摘 要：長期以來，對于文本主題的過高關(guān)注，使得人們往往忽略了小說寫作技巧的重要性。純熟的文字、精巧的設(shè)計、流暢的結(jié)構(gòu)，在很大程度上決定了主題的完整性和接受度。小說《孽子》的寫作視野趨于邊緣，同性戀者長期以來的異端形象和曖昧定位，使作者必須注意如何巧妙地運(yùn)用技巧將文本主題循序漸進(jìn)且清晰完整地傳遞出來?！赌踝印吠ㄟ^以對話呈現(xiàn)畫面的寫作技巧、獨(dú)特的寫作觀點(diǎn)的確立、情節(jié)的回溯和對接、對于同性戀世界進(jìn)行完整且真實(shí)的刻畫，清晰地傳遞出了小說的主題——無法抵抗的天性選擇和無法泯滅的真摯情感，確立了同性戀者為“人”的合理性身份，也是整本小說的社會價值和使命所在。

關(guān)鍵詞：寫作技巧 文本主題 同性戀 身份認(rèn)同

一、對話形式的戲劇呈現(xiàn)

對話描寫代替一般敘述是典型的戲劇創(chuàng)作的手法，人物語言所呈現(xiàn)的生動畫面能夠避免敘述的尷尬生硬，將人物信息準(zhǔn)確完整地傳遞給讀者，并通過說話人的用語習(xí)慣和語氣更加生動地刻畫人物形象，更加真實(shí)地展現(xiàn)人物命運(yùn)。話語是一定程度上心靈的自述，說話人傾訴對象的選擇以及內(nèi)容的袒露和隱瞞，都能夠傳遞人物復(fù)雜且真實(shí)的心理。用對話刻畫人物、交代背景、推動情節(jié)是白先勇小說創(chuàng)作中較常使用的典型手法之一。作家在對中國古典小說的創(chuàng)作手法以及西方文學(xué)理論充分吸收的基礎(chǔ)上，完美地發(fā)揮了這一寫作技巧的魅力。在《孽子》中，白先勇以阿青為線索，記錄了其與各色人物的對話；隨著對人物情感世界的層層深入挖掘，展現(xiàn)了同性戀者在社會的邊緣地帶個體和群體的命運(yùn)走向。

歐陽子在對白先勇《臺北人》系列的分析中提出，“白先勇是一個百分之百的宿命論者。他的種種迷信觀念，和中國傳統(tǒng)社會思想完全符合?！眥1}《孽子》也并不例外地蒙上了宿命論的色彩。“孽”之一字的定調(diào)首先就被作者落在了命運(yùn)的“孽”之上，但同時作者又將人物在對于命運(yùn)的掙扎和反抗中所傳遞出的親情、友情、愛情的真摯和熱烈進(jìn)行深刻的描摹，從命運(yùn)的無可回避和情感的自然流露中，確認(rèn)了同性戀者除性取向之外無異于“人”的根本屬性，從而建立起同性戀為“正常人”的身份認(rèn)知。

“去吧，阿青，你也要開始飛了。這是你們血里頭帶來的，你們這群在這個島上生長的野娃娃，你們的血里頭就帶著這股野勁兒，就好像這個島上的臺風(fēng)地震一般，你們是一群失去了窩巢的青春鳥，如同一群越洋過海的海燕，只有拼命往前飛，最后飛到哪里，你們自己也不知道。”這是阿青初到這個世界時元老郭公公對他說的話，實(shí)際上是作者在一開始就對同性戀者命運(yùn)的判決，借由書中人物以經(jīng)驗(yàn)和勸導(dǎo)的口吻道來，更使得這樣的預(yù)言增加了分量。其后隨著人物的逐個登場果然一一使其得到驗(yàn)證。

就個體而言，除了對人物外貌的生動刻畫外，其性格、思想、情感的描述大多是通過對話的展現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)的，并且人物各自的命運(yùn)走向也在這樣的對話信息傳遞中得以明晰。阿鳳和龍子各自放逐的命運(yùn)以及破敗的愛情；老鼠有兄長烏鴉可以依托，卻屢遭毒打，終于不堪忍受而逃離，只剩下一個破破爛爛的“百寶箱”成為最后的寄托；父親坐牢、母親逃離的吳敏，留戀著張先生溫暖舒適的房子，被狠心拋棄、傷及生命卻還是舍棄不下“刀疤王五曾經(jīng)給過的溫暖；刁蠻潑辣、騷包機(jī)靈的小玉，卻經(jīng)歷了父親和母親的兩次拋棄，早早看清愛情的不可依靠，只一心期盼著親情的救贖；楊教頭開了又關(guān)的“桃源鄉(xiāng)”，只是想給無枝可依的鳥兒們提供暫時的落腳之地，等等；世俗生活的不同走向卻反映出了本質(zhì)相通的命運(yùn)悲劇，其中愛情的苦痛、親情的渴求、友情的依偎貫穿始終，他們不再是人們眼中模糊而畸形的影子，而是活潑潑的血肉豐滿的人的存在。

在這之中，除了阿青、阿鳳、龍子三個主要人物外，小玉是作者著墨最多的形象，其所承擔(dān)的意義也十分的深刻沉重。在他與阿青、母親以及情人老周的對話中，我們可以看出這個漂亮潑辣的“小玻璃”懷揣的絢爛“櫻花夢”下掩藏著的傷痛的靈魂。他是這個世界中活得最清醒冷靜的人，認(rèn)識到“男妓”身份的淺薄本質(zhì)，“我跟老周也有一年多了。今晚他那些話，很好聽么？就算我不好，在外面野，他來找我，講幾句好話，我也會跟他回去了的，到底他對我還

不算壞哪！你聽見了？他罵小爺是賣貨哩！笑話，他又不是百萬富翁，那兩個臭錢，就想買了小爺了？”對于“還不到三十就像從墳里爬出來的”趙無常，他鄙夷又可憐，同時清晰地看到了自我命運(yùn)的走向。這樣的覺醒者和反抗者的形象在整本書中是獨(dú)特的，但在這樣的覺醒和反抗中，他也在父親和母親的兩次拋棄后陷入對于“失根”的迷茫中。在與阿青的交談中，他說起自己的“櫻花夢”，并不一定要認(rèn)回父親，只是要“知道確實(shí)有這么一個人就行了”，即使他已經(jīng)死了，也要撿回他的骨頭，在鄉(xiāng)下好好造一個墓，“以后清明，我便可以真的替他去掃墓了”。對于父親的找尋固然有孺慕之情、尋求親情的庇護(hù)的期待，但在小玉的話中透露出來更多的是對“父親”這一形象存在的確定，更本質(zhì)地反映出的是對自我身份合理性的確認(rèn)，是對自己能否“改名換姓，從頭來起”生存正當(dāng)性的確認(rèn)。放棄愛情、渴求親情、維護(hù)友情，甚至可以說，小玉是作者筆下最符合“青春鳥”想象的人物。

在對群體形象的刻畫中，作者并沒有采取更有利于客觀描述的全知視角敘述，而是仍舊借書中人物之口飽含深情地將目光投向那些躲藏在黑夜里的人們。

臺灣新公園里進(jìn)行交談的人們就已經(jīng)涉及社會的各個層面，但對同性戀群體描寫得最為典型的是在從美國回來的龍子的口中所看到的世界。在他與阿青肩并肩躺在床上時，他向阿青講述紐約中央公園兇惡的人群、高樓大廈下逃竄的身影、精神病院男護(hù)士漂亮的眼睛和手中的針管，以及他帶回家的一個一個有著痛得在跳的眼睛的孩子?！叭欢⑶?，哥樂士失蹤了，可是在紐約曼赫登那些棋盤似的街道上，還有千千萬萬個像哥樂士那樣的孩子，日日夜夜，夜夜日日，在流浪，在竄逃，在染著病，在公園里被人分尸，那么多，那么多……”這樣的對話描寫，作者不是要讀者停留在局外人的角度，而是隨著龍子的講述親身體會，一段話在講述時必將傾注說話人的情感和體悟，在這樣的感受中，讀者可以說是參與到了同性戀者的群體命運(yùn)中，與其同呼吸共命運(yùn)。當(dāng)看到龍子講述他坐在中央公園的陽光下一塊塊割下自己的肉來感受痛感的時候，我們似乎也可以感受到他內(nèi)心自我放棄的麻木絕望。但即使是在這樣的麻木和絕望中，作者依然強(qiáng)調(diào)真摯情感的產(chǎn)生以及其所帶來的救贖的力量。龍子將一個個蒙受著苦難的孩子帶進(jìn)自己的公寓，努力地拯救他們“痛得在跳的眼睛”直到一把尖刀刺入他的胸膛，麻木褪去，他重新感受到了肉體和心靈的疼痛。這樣相似的情節(jié)也曾出現(xiàn)在郭公公的講述中，這一方面似乎直白地指出同性戀者“孽”之深重，無可救贖；另一方面作者卻又在書中始終未曾中斷這樣的溫情。矛盾對立并不是作者的最終意圖，小說最后主人公阿青與新來者羅平相攜離去的背影才是作者的情感指向。作者并沒有刻意地回避同性戀者丑陋黑暗的一面，而是在對話中，用充滿溫情和憐惜的筆觸，表達(dá)了內(nèi)心美好的愿望，并且在這樣的表述中，宏觀地呈現(xiàn)了同性戀者的生存背景和姿態(tài)，在群體性的悲劇中含而不露地傳達(dá)出作者要求建立同性戀者正當(dāng)平等的生存資格的要求。

二、敘事視角的虛與實(shí)

白先勇在與胡菊人的談話錄中提到，在西方現(xiàn)代小說的創(chuàng)作中，寫作觀點(diǎn)的選擇十分重要。觀點(diǎn)決定了文字的風(fēng)格，決定了人物的個性，甚至決定了主題的意義。{2}《孽子》這部小說從表面看是以李青為第一人稱的有限視角的描寫，然而在這樣的記錄中，作者卻巧妙地通過不同人物的對話，不動聲色地轉(zhuǎn)換了敘事視角，恰當(dāng)?shù)卦O(shè)置了作者與人物的距離；在對人物形象和情節(jié)設(shè)置有意的強(qiáng)調(diào)和弱化中，將現(xiàn)實(shí)描摹升華至象征意象，虛實(shí)相接，使讀者得以準(zhǔn)確地捕捉焦點(diǎn)，深刻蘊(yùn)藉地傳達(dá)出文本的主題。

作者寫作觀點(diǎn)的確立首先體現(xiàn)為第一人稱視角下“情”與“孽”的現(xiàn)實(shí)描摹?！拔覀兂弥谝?，鬼祟地穿進(jìn)一條條潮濕的死巷，閃入一件件黝暗腐朽的客棧，捕捉一具具面目模糊的人體，在天未亮之前，從各處的角落里走上大街，拖著流干精液的身體，捏著一疊沁著汗水的新臺幣?！比怏w的狂歡下靈魂的空虛是其“孽”感的根本來源。在李青的心目中，自己與母親一樣載滿著罪惡的身體是無法在生的時候回到父親身邊的。這樣自我“罪孽”的認(rèn)知注定了他徘徊逡巡過家門而不入的漂泊流浪的命運(yùn)。而在其流浪過程中，他對于每一個相似于弟娃的孩子的愛護(hù)，對于母親的理解和憐惜，對于父親的愧疚和思念都在全書貫穿始終的內(nèi)心剖白下纖毫不落地展現(xiàn)在讀者的面前。尤其是在對于父親的情感方面，作者采用了大篇幅的文字來直接表達(dá)：“不，我想我是知道父親所受的苦有多深的，尤其離家這幾個月來，我愈來愈感到父親那沉重如山的痛苦，時時有形無形地壓在我的心頭。我要躲避的可能正是他那令人無法承受的痛苦”“我要避開父親，因?yàn)槲也桓艺曀菑埻纯嗖豢盎野咨n老的面容”。對于李青，作者無疑是傾注了極其深刻的情感的，同性戀者的身份使得他無法直接做出辯護(hù)或者表達(dá)自己的真實(shí)看法，第一人的寫作觀點(diǎn)的確立、真情與罪惡的雙重承受，使得同性戀者困于天性的欲望和情感之中的掙扎苦痛得以深刻地傳達(dá)。

如果說阿青第一人稱的內(nèi)心剖白是對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)刻畫，那么阿鳳則被作者放置于旁觀的視角下，在第三者的講述中將人物形象刻意地虛化，提升到象征的層次。阿鳳是故事中逝去了的“野鳳凰”，他幾乎被作為一個圖騰，他瘋狂的愛戀和奇特的命運(yùn)被公園里的人們傳頌和景仰。他與龍子的愛情熱烈而絕望?！澳阋业男拿?？我生來就沒有這東西”“你哪里知道？總有一天，我讓他抓得粉身碎骨，才了了這場冤債”“那段時期，常常在深夜里，龍子做了一部計程車，滿臺北找了去，見了人就問：‘你看見阿鳳了么？”在旁觀視角下對于“有心無心“和“逃離與追逐”的不斷重復(fù)，既表明這兩人感情的真摯熱烈并不亞于世間任何一對相愛的戀人，更加突出對于“命定之‘孽”的描述。郭公公口中他不祥的出身、靈異的稟賦、乖戾的性格、難纏的脾氣，說他與龍子的相遇是“氣數(shù)已到”，遇見了“煞星”，傅老爺子口中“從未見過那么賤的長相”，這一切的敘述都帶有白式“迷信”色彩。并且，作者此處還采用了象征的手法，“奇異的哭聲”、多次被強(qiáng)調(diào)的無意識的淚水，其內(nèi)涵隨著觀點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)移層層揭開，“把血里的毒哭干凈”。這與前文郭公公所說的“這是你們血里帶來的”相照應(yīng)，點(diǎn)明了是“毒”，即“孽”字內(nèi)涵的再一次強(qiáng)調(diào)。然而我們可以看出，作者于此處強(qiáng)調(diào)的“孽”仍是上天給予的，所要表達(dá)的并不是批判，而是對阿青口中無法反抗的“罪惡而骯臟”的情欲的正名，也是作者“宿命觀”的又一次體現(xiàn)。此處寫作觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、作者對于象征和虛實(shí)相應(yīng)手法的巧妙運(yùn)用，在充分提升小說閱讀美感體驗(yàn)的同時更是將文本的主題深刻地傳達(dá)出來。

三、情節(jié)的倒置與對接

在整本書中，作者安排了親情和愛情兩條線索的發(fā)展。親情的描述幾乎可以體現(xiàn)在書中每一個主要人物的身上，并隨著小說情節(jié)的推進(jìn)，作者將讀者的目光有意地引向“父子”情感的糾葛。小玉執(zhí)著的“櫻花夢”、吳敏對于張先生和老鼠對于烏鴉近乎于自虐的依戀、楊教頭對于原始人阿雄仔的庇護(hù)、傅老爺子對孤兒院孩子的悉心照料等，都是父子情感的深切袒露。而對于“龍鳳”愛情的描述在第一次郭公公的講述中就已經(jīng)確定了基本的輪廓，但其具體細(xì)節(jié)的補(bǔ)充和豐滿卻貫穿全書，直到阿青無意中向龍子提起傅老爺子使其二者得以見面時，才使讀者猛然驚覺。愛情故事情節(jié)的一次次回溯，使其成為一條隱秘而有力的線索，將愛情與親情緊密相接；阿鳳與龍子的愛情故事看似只是發(fā)生在兩個人之間，卻在作者的巧妙安排下串聯(lián)起了三對父子的命運(yùn)，并且特別是通過三者的對話，突破了時空的界限，在對過往的回憶和與現(xiàn)實(shí)的相接中實(shí)現(xiàn)了父子情感的融合。

傅老爺子不僅僅是“龍鳳”愛情與親情悲劇的旁觀者，也親身經(jīng)歷了愛子的逝去，作為書中唯一個被作者賦予了表達(dá)權(quán)利的父親形象，在與龍子會面之后，他不僅將為人父者、與愛子生死相隔的苦痛和憐惜在龍子的指責(zé)和怨憤下毫無保留地傾瀉而出，更向阿青講述了他在獨(dú)子傅衛(wèi)從天之驕子走向自我滅亡后陷入的精神枯寂，但除夕夜與阿鳳的相遇使得他實(shí)現(xiàn)了對自身和愛子命運(yùn)的救贖，而阿青更是在對“龍鳳”愛情故事深入體會的基礎(chǔ)上，在與龍子和傅老爺子的交談中得以實(shí)現(xiàn)對父親情感的層層明晰，并最終在為傅老爺子抬棺的過程中實(shí)現(xiàn)了新的父子關(guān)系的構(gòu)建。作者這樣的情節(jié)安排設(shè)置，使父子間因?yàn)閭鹘y(tǒng)模式下情感表達(dá)的空白以及生死相隔所造成的交流和理解的阻隔得以消除。

“這些被‘父親逐出‘家門的‘孽子們，在經(jīng)歷了千難萬險乃至付出生命的代價之后，終于重獲以傅老爺子為代表的‘父親‘（主流社會和傳統(tǒng)道德的象征）的‘父愛，他們也在為傅老爺子送葬的過程中，恢復(fù)了‘人子的身份，實(shí)現(xiàn)了由‘人子被放逐為‘孽子、再由‘孽子回歸‘人子的轉(zhuǎn)變，在精神上獲得重生?！眥3}劉俊在所著《白先勇傳》中這樣描述，這樣的回歸的可能性的提出則在公共倫理道德層次上提出了對于社會的呼吁，更加豐厚了作品的價值底蘊(yùn)。

《孽子》對于同性戀群體在邊緣化的現(xiàn)實(shí)境遇中，由于自我身份肯定和社會身份認(rèn)同的缺失所導(dǎo)致的愛情和親情悲劇的描寫、戲劇式的對話描寫、靈活的寫作觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)化、巧妙的情節(jié)設(shè)置，避免了敘事的片面單薄以及情感表達(dá)的直白僵硬，在豐富的情節(jié)和豐沛的情感表達(dá)中，傳遞了作者對于同性戀問題的客觀認(rèn)識和深刻思考，委婉但堅定地表達(dá)了建立同性戀群體平等合理的社會身份認(rèn)同的愿望，體現(xiàn)了作者寫作的使命感和社會責(zé)任感。

{1} 白先勇：《白先勇文集》第2卷：《臺北人》，附歐陽子：《王謝堂前的燕子——〈臺北人〉的研析和索隱》，花城出版社2000年版，第308頁。

{2} 白先勇：《白先勇文集》第4卷：《第六只手指》，花城出版社2000年版，第218頁。

{3} 劉?。骸栋紫扔聜?情與美》，花城出版社2009年版，第123頁。

作 者：趙婷，華中科技大學(xué)中文系國際教育學(xué)院助教，研究方向：臺灣文學(xué)。

編 輯：張晴