在時間上又是最先創(chuàng)作出。樂曲主要以bE大調(diào)為核心，在其中穿插著同名小調(diào)be小調(diào)、屬調(diào)bB大調(diào)、上方大三度bG大調(diào)，以及D大調(diào)、A大調(diào)等副屬調(diào)性，莊嚴(yán)溫雅不甚響亮、悲慟、柔美等性格浮現(xiàn)出來，正好與詩詞中的意象相符合。以落霞為背景的夕陽黃昏之際，年邁的老夫妻手挽手經(jīng)歷一生的痛苦與歡樂，漫游在鄉(xiāng)間、看落霞、看兩只云雀向血紅的天邊飛去！音樂與詩詞都緩慢地同步進行中，沒有跌宕起伏，有的只是用游移的調(diào)性宣示著些許不安的情緒。 “我們?nèi)绱藚捑肓骼耍@難道意味著死亡的降臨？”這最后一句詩引發(fā)了暮年之人對于“死亡”的思考。面對詩中明顯“死亡”意向，作曲家在管弦樂配器上用弦樂組為人聲旋律做正常鋪墊，并在離調(diào)處使用木管樂器著重表達一種對于生命持續(xù)的疑問。作曲家用弦樂組拉奏的三個獨立的器樂段，延伸人聲所無法達到的意猶未盡的部分，更讓人回味和深思。

[1] （德）克列門斯·庫恩．音樂分析法[M]．錢泥，譯．上海：上海音樂出版社，2009：5．

[2] 童忠良．近現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)簡述[J]．人民音樂，1980（3）：27-30．

[3] 童忠良．近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)[M]．北京：人民音樂出版社，1984．

[4] 韓鍾恩．c小調(diào)是一個問題[J]．音樂與表演（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報），2015（4）．

[5] 姜之國．音樂考研復(fù)習(xí)精要和聲學(xué)[M]．湖南：湖南文藝出版社出版發(fā)行，2008：122．

[6] 張瀟雪．“殉葬式悲情”—— 以馬勒《第二交響曲“復(fù)活”》第一樂章為個案探討“c小調(diào)問題”[J]．音樂與表演（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報），2015（4）：80．

[7]（美）查爾斯·羅森．古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬[M]． 楊燕迪，譯．上海:華東師范大學(xué)出版社，2014．

（責(zé)任編輯：李小戈）

J601；J603

] A

1008－9667（2017）01－0047－09

2017-01-27

楊怡文（1994- ），女，黑龍江省齊齊哈爾市人，上海音樂學(xué)院2013級音樂學(xué)系在讀本科生，研究方向：音樂美學(xué)。