徐鶴綰（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

簡(jiǎn)約音樂(lè)中的聽(tīng)幻藝術(shù)

徐鶴綰（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

簡(jiǎn)約音樂(lè)是如何給人“聽(tīng)幻”的感受，在創(chuàng)作到欣賞的過(guò)程中是如何轉(zhuǎn)換對(duì)應(yīng)的？簡(jiǎn)約音樂(lè)本身的獨(dú)特性是不容忽視的。它不同于標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)，因?yàn)樗嬖谥鴤鹘y(tǒng)的一面，但又不同于傳統(tǒng)音樂(lè)，它又是這么獨(dú)樹(shù)一幟；而相比理性的序列音樂(lè)，它有著源于實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的感性，但相比于表現(xiàn)主義，又有著相當(dāng)理性克制的一面。簡(jiǎn)約音樂(lè)不是簡(jiǎn)單的而是復(fù)雜多面的。在聆聽(tīng)簡(jiǎn)約音樂(lè)的感受與作曲家的美學(xué)思想之間，必然有著發(fā)生“聽(tīng)幻”的情感反應(yīng)所必須的條件及原因，并進(jìn)行一一對(duì)癥，同時(shí)也能夠?yàn)楹?jiǎn)約音樂(lè)的研究提供一種新的思路。

簡(jiǎn)約音樂(lè)；期待；倫納德·邁爾；聽(tīng)幻

一

“簡(jiǎn)約主義”形成于20世紀(jì)五十年代末，式微于七十年代末，主要興盛于六十年代的美國(guó)。除了受到簡(jiǎn)約主義藝術(shù)思潮的影響之外，在音樂(lè)領(lǐng)域，它的流派形成與前端產(chǎn)生的各種思想運(yùn)動(dòng)有著莫大的關(guān)聯(lián)，所以簡(jiǎn)約音樂(lè)的產(chǎn)生可以說(shuō)是發(fā)端于音樂(lè)背后的各種思潮。

其一是實(shí)驗(yàn)音樂(lè)與先鋒派。對(duì)于實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的定義，普遍認(rèn)為是“在約翰·凱奇創(chuàng)作觀念的影響下形成的，緣起于偶然音樂(lè)的新音樂(lè)傳統(tǒng)，以機(jī)遇和不確定為主要?jiǎng)?chuàng)作方法，以結(jié)果無(wú)法預(yù)見(jiàn)為共性特征，在聲音材料、記譜方式、音樂(lè)形態(tài)、創(chuàng)作與表演方式等方顛覆了音樂(lè)的本質(zhì)以及作曲家、表演者、聽(tīng)眾的角色定位”。[1]24實(shí)驗(yàn)音樂(lè)與當(dāng)時(shí)的先鋒派音樂(lè)是當(dāng)時(shí)音樂(lè)界兩股并駕齊驅(qū)的流派，他們都力圖突破傳統(tǒng)，尋求創(chuàng)新，突破音樂(lè)的邊界。但兩者的差異也是顯而易見(jiàn)的，如果說(shuō)先鋒派所突破的是傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)的邊界，那么實(shí)驗(yàn)音樂(lè)所突破的已然是音樂(lè)之外的。與先鋒派由十二音技法的序列音樂(lè)到整體序列音樂(lè)這樣高度數(shù)理化、細(xì)密控制化的音樂(lè)完全背馳，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)所追求的是高度自由化的音樂(lè)。他們完全摒棄作曲家本身思想，反對(duì)將主觀情感注入樂(lè)曲中，追求純粹的音樂(lè)。在這樣的觀念下，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)與50年代的偶然音樂(lè)相結(jié)合，創(chuàng)作樂(lè)曲的核心是不確定、偶然，使得樂(lè)曲的創(chuàng)造完全擺脫理性思維，對(duì)音樂(lè)完完全全的解放，這種思想觀念深深影響著簡(jiǎn)約音樂(lè)。

其二是激浪運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)60年代，還有這樣一個(gè)試圖打破藝術(shù)的行為藝術(shù)國(guó)際性組織——激浪運(yùn)動(dòng)。這一組織的成員來(lái)自世界各地，人人都可以隨時(shí)隨地加入這一組織。藝術(shù)活動(dòng)是各式各樣的，小到生活中一件微不足道的事情，例如把身上的毛發(fā)剃光等，大到出版刊物，舉辦藝術(shù)展?？傊@個(gè)寬松、帶有幽默氣息的組織，其核心宗旨就是將藝術(shù)弄得不像藝術(shù)。這一流派的思想觀念受到實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的影響，有著強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)、反藝術(shù)情緒，重視簡(jiǎn)單大于復(fù)雜。簡(jiǎn)約音樂(lè)的代表人物拉·蒙特·揚(yáng)（La Monte Young）就是該組織核心成員。他曾受邀參與激浪派的讀物編輯，并且曾在Fluxus音樂(lè)節(jié)上演出過(guò)揚(yáng)的部分作品。此外，該組織的一些成員也與簡(jiǎn)約音樂(lè)的作曲家有著許多的作品合作。由此可見(jiàn)，激浪運(yùn)動(dòng)與簡(jiǎn)約音樂(lè)之間存在密切關(guān)聯(lián)。

其三是東方神秘主義。日本人鈴木大拙從19世紀(jì)末開(kāi)始,就將中國(guó)的禪宗哲學(xué)向西方世界傳播，其中約翰·凱奇（John Cage）是他的學(xué)生之一。他的“偶然音樂(lè)”即是受到禪學(xué)的影響而創(chuàng)造的。不僅是中國(guó)的禪宗哲學(xué)，東方的宗教哲學(xué)對(duì)西方藝術(shù)領(lǐng)域的思潮沖擊是巨大的，影響著作曲家的創(chuàng)作理念，繼而影響著作曲家所創(chuàng)造的作品。西方的傳統(tǒng)音樂(lè)，自古以來(lái)受到基督教的影響，“認(rèn)為時(shí)間是直線的……不論結(jié)局是天堂或地獄那都是終點(diǎn)。音樂(lè)也遵循著相同的軌跡……”，[2]107時(shí)間上是相對(duì)有限的，調(diào)性是統(tǒng)一和諧的等等。許多東方宗教則是全然不同的生死觀，認(rèn)為生命輪回，周而復(fù)始，生生不息。這種觀念影響到簡(jiǎn)約音樂(lè)，其表現(xiàn)為時(shí)間的模糊，沒(méi)有終止，音樂(lè)是可以無(wú)限循環(huán)的。

關(guān)于本文題目“聽(tīng)幻藝術(shù)（Acoustical Art）”這個(gè)概念是赫爾曼·塞比（Herman Sabbe）根據(jù)“視幻藝術(shù)”（Optical Art）類(lèi)推而來(lái)。

圖1 ：萊利的視幻作品《流》

“視幻藝術(shù)”包括繪畫(huà)、建筑、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，是一種用簡(jiǎn)單的幾何圖形或線條，通過(guò)漸變、重復(fù)、交錯(cuò)等手段使得作品具有朦朧迷幻，忽閃忽爍等神奇的效果，有時(shí)甚至?xí)剐蕾p者產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)、幻覺(jué)和暈眩感等?！耙暬盟囆g(shù)”與簡(jiǎn)約音樂(lè)在許多方面有著很多的相似之處。首先，在素材上，視幻藝術(shù)的作品以簡(jiǎn)單的幾何圖形或線條為主；而簡(jiǎn)約音樂(lè)在音樂(lè)素材上同樣以盡可能少的、簡(jiǎn)單的旋律音符。此外，視幻藝術(shù)中漸變、重復(fù)的創(chuàng)作手法也與簡(jiǎn)約音樂(lè)的創(chuàng)作手法有著異曲同工之妙。最后兩者所產(chǎn)生的效果，都有一個(gè)“幻”的，使觀看/聆聽(tīng)者產(chǎn)生一種玄妙的感受。

本文的核心思想主要集中于以下理念：一是不確定性。受到實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的偶然音樂(lè)影響，簡(jiǎn)約音樂(lè)同樣注重“偶然”這一美學(xué)傾向，反對(duì)過(guò)度控制化的先鋒派音樂(lè)，主張自然、本真。最具代表的就是簡(jiǎn)約音樂(lè)作曲家特里·萊利（Terry Riley）的作品《In C》，演奏的實(shí)際作品是根據(jù)不同演奏地點(diǎn)、時(shí)間、人物，會(huì)產(chǎn)生完全不同的樂(lè)曲，是一部完完全全的簡(jiǎn)約-偶然音樂(lè)作品。二是過(guò)程論。簡(jiǎn)約音樂(lè)一度被冠以“過(guò)程音樂(lè)”的名稱(chēng)，并非毫無(wú)根據(jù)，這與簡(jiǎn)約音樂(lè)所注重的美學(xué)觀念有關(guān)，與上文提到的不確定性也是相輔相成的。作曲家更注重音樂(lè)的過(guò)程，而不是結(jié)果。換言之，簡(jiǎn)約音樂(lè)主張拋卻作曲家的個(gè)人情感注入音樂(lè)作品，反對(duì)賦予音樂(lè)過(guò)度泛濫的內(nèi)涵情感，而是由觀眾或是演奏者去完成，還原原始、本真的音樂(lè)。三是簡(jiǎn)約。1968年，作曲家、音樂(lè)評(píng)論家邁克爾·尼曼（Michael Nyman）正式將這種獨(dú)具風(fēng)格的音樂(lè)作品命名為簡(jiǎn)約主義音樂(lè)(Minimalism)。一般將簡(jiǎn)約音樂(lè)稱(chēng)為Minimal Music或是Minimalism?！癕inimalism”直譯為簡(jiǎn)約主義，該詞來(lái)自于“minimal”，其本意為“盡可能少的、最低限度的”，故而簡(jiǎn)約音樂(lè)在作曲的各方面都追求極簡(jiǎn)。簡(jiǎn)約不僅僅是一種技法，也同樣表現(xiàn)出了一種美學(xué)思想。

二

以上的種種思想理念，忠實(shí)而深刻地反映在了簡(jiǎn)約的作品上。主要表現(xiàn)為“重復(fù)”、“持續(xù)”、“靜止”、音樂(lè)材料的簡(jiǎn)化等等。早期簡(jiǎn)約音樂(lè)，主要是米克斯菲爾德(Richard Maxfield)、康拉德(Tony Conrad)、巴勒斯坦(Charlemagne Palestine)、卡爾(John Cale)等以沖擊音樂(lè)極限的噪音音樂(lè)風(fēng)格為主的萌芽狀態(tài)。普遍認(rèn)為揚(yáng)、萊利、菲利普·格拉斯（（Philip Glass）和史蒂夫·萊克（Steve Reich）為最優(yōu)代表性的四位簡(jiǎn)約音樂(lè)家。以下從重復(fù)、持續(xù)、微變等三方面來(lái)分析。

（一）重復(fù)。雖然“重復(fù)”這一技法并不是簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)造的，傳統(tǒng)音樂(lè)中同樣也有這樣的技法，但兩者之間有很大區(qū)別。這區(qū)別不在于“重復(fù)”本身，而在于其在被使用音樂(lè)中的前后聯(lián)系。傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作是有目的的，“重復(fù)”只是敘述性及目的論的構(gòu)造物，是一種“對(duì)前述已經(jīng)過(guò)去的東西之涉及”。而簡(jiǎn)約音樂(lè)的“重復(fù)”，沒(méi)有任何作曲家主觀刻意安排的目的，只為作品本身“重復(fù)”。

最早出現(xiàn)在萊利1963年的磁帶音樂(lè)《酶斯卡靈混合劑與禮物》中，主要表現(xiàn)為音樂(lè)素材的重復(fù)以及音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的重復(fù)，并表現(xiàn)為一種循環(huán)體的特征，這來(lái)源于東方音樂(lè)的影響。他隨后創(chuàng)作的作品《In C》是繼拉蒙特?揚(yáng)的《弦樂(lè)三重奏》之后最具有影響力的簡(jiǎn)約音樂(lè)代表作。它標(biāo)志萊利從將重復(fù)僅僅作為磁帶音樂(lè)專(zhuān)用結(jié)構(gòu)方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橛糜谝环N音樂(lè)結(jié)構(gòu)的手法。

《In C》由53個(gè)短小的旋律音型構(gòu)成，音樂(lè)材料精煉簡(jiǎn)短，演奏人數(shù)和器樂(lè)數(shù)量沒(méi)有任何限制，演奏人員可以自行選擇樂(lè)器，自行加以變奏，有著強(qiáng)烈的偶然因素。該曲最著重體現(xiàn)的是其中蘊(yùn)含著萊利的模塊重復(fù)技術(shù)思維。

作品中唯一不變的是由鋼琴或者木槌樂(lè)器在音域最高的音區(qū)演奏固定的八度C音，是整首作品最簡(jiǎn)短，不斷重復(fù)著支撐整首作品的基本音型。演奏《In C》時(shí)，每個(gè)演奏員可隨心所欲地挑選這53個(gè)各自獨(dú)立的短小動(dòng)機(jī)，通過(guò)不斷重復(fù)的方式推動(dòng)樂(lè)曲發(fā)展?？梢哉f(shuō)重復(fù)將這些散亂的碎片拼接在了一起，重復(fù)支撐著整首樂(lè)曲。每個(gè)小節(jié)線處特殊的反復(fù)記號(hào)表示無(wú)限次的反復(fù)，直到演奏者認(rèn)為足夠?yàn)橹梗龠M(jìn)入下一個(gè)“單元小節(jié)”。這種模塊重復(fù)的技術(shù)與萊克的一大核心發(fā)明“相位”相結(jié)合，就會(huì)產(chǎn)生一種周期性的循環(huán)重復(fù)，使得作品得以不停地演奏直到不想演奏為止。

由于追求音樂(lè)材料盡可能的簡(jiǎn)化，又需要音樂(lè)得以發(fā)展，重復(fù)在簡(jiǎn)約音樂(lè)中是不可缺少的動(dòng)力源泉。

（二）持續(xù)。揚(yáng)的《弦樂(lè)三重奏》(Trio for Strings,1958)，最先開(kāi)創(chuàng)了簡(jiǎn)約音樂(lè)“緩慢”、“無(wú)變化”音樂(lè)風(fēng)格，其中“持續(xù)”貫穿了他的創(chuàng)作生涯。《弦樂(lè)三重奏》是揚(yáng)創(chuàng)立簡(jiǎn)約音樂(lè)風(fēng)格的定義之作，這部作品集中體現(xiàn)了揚(yáng)在走上簡(jiǎn)約音樂(lè)道路上的想法與特點(diǎn)，其標(biāo)志就是該作品中獨(dú)創(chuàng)地運(yùn)用了大量綿長(zhǎng)的持續(xù)音。

這部作品演奏時(shí)間約為一個(gè)小時(shí)，揚(yáng)對(duì)音色音響要求細(xì)致入微，要求演奏者演奏時(shí)不能使用揉弦的方法演奏，要使每個(gè)音色平淡。并且一些地方還有要求獨(dú)特的音色，如“笛聲”、“弓桿擊弦”、泛音擴(kuò)展等。換弓時(shí)盡量保證音的持續(xù)平穩(wěn)進(jìn)行等，且演奏力度有從pppppp到fff的11個(gè)層次力度變化。加之作品中大量微變化的重復(fù)持續(xù)音以及大量的整小節(jié)整小節(jié)休止，作品整體呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的模式。

《弦樂(lè)三重奏》中最長(zhǎng)的持續(xù)音保持長(zhǎng)達(dá)45個(gè)小節(jié)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，整部作品嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是189個(gè)小節(jié)，除去整小節(jié)休止部分共51小節(jié)，長(zhǎng)音占據(jù)了全曲的3/4。

揚(yáng)自己在評(píng)論這部作品時(shí)曾說(shuō)：“《弦樂(lè)三重奏》是我完全基于長(zhǎng)持續(xù)音而創(chuàng)作的第一部作品，它是我音樂(lè)創(chuàng)作初期所要表達(dá)的最重要的內(nèi)容。我覺(jué)得這部作品對(duì)音樂(lè)史的發(fā)展產(chǎn)生實(shí)際深刻的影響，因?yàn)榇饲皼](méi)有任何一部作品全部由持續(xù)的長(zhǎng)音構(gòu)成”。[3]34“持續(xù)音”，是揚(yáng)在簡(jiǎn)約派音樂(lè)中個(gè)性化的主要?jiǎng)?chuàng)作技法，雖然其他簡(jiǎn)約派作曲家的作品中不乏持續(xù)音的元素，但縱觀揚(yáng)的全部作品，他是將持續(xù)音發(fā)揮最為淋漓盡致的。揚(yáng)在簡(jiǎn)約音樂(lè)中所使用的持續(xù)音手法很大程度上也受到東方文化的影響。在印度音樂(lè)中常常會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似吟誦的音樂(lè)，例如坦普拉音樂(lè)（tanpura drone），它獨(dú)特和諧的低音為揚(yáng)提供了靈感。

持續(xù)音的使用占據(jù)大多數(shù)簡(jiǎn)約音樂(lè)，能夠?yàn)楹?jiǎn)約音樂(lè)營(yíng)造種種朦朧、神秘的氣氛，也是一種營(yíng)造“時(shí)間停止”感的手段。

（三）微變。視幻藝術(shù)有著“眼睛因無(wú)法分辨紛繁復(fù)雜的圖形，形成視覺(jué)的刺激，視幻圖形通過(guò)特定的設(shè)計(jì)手法，使圖形形成具有光感效果和多重視覺(jué)空間的現(xiàn)象”。[4]12在簡(jiǎn)約音樂(lè)中，通過(guò)音符的重疊、交錯(cuò)等手法也會(huì)產(chǎn)生一種聽(tīng)覺(jué)上的“錯(cuò)覺(jué)”效果。并且這種手法的發(fā)展方式是溫和的，不易被察覺(jué)的，沒(méi)有強(qiáng)烈對(duì)比沖突的，筆者將其統(tǒng)稱(chēng)為“微變”。

一是附加過(guò)程(Additive process)。這種結(jié)構(gòu)在格拉斯的早期音樂(lè)作品中較為多見(jiàn)。格拉斯是簡(jiǎn)約派音樂(lè)各位音樂(lè)家中影響力較大的一位?！秲身?yè)》（Towpages）這部作品是格拉斯的早期作品，不像他后期更具悅耳性質(zhì)，簡(jiǎn)約風(fēng)格極其突出。這是一部創(chuàng)作于1969年的單聲部鋼琴作品，標(biāo)志了格拉斯創(chuàng)作走向成熟。

譜例1-1.《兩頁(yè)》第一部分

第一部分（1-7小節(jié)）體現(xiàn)了格拉斯重復(fù)技法中的附值處理方式。第一部分的基本音型是G、C、D、bE、F。共七小節(jié)，以第四小節(jié)為軸心，其他小節(jié)分別呈對(duì)應(yīng)關(guān)系，其中第一和第七小節(jié)為原型，其他小節(jié)都分別有相對(duì)應(yīng)的附值或減值。

譜例1-2.《兩頁(yè)》第二部分

第二部分（8-41）小節(jié)集中體現(xiàn)了格拉斯重復(fù)技法中的“動(dòng)機(jī)細(xì)胞”元素。同樣是附加處理方式這一部分格拉斯以G、C音型為律動(dòng)音型不改變，將D、降E、F音型以細(xì)胞分裂的形態(tài)附加處理，推動(dòng)發(fā)展。到20小節(jié)負(fù)附加處理，回歸最初狀態(tài)。

譜例1-3.《兩頁(yè)》第三部分

在第三部分中，各音排列相對(duì)散亂，更像是將基本音型“裂分”。前三組音型是基本音型的遞減附值處理，后兩組是基本音型“裂分”后的產(chǎn)物。這一部分中的附加處理音組通過(guò)附加擴(kuò)展的處理每個(gè)呈示重復(fù)達(dá)20次。

譜例1-4.《兩頁(yè)》第四部分

在第四部分中，一開(kāi)始就將基本音型的G、C除去了，只剩下了C、D、bE、F。這一部分就以這四個(gè)音高展開(kāi)附加處理，第二組音型除去了四音高的最下音C，第三組音響接著去除了剩下三音的最高音，這一關(guān)于四音的附加處理同樣一共重復(fù)了20次。在整個(gè)第四部分中G音始終沒(méi)有出現(xiàn)。

譜例1-5.《兩頁(yè)》第五部分

最后一部分演奏時(shí)間十分短暫，其音樂(lè)發(fā)展中附加處理的方式與第一部分呈鏡像型對(duì)應(yīng)關(guān)系。

附加處理是對(duì)音型隨機(jī)的進(jìn)行的附加，或者“剔除”，使音樂(lè)具有發(fā)展推動(dòng)性的同時(shí)，其發(fā)展也不易被明顯察覺(jué)。

二是相變(Phase-shifting)。1965年，Reich在創(chuàng)作磁帶音樂(lè)的過(guò)程中，偶然發(fā)現(xiàn)了“逐步相變”（Process of gradual phase shifting）這一現(xiàn)象，即當(dāng)兩臺(tái)磁帶機(jī)同時(shí)播放，在播放的過(guò)程中因細(xì)微的速度差所產(chǎn)生的交錯(cuò)現(xiàn)象。并開(kāi)始嘗試從磁帶音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)的相變技術(shù)運(yùn)用到器樂(lè)曲上來(lái)?！朵撉傧辔弧肪褪怯纱硕鴣?lái)的作品。

《鋼琴相位》創(chuàng)作于1967年，是為兩架鋼琴而作的作品。整部作品以?xún)晌讳撉傺葑嗾卟粩嘀貜?fù)演奏基本音型，通過(guò)速度變化產(chǎn)生的“錯(cuò)位”再循環(huán)統(tǒng)一的過(guò)程。曲式結(jié)構(gòu)為三段體，主要是圍繞三個(gè)基本音型變化展開(kāi)。

譜例2-1.《鋼琴相位》第一部分

第一部分的“基本單位”由左手三個(gè)白鍵音（E、B、D）和右手兩個(gè)黑鍵音（#C、#F），共12個(gè)音符。

譜例2-2.《鋼琴相位》第二部分

第二部分的“基本單位”長(zhǎng)度上比第一部分減少為8個(gè)音符。音高材料中，原先的E、B、D保持不變，去除了黑鍵音，并增加了一個(gè)A音。這樣就只剩下了E、B、D、A四個(gè)音。

譜例2-3.《鋼琴相位》第三部分

第三部分音高材料與第二部分相同，但音符數(shù)量又有縮減，只剩下四個(gè)音符，最為精煉短小。

譜例2-4.《鋼琴相位》：相變

譜例中顯示在實(shí)際演奏過(guò)程中，逐漸相變的過(guò)程。即演奏開(kāi)始時(shí)上聲部與下聲部錯(cuò)開(kāi)一個(gè)音級(jí)，演奏完后以反向順序逐個(gè)換開(kāi)始音。主要以中間音為軸心形成倒影關(guān)系，不斷循環(huán)直至結(jié)束。

在大量的重復(fù)演奏下，音樂(lè)發(fā)展極其緩慢的產(chǎn)生變化，并且這種細(xì)微的變化很難被捕捉到，但有時(shí)我們又確確實(shí)實(shí)感受到了不同。這種一閃即逝的變化，不易被捕捉，卻又能被感知，在聆聽(tīng)過(guò)程中會(huì)有著十分微妙的體驗(yàn)。

三

簡(jiǎn)約音樂(lè)會(huì)帶給我們困頓、恍惚等有著“致幻”性質(zhì)的聆聽(tīng)感受，那么這種感受是如何產(chǎn)生的呢？以下主要從欣賞者的臨響感受的角度，借助倫納德·邁爾的音樂(lè)期待理論，分析簡(jiǎn)約音樂(lè)獨(dú)特的創(chuàng)作技法是否對(duì)聽(tīng)者在心理、情感和生理上等諸方面會(huì)產(chǎn)生影響。

（一）音樂(lè)期待。20世紀(jì)西方心理學(xué)界進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展階段，與此同時(shí)，埃倫茨維希和邁爾將心理學(xué)與音樂(lè)哲學(xué)融合?！皧W地利藝術(shù)理論家埃倫茨維希是將精神分析理論與格式塔心理學(xué)向音樂(lè)哲學(xué)滲入；而邁爾則將當(dāng)代情感心理學(xué)和格式塔心理學(xué)為理論參照，引發(fā)對(duì)音樂(lè)中情感與意義問(wèn)題的探討。”[5]80邁爾的音樂(lè)美學(xué)視角開(kāi)闊，不拘泥于一種理解，集眾家之長(zhǎng)并結(jié)合自己的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)以及觀點(diǎn)提出了有關(guān)音樂(lè)情感及意義的各種看法。在此基礎(chǔ)之上，邁爾提出音樂(lè)期待論。邁爾認(rèn)為音樂(lè)的意義來(lái)源于審美主體與音樂(lè)作品之間的關(guān)系之中，“意義并不是事物的一種特性，單獨(dú)存在于刺激物之中；意義也不能獨(dú)自處于該事物所指向、表明或暗示的對(duì)象、事件或經(jīng)驗(yàn)之中；意義是刺激物和它所指向或表明的事物之間的關(guān)系的產(chǎn)物。”[6]51而這種刺激物和它所指示的事物之間的關(guān)系被我們所感知的過(guò)程，邁爾稱(chēng)之為“模式感知”?！澳Ｊ礁袘?yīng)是一套或一系列有規(guī)律的心理的自動(dòng)反應(yīng)構(gòu)成的,它們同時(shí)或者先后發(fā)生。當(dāng)它一旦成為對(duì)特定刺激物的反應(yīng)的一個(gè)部分，就跟隨過(guò)去形成的走向反應(yīng)下去，除非遇到某種方式的抑制、干擾?！盵6]40模式感知是“人在接受刺激之后產(chǎn)生趨向反應(yīng)，這是人的一種本能”。[6]22所以 模式感知處于正常狀態(tài)時(shí)是無(wú)意識(shí)的，但受到阻礙時(shí)，就變?yōu)橛幸庾R(shí)了。人頭腦中這種有意識(shí)的自覺(jué)趨向的發(fā)生，便是一種“期待”。知覺(jué)對(duì)象即作品本身都?jí)蚣て疬@種期待（情感反應(yīng)），同時(shí)欣賞者本身都?jí)虍a(chǎn)生這種期待，在這種過(guò)程中有許多因素在影響我們的情感反應(yīng)。

筆者將產(chǎn)生這種期待的原因分為三種。一是音樂(lè)作品本身的結(jié)構(gòu)（包括調(diào)性功能等）；二是生理-心理學(xué)層面；三是音樂(lè)風(fēng)格認(rèn)知。其中，第一種是由作品激起期待這一過(guò)程產(chǎn)生，后兩者是產(chǎn)生期待的過(guò)程中所具備的原因。

作品自身結(jié)構(gòu)。音樂(lè)作品本身就包含兩個(gè)層次，一個(gè)是內(nèi)容上的作曲家的思想情感，另一個(gè)是形式上的技法結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式。作品是由作曲家創(chuàng)作，其中必然有著作者的思想情感。而簡(jiǎn)約音樂(lè)所不同的是，它正是追求純天然的音樂(lè)，力求還原音樂(lè)的本質(zhì)，所以試圖完全摒棄作者不必要的情感注入。簡(jiǎn)約音樂(lè)在知覺(jué)對(duì)象激起情感反應(yīng)即期待這一過(guò)程中，本身就相對(duì)于其他音樂(lè)少了許多的情感傾瀉。這種理念，決定了作品的結(jié)構(gòu)。具體體現(xiàn)在簡(jiǎn)約音樂(lè)中即使用重復(fù)、靜止、循環(huán)等手法來(lái)表達(dá)簡(jiǎn)約音樂(lè)家們對(duì)于最本質(zhì)、原始音樂(lè)的理解和追求。

生理學(xué)-心理層面。邁爾認(rèn)為音樂(lè)審美是具有層次性的，在審美過(guò)程中產(chǎn)生的期待具有兩種系統(tǒng)：一種是先天性期待，另一種是后天性期待。先天性期待是自動(dòng)的，無(wú)意識(shí)的?！叭说穆?tīng)覺(jué)感覺(jué)器接受聲波的振動(dòng)并產(chǎn)生相應(yīng)的主觀感知效果，本身就受約于聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)器的自主選擇?！币簿褪钦f(shuō)，我們?cè)诳此坪翢o(wú)主觀因素的接受外界刺激物的同時(shí)，我們的感覺(jué)器官事實(shí)上已經(jīng)在經(jīng)歷選擇、調(diào)整等過(guò)程。這種過(guò)程，是人類(lèi)千百年來(lái)的進(jìn)化選擇帶來(lái)的。音樂(lè)運(yùn)動(dòng)形式與人的情感是相聯(lián)系的，比如音樂(lè)的緊張和解決形式喚起了人腦活動(dòng)的相應(yīng)形式，從而使音樂(lè)成為了有意味的形式，而非純粹的音響形式。而生理反應(yīng)取決于音樂(lè)刺激物本身的組織形態(tài)、發(fā)展和聽(tīng)眾的精神態(tài)度。我們無(wú)法全面地從聽(tīng)眾的精神態(tài)度，但可以從刺激物本身的組織形態(tài)著手分析。所以我們可以肯定是能夠從刺激物本身的組織形態(tài)探尋主體產(chǎn)生情感反應(yīng)的過(guò)程。另外，在生理學(xué)領(lǐng)域，格塔式心理學(xué)認(rèn)為人的大腦皮層存有一個(gè)生理電力場(chǎng)，它既是一種物質(zhì)，又是力的傳遞者，鑒賞主體接受藝術(shù)作品的張力的審美感知過(guò)程，于大腦生理力場(chǎng)，是一場(chǎng)力的較量。模式感知的過(guò)程即為對(duì)外部力入侵的對(duì)抗，從而打亂了神經(jīng)系統(tǒng)的原有秩序，這一過(guò)程我們會(huì)不由自主地產(chǎn)生強(qiáng)烈的感知。

音樂(lè)風(fēng)格認(rèn)知。邁爾認(rèn)為音樂(lè)風(fēng)格是我們產(chǎn)生期待的一個(gè)先決條件，在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中，我們自身的音感知與“審美愉悅的約定”相對(duì)應(yīng)就是期待滿足的條件。這個(gè)約定就是風(fēng)格，風(fēng)格是后天學(xué)習(xí)的結(jié)果，風(fēng)格屬于后天性期待。欣賞者在聆聽(tīng)音樂(lè)的過(guò)程中，不論如何，都會(huì)有想法與情感，“生理與精神之間的中介、橋梁正是社會(huì)實(shí)踐（藝術(shù)實(shí)踐）”、“當(dāng)我們觀察事物并作出反應(yīng)時(shí)，不僅只對(duì)當(dāng)時(shí)狀態(tài)直接感受，而會(huì)結(jié)合自自己過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，形成一個(gè)整體的心理反應(yīng)，這種心理反應(yīng)的過(guò)程因人而異，具有一定的不確定性。格式塔的完形心理學(xué)、貢布里希研究藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)從很大方面是從人的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)作用于心理感受而形成的理論”。社會(huì)經(jīng)驗(yàn)不僅伴隨著一個(gè)人的一生，事實(shí)上，它是從人類(lèi)發(fā)展史的開(kāi)端就已經(jīng)開(kāi)始積累并不斷演變的過(guò)程。所以，除了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)外，還有社會(huì)的、時(shí)代的。來(lái)源于風(fēng)格認(rèn)知的感受是具有同一性和差異性的。這種經(jīng)驗(yàn)包括通過(guò)學(xué)習(xí)而來(lái)的習(xí)俗以及對(duì)文化風(fēng)格的認(rèn)知過(guò)程，對(duì)風(fēng)格的認(rèn)知會(huì)改變我們對(duì)一部作品的看法、聆聽(tīng)感受。

（二）簡(jiǎn)約音樂(lè)中的期待。上文已及，作曲家的美學(xué)思想奠定了簡(jiǎn)約音樂(lè)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，那就是以極簡(jiǎn)的音樂(lè)素材經(jīng)由不斷重復(fù)、重疊，逐漸產(chǎn)生極其細(xì)微變化的一種聽(tīng)幻感受。在模式感知中，除了音樂(lè)作品本身的影響外，還有先天性的生理-心理學(xué)層面的影響以及后天性的我們對(duì)風(fēng)格認(rèn)知的影響：

一是生理律動(dòng)期待。實(shí)際上，簡(jiǎn)約音樂(lè)的重復(fù)、節(jié)奏律動(dòng)、循環(huán)等創(chuàng)作手法，是來(lái)源于對(duì)人類(lèi)自身生理節(jié)奏的模仿。如萊克將人的呼吸作為一種音樂(lè)周期化的度量標(biāo)準(zhǔn)；萊利認(rèn)為節(jié)奏律動(dòng)是達(dá)到他“脫離現(xiàn)實(shí)”之目的的“東方方式”。原始音樂(lè)的產(chǎn)生，正是來(lái)源于人類(lèi)自身的生理性節(jié)奏，這與簡(jiǎn)約音樂(lè)所追求的原始的、本質(zhì)的音樂(lè)相符。邁爾認(rèn)為，后天性的影響占據(jù)主導(dǎo)地位，甚至可以覆蓋先天性的影響。簡(jiǎn)約音樂(lè)將這種符合人類(lèi)生理律動(dòng)的節(jié)奏不斷重復(fù)，不發(fā)生變化，并且極簡(jiǎn)的音樂(lè)材料在不斷地重復(fù)下，更加強(qiáng)調(diào)了這種頻繁的律動(dòng)，使得大腦無(wú)意識(shí)的一直處于一種不斷被滿足的過(guò)程中。

二是風(fēng)格期待。前文提到，風(fēng)格事實(shí)上就是我們對(duì)音樂(lè)作品中的發(fā)展進(jìn)行預(yù)測(cè)，在特定的文化背景下產(chǎn)生的一種風(fēng)格的音樂(lè)，并被當(dāng)時(shí)及后來(lái)的人們學(xué)習(xí)，是一種習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。邁爾認(rèn)為，音樂(lè)的風(fēng)格認(rèn)知在音樂(lè)的接受、交流和理解方面有著重要作用。簡(jiǎn)約音樂(lè)不論是在調(diào)性、結(jié)構(gòu)還是節(jié)奏上，都秉承著傳統(tǒng)音樂(lè)的模式，而我們對(duì)這樣的風(fēng)格也是相對(duì)熟知的。但不同的是簡(jiǎn)約音樂(lè)中超出預(yù)期的持續(xù)、重復(fù)等創(chuàng)作手法，這是初聽(tīng)簡(jiǎn)約音樂(lè)所不能習(xí)慣的。但當(dāng)我們熟悉這一風(fēng)格后，就不自覺(jué)地被接受了。所以對(duì)風(fēng)格認(rèn)知的過(guò)程是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程，而這種認(rèn)知有同有異的。這種預(yù)測(cè)包含時(shí)代性、社會(huì)性、民族性的同一性，也有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)想象不同導(dǎo)致的差異性。在欣賞者聆聽(tīng)音樂(lè)的過(guò)程中，往往會(huì)產(chǎn)生一種參照性的情感，即會(huì)有一種認(rèn)識(shí)性的想象和聯(lián)想，會(huì)產(chǎn)生音樂(lè)相關(guān)的具體涵義，這與主體的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，這是在風(fēng)格認(rèn)知中的差異性。簡(jiǎn)約音樂(lè)因摒棄一切作曲家的主觀情感，使得欣賞者產(chǎn)生聯(lián)想的媒介被極大地削弱。

格式塔心理學(xué)有一種“完形趨向律”的基本原理?！白盍钊藵M意的組織是文化經(jīng)驗(yàn)的一種產(chǎn)物”，文化經(jīng)驗(yàn)是風(fēng)格認(rèn)知的來(lái)源，在期待的過(guò)程中體現(xiàn)為一種記憶過(guò)程，當(dāng)我們聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，就會(huì)按照自己的經(jīng)驗(yàn)以及理解產(chǎn)生感受，而這樣的感受是隨著音樂(lè)發(fā)展而變化的一種線性的運(yùn)動(dòng)方式，“完形趨向律”在其中起著一定的作用。它會(huì)塑造好沒(méi)有塑造好的形態(tài)，根據(jù)自身的記憶、經(jīng)驗(yàn)按照規(guī)整、圓滿的方式改進(jìn)感知。期待實(shí)際上就是在這樣的趨向驅(qū)使下，與實(shí)際音樂(lè)作品不斷預(yù)測(cè)、磨合最終達(dá)到圓滿的結(jié)果。在簡(jiǎn)約音樂(lè)中，這種趨向有兩種發(fā)展，一種是不斷被滿足，即本身就已完形；另一種是無(wú)法感知到完形的趨向。在長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)或重復(fù)中，即使有偶爾細(xì)微的變化，也很難清晰捕捉到，仿佛在不斷的重復(fù)下就已經(jīng)是“完形”狀態(tài)，難以激起欣賞者自發(fā)引起的“完形”，也就無(wú)法與作品的運(yùn)動(dòng)形態(tài)之間產(chǎn)生摩擦、沖突?；蛘哒f(shuō)，欣賞者一直處于“完形”狀態(tài)，一直與音樂(lè)作品契合，擯除了一切雜念，達(dá)到一種“冥想”、“聽(tīng)幻”的境界。

三是期待凝固。簡(jiǎn)約音樂(lè)中的重復(fù)、靜止、持續(xù)音，都能夠產(chǎn)生一種時(shí)間停止的效果。這種結(jié)構(gòu)即作品的創(chuàng)作技法激起情感反應(yīng)即期待的過(guò)程中，很難產(chǎn)生期待，或者說(shuō)處于一直期待的情感反應(yīng)中。這樣的情感狀態(tài)不同于以往任何音樂(lè)的原因在于，簡(jiǎn)約音樂(lè)打破常規(guī)，對(duì)音樂(lè)的時(shí)間進(jìn)行了重新定義。凱奇在達(dá)姆施塔特，用禪學(xué)思想挑戰(zhàn)極端理性化的序列主義音樂(lè)，欲完全解放聲音，提出“無(wú)聲”的概念；揚(yáng)創(chuàng)建了一個(gè)“夢(mèng)室”，并規(guī)定這個(gè)”夢(mèng)室“中的音樂(lè)一直演奏，永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭等等。這些理念都是簡(jiǎn)約音樂(lè)家們對(duì)于音樂(lè)時(shí)間的新定義，這種理念運(yùn)用于音樂(lè)中，就產(chǎn)生了獨(dú)特的聽(tīng)幻效果。最初開(kāi)始聽(tīng)時(shí)，我們也許會(huì)有耐心聽(tīng)一成不變的旋律，我們還存在一直期待這一情感過(guò)程中，期待一直不被解決，就漸漸失去情感反應(yīng)所需要的“沖突”刺激物，進(jìn)入一種玄妙的“聽(tīng)幻”狀態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

簡(jiǎn)約音樂(lè)反對(duì)極端理性化的序列音樂(lè)，借鑒偶然音樂(lè)的手法，創(chuàng)造出片段式的旋律，可以隨機(jī)演奏；反對(duì)表現(xiàn)主義夸張、放大的主觀情感，主張還原音樂(lè)本真，在盡可能減少音樂(lè)素材的前提下，使旋律平緩，不過(guò)度起伏，從而使用重復(fù)、微變等技法；簡(jiǎn)約音樂(lè)同時(shí)也具有一定的傳統(tǒng)性，在調(diào)式、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上都遵循傳統(tǒng)的規(guī)則。按照邁爾期待理論，在生理——心理層面，簡(jiǎn)約音樂(lè)的這些技法大量重復(fù)并滿足欣賞者的生理律動(dòng)；在風(fēng)格認(rèn)知的過(guò)程中，體現(xiàn)為作品本身就已完型或感知不到完型。在種種感知條件下，產(chǎn)生一種生理上滿足且摒除雜念的“聽(tīng)幻”感受。

[1]朱寧寧．何為實(shí)驗(yàn)音樂(lè)？——“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)”的概念界定、歷史源起和存在環(huán)境[J]．音樂(lè)藝術(shù)，2012（2）．

[2]陶捷．東方宗教哲學(xué)在約翰·凱奇及美國(guó)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中的表達(dá)[J]．音樂(lè)創(chuàng)作，2001（3）．

[3]Keith Potter． Four Minimalists : La Monte Young ,Terry Riley ,Steve Reich , Philip Glass．Cambridge University：2000．

[4]陳超．基于歐普藝術(shù)風(fēng)格的視幻圖形與紋樣研究[D]．中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014．

[5]王建武．倫納德·邁爾音樂(lè)哲學(xué)理論溯源[J]．藝術(shù)理論，2010（22）．

[6]（美）倫納德·邁爾．音樂(lè)的情感和意義[M]．何乾三，譯．北京：北京大學(xué)出版社，1991：234．

（責(zé)任編輯：李小戈）

J609．2；J603

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1008－9667（2017）01－0034－07

2017-01-27

徐鶴綰（1994― ），女，浙江湖州市人，上海音樂(lè)學(xué)院2013級(jí)本科生，研究方向：音樂(lè)美學(xué)。