李敬

摘 要：新媒介技術(shù)取得了不同于傳統(tǒng)技術(shù)的革命性進(jìn)展，其以交互性、即時(shí)性和小眾化等特點(diǎn)拉開(kāi)了與舊有技術(shù)的距離。既有研究多從中觀和微觀視角切入，認(rèn)為新技術(shù)催生了新的文化產(chǎn)品，它與傳統(tǒng)媒介技術(shù)背景下的“大眾文化”有著質(zhì)的差別。不同的研究視角決定了提問(wèn)方式和分析路徑的根本差異，本文中采用西方馬克思主義之社會(huì)批判理論的宏觀視野，考察“技術(shù)”與“理性”的內(nèi)在勾連，分析內(nèi)置于兩者間關(guān)系的三重維度，并以之為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探問(wèn)新文化在實(shí)踐與技術(shù)層面的可能性，嘗試對(duì)新媒介技術(shù)支撐下的媒介文化給出另一個(gè)層面的回答。

關(guān)鍵詞：媒介；技術(shù)；理性；文化

中圖分類(lèi)號(hào)： G02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2017）06-0179-13

作者簡(jiǎn)介：李 敬，上海社會(huì)科學(xué)院新聞研究所助理研究員 （上海 200235）

一 、文化的概念與研究的視野

與現(xiàn)代媒介技術(shù)形式勾連在一起的文化，依據(jù)由技術(shù)所決定的傳播方式的差異，我們也許可以把它稱(chēng)為“大眾文化”和“新媒介文化”，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)傳播方式以及信息內(nèi)容的不同。倘若前者有著老套、陳舊的意味，仿佛后者便天生裹挾了“新鮮”氣息：小眾化、內(nèi)容個(gè)性、風(fēng)格多元、互動(dòng)便捷……但是，倘若我們嘗試用“新鮮的”“民主的”“創(chuàng)新的”等描述來(lái)概括與“大眾文化”拉開(kāi)距離的“新媒介文化”，必須對(duì)如下問(wèn)題謹(jǐn)慎分析：文化，在歸根結(jié)蒂的意義上，是關(guān)于人的生活的精神形式和行為的結(jié)果。1因此，對(duì)媒介文化的討論，根本上是對(duì)媒介技術(shù)與人之關(guān)系的討論，它關(guān)涉到技術(shù)之變遷對(duì)于人的精神樣態(tài)的影響。諸如，隨著新媒介技術(shù)的使用，信息內(nèi)容和傳播方式都發(fā)生了重要變化，這是否意味著作為技術(shù)使用者和信息接受者的“人”，他與技術(shù)之間的關(guān)系，也隨之發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變？原有的、舊媒介技術(shù)下的、“被動(dòng)的”受眾，是否在新技術(shù)中獲得“解放”？總而言之，我們要追問(wèn)的是，在媒介技術(shù)激變、數(shù)字電視和移動(dòng)傳播充斥我們生活空間的時(shí)代，技術(shù)之“新”是否意味著文化之“新”？我們?cè)撊绾慰创夹g(shù)變革中的文化生產(chǎn)？

回顧傳播學(xué)領(lǐng)域關(guān)于技術(shù)變革與文化變遷的既有文獻(xiàn)，根據(jù)研究視角和切入點(diǎn)的不同，研究主要從中觀和微觀視角的兩大層面四個(gè)層次分別展開(kāi)（見(jiàn)下圖）：

我們看到，在微觀研究層面，技術(shù)層次的積極媒介使用，以及文本內(nèi)容層次的抵抗式閱讀，兩者皆為微觀研究所給出的較樂(lè)觀傾向的判斷提供了理論依據(jù)；而在中觀層面的研究中，由于“人”，是被置于社會(huì)實(shí)踐的豐富場(chǎng)域之中，在多元力量的權(quán)衡與較量中，相對(duì)于積極的技術(shù)使用來(lái)說(shuō)，更容易發(fā)現(xiàn)人被媒介技術(shù)所捕捉的一面。我們發(fā)現(xiàn)，不同的研究結(jié)論，取決于對(duì)要素的具體理解和研究視角，我們?cè)谌绾吻腥搿懊浇榧夹g(shù)”，是從文本還是技術(shù)的層次？如何理解與媒介相互作用中的“人”，是作為技術(shù)的使用者1還是信息的受者2？再者，把技術(shù)與人的互動(dòng)環(huán)節(jié)置于相對(duì)單一的情境之中，還是放置于幾個(gè)不同的社會(huì)場(chǎng)域中？因此，不同的研究結(jié)論并不構(gòu)成真正的矛盾，而是對(duì)研究對(duì)象的多視角多層次的豐富呈現(xiàn)的結(jié)果。

不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下研究主要集中在中觀與微觀層面，宏觀視野缺席。我們知道，不同的視野決定了不同的提問(wèn)與回答方式，而對(duì)研究對(duì)象展開(kāi)全面考察，必然要求觀察視角的全面性，一旦微觀角度與總體性視野之間發(fā)生割裂，研究的缺陷自然不可避免。諸如英國(guó)文化研究的受眾研究范式可謂是對(duì)社會(huì)批判理論的反撥，莫利的“主導(dǎo)性解碼”之積極受眾理論，與法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論背道而馳。相悖的兩種媒介文化研究理論，描繪出兩幅全然不同的受眾圖景，而它們的差異并非是理論上的矛盾，而是不同的研究視角下所給出的評(píng)判差異。諸如關(guān)于莫利的受眾范式，尼克·史蒂文森指出，莫利割裂了微觀語(yǔ)境和宏觀語(yǔ)境，未曾提及取決于階級(jí)和性別的物質(zhì)資源和象征資源的不平等分配。另外，莫利和其它馬克思主義傳統(tǒng)的批判理論一樣，過(guò)分強(qiáng)調(diào)媒介內(nèi)容的影響方式，而忽略了媒介本身就構(gòu)建著社會(huì)生活，媒介所制造的休閑意識(shí)形態(tài)不可能在文本中找到。1我們看到，對(duì)宏觀視角的忽視必然會(huì)影響研究的整全性。補(bǔ)足媒介文化的宏觀視野研究，有重要理論意義。

倘若我們從西馬之社會(huì)批判理論2中汲取養(yǎng)料，以之作為宏觀視野的理論依據(jù)，那么我們可以對(duì)基本要素“媒介技術(shù)”和“人”給出這樣的基本理解：首先，文本和技術(shù)兩個(gè)方面不足以囊括對(duì)“媒介技術(shù)”的分析，很重要一點(diǎn)是，技術(shù)注定是與資本的聯(lián)姻，它決定了資本主義生活世界與技術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；其次，無(wú)論是作為使用者還是接受者，他們都是作為技術(shù)之對(duì)象的“人”，馬克思和韋伯等都對(duì)之做過(guò)深入闡述：當(dāng)技術(shù)與資本聯(lián)姻的方式被應(yīng)用，它將自成系統(tǒng)并獲得自我合理性，技術(shù)不再?gòu)膶儆谌?，反過(guò)來(lái)站在人的對(duì)面，并迫使人為了進(jìn)入和順應(yīng)系統(tǒng)不得不放棄大寫(xiě)的“主體性（Subject）”。在這樣的社會(huì)批判視野中，人與技術(shù)的關(guān)系亦是人與技術(shù)體系所表征的資本主義社會(huì)系統(tǒng)間的關(guān)系，它要探問(wèn)的是作為理性主體的人將以怎樣的方式面對(duì)技術(shù)？技術(shù)變遷的意義，最終坐落于對(duì)社會(huì)系統(tǒng)中的人的存在樣態(tài)的思考。

關(guān)于新媒介文化的研究，前文引用了西美爾（Georg Simmel）的文化概念，即文化是關(guān)于人的生活的精神形式和行為的結(jié)果。在這樣的人本主義視野下，媒介文化自然是立足于“人”而展開(kāi)的對(duì)技術(shù)與人之關(guān)系的討論，它體現(xiàn)在諸如英國(guó)文化研究和政治經(jīng)濟(jì)批判對(duì)“人”的關(guān)照中，即當(dāng)“人”被置于微觀的媒介使用情境或中觀的社會(huì)場(chǎng)域時(shí)，在對(duì)文本意義積極闡釋的過(guò)程或具體的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，媒介對(duì)人的影響。這種人本主義精神當(dāng)然也是社會(huì)批判理論3的精神內(nèi)核，社會(huì)批判理論更加鮮明的強(qiáng)調(diào)，文化研究所內(nèi)置的反思維度不容忽視。西馬社會(huì)批判理論代表人物阿多諾指出，“真正意義上的文化并不僅僅去滿(mǎn)足人類(lèi)的需要，它同時(shí)還對(duì)支配人的僵化關(guān)系提出反抗，因而予以人類(lèi)尊重。但是，當(dāng)文化被全部同化并整合進(jìn)這種僵化關(guān)系的時(shí)候，人類(lèi)就再一次遭到貶低”4。我們看到，在阿多諾那里，文化所關(guān)照的不僅是為了應(yīng)對(duì)“社會(huì)系統(tǒng)（social system）”而給出行動(dòng)的小寫(xiě)個(gè)體，而是把人推至大寫(xiě)主體的高度，即“文化”的考察必須把人本身作為目的，從而對(duì)社會(huì)系統(tǒng)合理性的批判性研究是繞不開(kāi)的環(huán)節(jié)。在這樣的視野中展開(kāi)媒介文化研究，意味著人必須保有與技術(shù)系統(tǒng)之間的張力，對(duì)技術(shù)系統(tǒng)之“工具理性（instrument reason）”進(jìn)行深度剖析是研究得以展開(kāi)的內(nèi)在支撐。

因此，在本文中我們要探問(wèn)的是：相對(duì)于“舊”媒介技術(shù)的“新”媒介，它是否可能給出“新”的文化形式？是否可能超越舊有技術(shù)所滋養(yǎng)的文化中的“人”的狀態(tài)？社會(huì)批判理論對(duì)舊有技術(shù)語(yǔ)境中的大眾媒介文化，給出了“文化工業(yè)（Culture Industry）”的經(jīng)典判斷。有不少研究者認(rèn)為，充滿(mǎn)悲觀論調(diào)的文化工業(yè)理論已經(jīng)過(guò)時(shí)，它不再適用于新媒介技術(shù)帶來(lái)的交互性媒介體驗(yàn)，“消極受眾”身份在“交互性”新媒介技術(shù)的使用中被突破，并獲得“積極的技術(shù)使用者”的新面貌，從而做出了新媒介技術(shù)帶來(lái)全新文化形式的判斷。在此必須明確的是，如果我們只是把“文化工業(yè)理論”劃歸為意識(shí)形態(tài)的文化生產(chǎn)主義范式；把社會(huì)批判理論中的受眾研究概括為“白癡觀眾論”；把霍克海默、阿多諾與霍爾、莫利簡(jiǎn)單對(duì)立起來(lái)；把法蘭克福學(xué)派理解為馬克思主義的階級(jí)本質(zhì)主義反思，那么，關(guān)于文化工業(yè)理論過(guò)時(shí)、新媒介技術(shù)帶來(lái)新文化的陳述便是合乎邏輯的。

我們知道，社會(huì)批判理論對(duì)技術(shù)的批判性反思，根本上是對(duì)“技術(shù)所帶來(lái)的人與人之關(guān)系”的反思。更進(jìn)一步說(shuō)，它是建立在對(duì)生成和維系這種社會(huì)關(guān)系的“工具理性”的層層剖析的基礎(chǔ)之上的，“工具理性”是媒介技術(shù)批判的“關(guān)鍵詞”，它要拷問(wèn)技術(shù)在工具理性膨脹中起到了何種作用?！肮ぞ呃硇浴边@個(gè)概念通過(guò)韋伯1和哈貝馬斯2的著作為人們所熟知，也由此被廣泛運(yùn)用于社會(huì)、媒介和文化批判中；但不能忽略的是，“工具理性”概念在阿多諾和霍克海默等為代表的社會(huì)批判理論中，其所具有的豐厚內(nèi)涵超越了韋伯和哈貝馬斯的陳述，而技術(shù)批判和文化批判正是建立在“理性批判”的基礎(chǔ)之上，兩者之間有著內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。因此，對(duì)“工具理性”的深度理解，是回答“新媒介技術(shù)是否可能帶來(lái)新文化？”的重要理論工具，只有在此基礎(chǔ)上，新媒介技術(shù)與理性的關(guān)系才能真正展開(kāi)。

二、 工具理性與媒介技術(shù)批判：結(jié)構(gòu)性的內(nèi)在支撐

工具理性是理性的內(nèi)容之一，但工具理性吞噬掉理性的內(nèi)在反思性而從使理性走向自我異化，我們不能繞開(kāi)啟蒙來(lái)談。霍克海默和阿多諾明確指出，啟蒙拉開(kāi)了理性自我毀滅的序幕?！秵⒚赊q證法》為我們描繪了理性的運(yùn)動(dòng)軌跡；從前史詩(shī)的古老神話的時(shí)代、到蘊(yùn)含了啟蒙精神的史詩(shī)時(shí)期、再到由培根和康德所開(kāi)啟的現(xiàn)代啟蒙，直至現(xiàn)代資本主義社會(huì)，理性一方面與權(quán)力內(nèi)在關(guān)聯(lián)；另一方面又促成了人與自然，人與人之關(guān)系的變遷。如果拋開(kāi)對(duì)工具理性之復(fù)雜維度的解析，僅抽取碎片化概念做媒介文化的討論，喪失理論基礎(chǔ)的研究將成為“空中樓閣”，并可能導(dǎo)向危險(xiǎn)的誤讀與刻意的概念偷換。3

1、媒介技術(shù)與理性批判維度一：數(shù)學(xué)化的世界、大數(shù)據(jù)中的文化產(chǎn)品

工具理性的第一個(gè)維度，是思想的數(shù)學(xué)化對(duì)世界的切割和占用?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z看到，數(shù)學(xué)的步驟成了思維的儀式。啟蒙理性在今天不再向真理持續(xù)敞開(kāi)，而是相反，事先就宣布了最后的真理，即對(duì)世界的真理給出事先的判定。1我們知道，從康德強(qiáng)調(diào)知性理性從而給出“人為自身立法”的論斷，到費(fèi)希特的“對(duì)思想的思想（think the thinking）”的箴言，都點(diǎn)明了思想的價(jià)值在于為自身的實(shí)踐提供方向，因而有著對(duì)既有規(guī)范進(jìn)行反思和批判的能力，這是不能被思想本身的先定程序所替代的。我們看到，理性?xún)?nèi)在的反思維度在古典社會(huì)中曾靈光閃現(xiàn)。然而，現(xiàn)代數(shù)學(xué)化的實(shí)證主義邏輯將對(duì)象世界進(jìn)行切割整理，思想的自我反思性遭到毀滅，思想由此下降為純粹的工具，理性淪為工具理性。

數(shù)學(xué)化的世界意味著什么？思想不再是對(duì)既有規(guī)范的反思，它的“將要展開(kāi)”變成“預(yù)先設(shè)定”，理性遂成為工具般的機(jī)器?！皵?shù)學(xué)”意味著所蘊(yùn)含的規(guī)則是“已經(jīng)在那里的”；而“數(shù)學(xué)化的思維”則意味著是對(duì)“已經(jīng)在那里”的規(guī)則變成為人們所能理解的。重要的是，這種理解本身就是為了把世界進(jìn)一步數(shù)學(xué)化；不是人模仿自然，而是生活模仿人對(duì)數(shù)學(xué)的理解。生活本來(lái)具有的永恒超越性和不可窮盡性由此消失殆盡。2換句話說(shuō)，生活中活生生的、具體的對(duì)象已不再直接與理性發(fā)生關(guān)聯(lián)，而必須經(jīng)由數(shù)學(xué)的方法整理加工，現(xiàn)實(shí)的事物才變成特有的事物，以數(shù)學(xué)為根本的人的知識(shí)遂通達(dá)了關(guān)于生活的全部道路；人從達(dá)到生活的全部真理的理性出發(fā)，再反推導(dǎo)出整個(gè)生活，理性與生活之間呈現(xiàn)出“完美同一性”。

我們知道，社會(huì)批判理論之所以是“社會(huì)批判”，在于研究者們不滿(mǎn)足于在形而上學(xué)的維度進(jìn)行純思辨的推論，而是要對(duì)社會(huì)實(shí)踐中的具體問(wèn)題做批判性的反思：技術(shù)所依托的工具合理性，總是在具體的社會(huì)結(jié)構(gòu)中運(yùn)作的，因而技術(shù)合理性的背后必然是對(duì)支配合理性的拷問(wèn)。這也是西馬之社會(huì)批判理論的基石所在，即馬克思主義對(duì)資本主義社會(huì)的深刻批判。在這樣的“社會(huì)批判”的視域中，與思想的數(shù)學(xué)化捆綁在一起的媒介技術(shù)理性，在文化工業(yè)產(chǎn)品中表現(xiàn)為“圖式化（Schematism）”，揭示出理性與生活之間“虛假同一性”的邏輯：在康德那里，人通過(guò)知性的先天范疇，以想象力之圖式為中介，來(lái)把握感性的雜多表象，從而可以對(duì)感性直觀進(jìn)行先行處理。3這種由“普遍”到“感性雜多（Complex）”的處理機(jī)制，同樣出現(xiàn)在文化工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)過(guò)程中，這就是文化工業(yè)的“圖式化”機(jī)制。如此這般的“圖式化”意味著，那個(gè)對(duì)豐富的感性雜多進(jìn)行整理和消化、并賦予其意義的主體化（Subjectivity）過(guò)程已然不在，取而替之的是被事先計(jì)劃好的、整齊劃一的文化生產(chǎn)。它可謂實(shí)現(xiàn)了德國(guó)古典哲學(xué)從未企及的夢(mèng)想：憑靠知性理性來(lái)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的夢(mèng)想在文化工業(yè)中得以徹底實(shí)現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō)，從理性到內(nèi)容、從知性到雜多的過(guò)程，在文化生產(chǎn)中被直接打通，兩者之間的進(jìn)程已不再需要由主體來(lái)完成，文化工業(yè)的受眾不再與豐富生動(dòng)的感性雜多發(fā)生關(guān)聯(lián)；這個(gè)主體的處理過(guò)程被生產(chǎn)階段所涵蓋了，受眾所接受的只能是已被事先齊一化了的感性雜多。我們看到，一旦主體化的過(guò)程缺席，受眾的行為自然只能在“被迫”的層面得以完成。在這里，“被迫”不能狹隘的理解為一種意愿上的強(qiáng)迫，而是“主體的抽離”內(nèi)嵌于“理性/知性（Understanding）—內(nèi)容/雜多”的結(jié)構(gòu)性之中的必然結(jié)果。由此我們看到，媒介文化批判理論的深刻性在于，它一針見(jiàn)血的揭示出由媒介技術(shù)所支撐的理性，與生活之間的關(guān)聯(lián)實(shí)質(zhì)是抽象和虛假的，而這正是實(shí)證主義邏輯對(duì)思想侵蝕的必然結(jié)果，當(dāng)然也是社會(huì)權(quán)力的秘密運(yùn)作機(jī)制。因此，研究者對(duì)媒介文化產(chǎn)品之欺騙性和虛假性的討論，絕不能僅停留在文本層面，而必須觸及媒介技術(shù)所依賴(lài)的社會(huì)環(huán)境，新技術(shù)造就了個(gè)體與外部世界之間怎樣的關(guān)系？這個(gè)問(wèn)題也可以被表述為新媒介技術(shù)與工具理性之間有怎樣的關(guān)系。

如前所述，新媒介技術(shù)若可能帶出新媒介文化，則要求新技術(shù)將必須有消解文化產(chǎn)品生產(chǎn)過(guò)程中的“圖式”機(jī)制的可能，即還原出真正的、作為“作品（work）”的“內(nèi)容”。當(dāng)文化產(chǎn)品的“內(nèi)容”與其“形式”之間發(fā)生著真正的沖撞，它意味著作為主體的“人”對(duì)“內(nèi)容”的不斷參透和理解；具體表現(xiàn)為，受眾所接觸到的媒介技術(shù)所呈現(xiàn)的生活表象，是對(duì)生活的真實(shí)復(fù)制，沒(méi)有經(jīng)由“圖式”“過(guò)濾（filter）”1；面對(duì)這樣的文化產(chǎn)品，受眾的想象力和思考能力才沒(méi)有被阻礙，他們面對(duì)的是未被“整理”的生活，而非被動(dòng)接受的結(jié)果。只有在這樣的“受眾——媒介文化”的關(guān)系里，才有真正的“主體”：受眾與自己的生活真實(shí)的發(fā)生關(guān)聯(lián)，而不再經(jīng)由內(nèi)置了“規(guī)定性圖式”的文化產(chǎn)品的中介。只有這樣的媒介文化，才可能被稱(chēng)作“新媒介文化”；但與之同時(shí)，這樣的文化所呈現(xiàn)的生活，必定會(huì)帶給受眾不適感；輕松的“閱讀”只屬于被加工整理后的文化產(chǎn)品。諸如不追求收視率的某些藝術(shù)電影：當(dāng)賈樟柯的《小武》把未曾咀嚼過(guò)的、細(xì)碎平淡、冗長(zhǎng)并充滿(mǎn)矛盾的生活真誠(chéng)的放置在觀眾眼前，能夠接受、體會(huì)、理解它的永遠(yuǎn)只會(huì)是小眾，它給觀眾造成的“不適感”注定要放下對(duì)票房的追求；而這樣的媒介文化，是有“人”的文化，那個(gè)“思想著”的“主體”存在。這也是本雅明對(duì)電影情有獨(dú)鐘的原因，他的贊賞源于他對(duì)于電影技術(shù)可能激發(fā)受眾之革命與批判能力的評(píng)價(jià)。因此，他與阿多諾等人的爭(zhēng)執(zhí)其實(shí)并無(wú)本質(zhì)沖突：他們所批判與贊同的，本身就是一體兩面的。

問(wèn)題是，這樣的“新媒介文化”出現(xiàn)了嗎？新媒介技術(shù)改變了受眾與文化產(chǎn)品之間的關(guān)系嗎？電腦技術(shù)與電影電視的結(jié)合，帶來(lái)了全新的視覺(jué)變革，3D技術(shù)使得畫(huà)面變得從未有過(guò)的逼真，受眾很容易就卷入甚至陷入場(chǎng)景的情節(jié)之中；但這樣的新技術(shù)卻進(jìn)一步強(qiáng)化了“圖式化”效果，讓受眾“更自覺(jué)”的接受了預(yù)先處理的結(jié)果。而這種“溫順的”接受卻常常被蒙上“主體性”的面紗：受眾總是認(rèn)為是由自己在給出見(jiàn)解，卻不知所謂“開(kāi)放性”的文本總是有其必然的底線，所有的抗?fàn)幎急挥行站幵诎踩姆秶畠?nèi)。再者，今天耳熟能詳?shù)拇髷?shù)據(jù)應(yīng)用更是技術(shù)與工具理性?xún)?nèi)在勾連的最佳表現(xiàn)方式。我們知道，大數(shù)據(jù)技術(shù)的關(guān)鍵意義，不僅在掌控龐大的數(shù)據(jù)信息，更在于對(duì)這些數(shù)據(jù)所進(jìn)行的“加工能力”；通過(guò)這樣的“加工”所實(shí)現(xiàn)的數(shù)據(jù)的“增值”，才是大數(shù)據(jù)產(chǎn)業(yè)化的根據(jù)所在。大數(shù)據(jù)所加工整理后的數(shù)據(jù)信息，已不再是生活本身，而是一種經(jīng)由既定的數(shù)學(xué)邏輯對(duì)符號(hào)體系化了的生活的“翻譯整理”；這種被翻譯整理后的生活，受到社會(huì)和商業(yè)多領(lǐng)域的重視，因?yàn)樗潜粩?shù)學(xué)化的邏輯所揀選的、有價(jià)值的對(duì)象，最終再反過(guò)來(lái)被當(dāng)做根據(jù)來(lái)給出“真實(shí)的”生活；由此，生活遂成為了人們對(duì)數(shù)學(xué)化理解和模仿的結(jié)果而被再次呈現(xiàn)。技術(shù)的媒介化，或者說(shuō)技術(shù)應(yīng)用對(duì)媒介產(chǎn)品產(chǎn)生了重要影響，我們看到大數(shù)據(jù)技術(shù)對(duì)包括社會(huì)化媒體在內(nèi)的現(xiàn)代傳媒業(yè)的推動(dòng)：運(yùn)用大數(shù)據(jù)對(duì)人們交往過(guò)程中所產(chǎn)生的信息進(jìn)行深度挖掘和加工整理，進(jìn)而有效的預(yù)測(cè)受眾對(duì)媒介內(nèi)容和產(chǎn)品功能的相關(guān)偏好，從而生產(chǎn)出給符合“需要”的文化產(chǎn)品；大數(shù)據(jù)技術(shù)為媒介文本和傳播方式提供了重要的“生產(chǎn)依據(jù)”，工具理性又反過(guò)來(lái)推出整個(gè)真實(shí)的生活，行動(dòng)根據(jù)便坐落在對(duì)象世界的“規(guī)律”之中了。因此，這樣的新媒介文化自然是對(duì)現(xiàn)行資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)的維系和推動(dòng)。

2、媒介技術(shù)與理性批判維度二：自我保存理性、類(lèi)人化（generalization）的文化

理性的“自我對(duì)象化（self-objectification）”是另一個(gè)重要維度，霍氏等人承接了盧卡奇的“物化”概念，“人自己的活動(dòng)，人自己的勞動(dòng)，作為某種客觀的東西，某種不依賴(lài)于人的東西，某種通過(guò)異于人的自律性來(lái)控制人的東西，同人相對(duì)立”2。我們知道，人之“自我保存（self-preservation）”的能力，原本對(duì)每一個(gè)小寫(xiě)的個(gè)體而言，理性是個(gè)體行動(dòng)的根據(jù)，是聯(lián)接個(gè)體與對(duì)象世界的中介，決定自己的生活是如此重要，以至于“任何人若不通過(guò)合理地依照自我持存的方式來(lái)安排自己的生活，就會(huì)倒退到史前時(shí)期……在資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)中，每個(gè)個(gè)體的社會(huì)勞動(dòng)都是以自我原則為中介的”1。生活在這個(gè)層面上，是屬于每個(gè)個(gè)體的；個(gè)體相對(duì)于自己的生命，具有主體性。

但問(wèn)題恰恰在于，現(xiàn)代社會(huì)中，行動(dòng)失去了行動(dòng)的性質(zhì)：其根據(jù)不再在于個(gè)體對(duì)對(duì)象世界的理性使用，即理性不再是康德意義上的“我能認(rèn)識(shí)什么”、“我可以確定什么”，而成為“我要看清楚對(duì)象世界是怎樣的?！闭J(rèn)識(shí)理性跌落為工具理性：只在于把握對(duì)象世界本身的“規(guī)則”，它被當(dāng)做外部世界的“理性”并由此成為人之行動(dòng)的根據(jù)。也即是說(shuō)，理性不只是思想或概念，還是社會(huì)現(xiàn)實(shí)。自我保存理性意味著，理性在資本主義社會(huì)中被落實(shí)為每一經(jīng)驗(yàn)個(gè)體謀求自我保存的手段，康德意義上認(rèn)識(shí)的先驗(yàn)主體，作為主體性的最后根據(jù)，也被其自身毀滅了，理性淪為對(duì)機(jī)械化的規(guī)則（norm）起反應(yīng)的工具理性，2它最終帶來(lái)的是對(duì)現(xiàn)行社會(huì)統(tǒng)治秩序的維護(hù)和人的普遍的自我異化3。因此，自我保存理性?xún)H成為對(duì)既定世界運(yùn)轉(zhuǎn)的理解和維系，主體性在這樣的進(jìn)程中丟失了。當(dāng)每一個(gè)“小寫(xiě)”個(gè)體獨(dú)立于無(wú)法掌控的社會(huì)系統(tǒng)的“規(guī)律”，就只能把“規(guī)律”認(rèn)作理性。這種對(duì)“規(guī)律”承認(rèn)的過(guò)程，也是把自我塞入社會(huì)系統(tǒng)的過(guò)程。失去了主體性的小寫(xiě)個(gè)體，變成了與社會(huì)進(jìn)化規(guī)律和自我原則相對(duì)立的單純的類(lèi)存在，他們?cè)趶?qiáng)行統(tǒng)一的社會(huì)關(guān)系中彼此孤立4。

理解了“自我保存”意義上的“工具理性”，媒介技術(shù)與之的關(guān)聯(lián)便清晰起來(lái)。媒介技術(shù)使得生活不再是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它可以被保存并將其間的“規(guī)律”向人們完美的呈現(xiàn)出來(lái)。媒介文化產(chǎn)品提供了另一種生活，它徹底不需要承擔(dān)對(duì)加諸于身上的生活之反思的責(zé)任5，反過(guò)來(lái)可以推開(kāi)個(gè)體所無(wú)力應(yīng)對(duì)的真實(shí)生活，這意味著與真實(shí)生活發(fā)生斷裂?！皩?duì)于經(jīng)常看電影的那些人來(lái)說(shuō)，生活變的很簡(jiǎn)單，電影告訴他們，就照原樣生活就對(duì)了，不需要再多嘗試什么他們覺(jué)得自己可以做到的事?！?由理性主體自身所給出的那個(gè)“行動(dòng)（action）”，已伴隨著主體的消逝而喪失了行動(dòng)之為行動(dòng)的根據(jù)，剩下的只是對(duì)系統(tǒng)的遵從。我們看到，媒介技術(shù)推動(dòng)、加速、順暢了自我保存理性對(duì)系統(tǒng)的承認(rèn)進(jìn)程，并反過(guò)來(lái)讓個(gè)體“心甘情愿”、“愉悅地”把自身搓揉成系統(tǒng)“真理”所需要的樣子，再填塞進(jìn)去。媒介文化產(chǎn)品把自己造就成蠱惑權(quán)威的化身，造就成不容辯駁的既存秩序的先知：面對(duì)工具理性之“自我對(duì)象化”的后果，盧卡奇看到，要么承認(rèn)接受，要么就被拋出系統(tǒng)；文化領(lǐng)域也完全一樣，“要么就順從妥協(xié)，要么被邊緣冷落”7。文化工業(yè)產(chǎn)品“拋開(kāi)了人們對(duì)它，以及對(duì)它所客觀復(fù)制出來(lái)的生活世界的所有責(zé)難。”8媒介技術(shù)所復(fù)制出的對(duì)象世界似乎是無(wú)立場(chǎng)的、客觀中立的，它顯得無(wú)比真實(shí)和可信，“系統(tǒng)復(fù)制了人們用自己的生活所親手造就的生活的樣子，而不是抹去人們的生活，這使得系統(tǒng)本身被賦予了意義和價(jià)值。只要人們不斷投入到系統(tǒng)中去，就會(huì)為系統(tǒng)的盲目性而辯護(hù)，甚至為它的固定不變的屬性而辯護(hù)?！?

自我保存理性中對(duì)自我“主體性”的讓渡，換來(lái)的是與他人無(wú)差異的、同樣被嵌入這個(gè)系統(tǒng)中的個(gè)體，工具理性從而被落實(shí)為“自我對(duì)象化/異化（self-objectification）”。個(gè)體只是一個(gè)復(fù)制品，媒介技術(shù)推進(jìn)了這個(gè)“把人作為類(lèi)成員”的進(jìn)程：作為一個(gè)人，他是完全無(wú)價(jià)值和無(wú)意義的。1人之“類(lèi)化”，丟失其個(gè)體性的前提是，接受并承認(rèn)系統(tǒng)的規(guī)則。這在媒介文化中，被表現(xiàn)為“娛樂(lè)（entertainment）”。我們很熟悉對(duì)文化產(chǎn)品“娛樂(lè)至死”的批判：通常的做法是，把“娛樂(lè)”與精神麻痹聯(lián)系起來(lái)，它使得受眾順從的交出自己的空閑時(shí)間，喪失思考的能力。但我們必須知道的是，以放松（Amusement）為目的的文化形式早已有之，在媒介技術(shù)尚未發(fā)達(dá)的前現(xiàn)代社會(huì)，它就與代表嚴(yán)肅文化的“高雅藝術(shù)（serious art）”相伴相生。換句話說(shuō)，追求自由與真理的高雅藝術(shù)從來(lái)不可能在社會(huì)中獨(dú)自存在，“輕松文化（light art）”成為甩不開(kāi)的影子，永遠(yuǎn)跟隨。但是，即使它是自由與真理的“惡知（bad conscience）”，卻并非一種頹廢的形式2，也正是在這一點(diǎn)上，輕松文化與“娛樂(lè)”的媒介文化產(chǎn)品之間才拉開(kāi)了根本性的距離。

那么，它們的差異在哪里？何為“娛樂(lè)”？這是必須厘清的理論要點(diǎn)。

傳統(tǒng)社會(huì)中的嚴(yán)肅文化與輕松文化的區(qū)分背后的機(jī)制，在于“勞動(dòng)承擔(dān)者”與“從勞動(dòng)中得以解脫者”之間的根本的社會(huì)對(duì)立，也是勞動(dòng)與權(quán)力、勞動(dòng)與思想、勞動(dòng)與財(cái)產(chǎn)的根本對(duì)立。因此，以自由為先決條件的高雅藝術(shù)絕不可能獨(dú)立存在，它與輕松文化如影相隨，因?yàn)樗囆g(shù)絕無(wú)可能帶來(lái)對(duì)社會(huì)前提的改變，兩者在藝術(shù)作品中的和解也不可能完成。然而在文化產(chǎn)品中，“娛樂(lè)”的效果意味著之前在原則上無(wú)法解決的問(wèn)題得以解決，藝術(shù)與庸俗以彼此都面目全非的方式達(dá)成了和解：媒介文化產(chǎn)品，已經(jīng)是被“理智化了的娛樂(lè)（intellectualization of amusement）”。在文化產(chǎn)品中，“輕松（amusement）”與“藝術(shù)”的要素被一并吸收；而同時(shí)，輕松藝術(shù)的“無(wú)意義（meaninglessness）”與高雅藝術(shù)的“有意義”也一起消逝了3：藝術(shù)不再是藝術(shù)，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)必然是以對(duì)“美”的追求為至高原則的；但在文化產(chǎn)品中，只有對(duì)同一模式的不斷復(fù)制，即使“無(wú)內(nèi)容的內(nèi)容”4之細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)精致至極，可它只是同一性圖式規(guī)定下的永恒復(fù)制?！皥D式化”是唯一的原則，古典藝術(shù)所追求的“和解”意義上的“美”之內(nèi)在的否定性?xún)r(jià)值已徹底背離。5在媒介文化產(chǎn)品犧牲藝術(shù)的同時(shí)，以“放松（amusement）”為目的的娛樂(lè)也同樣被犧牲；它不再能夠滿(mǎn)足勞動(dòng)者暫時(shí)逃離勞動(dòng)的需求，而是反過(guò)來(lái)發(fā)揮著“警醒機(jī)制”（fully alert），用“圖示化”調(diào)動(dòng)起受眾的“積極反應(yīng)”?！皥D示化”，根本上是對(duì)社會(huì)所給出的要求的遵從和反應(yīng)，它“無(wú)真實(shí)內(nèi)容”通過(guò)事先植入的、精細(xì)計(jì)算過(guò)的工作模式，從預(yù)先信號(hào)的發(fā)出到自動(dòng)反應(yīng)的結(jié)果，一切都是對(duì)社會(huì)系統(tǒng)的順應(yīng)和再次投身于其中的訓(xùn)練，這當(dāng)然與輕松目的的“逃離（escape）”背道而馳。6更重要的是，這種“警醒機(jī)制”宣告了人與外在社會(huì)系統(tǒng)之間的最內(nèi)在的張力已被徹底清除：當(dāng)屬“人”的最自然、最內(nèi)在的“反應(yīng)”，恐懼、笑、緊張、滿(mǎn)足……都被預(yù)先規(guī)定，當(dāng)自然性淪為社會(huì)性，原有的內(nèi)在張力也消失殆盡。自我保存理性吞噬了理性的全部，而媒介文化又促成了它的擴(kuò)張。

文化產(chǎn)品里總有很多倒霉蛋，他們不斷遭遇打擊，而這正是讓人們接受生活的“懲罰”的訓(xùn)練。當(dāng)受眾以“被娛樂(lè)”1的方式心滿(mǎn)意足的、笑著去觀看角色的遭遇是，如此笑聲中的“快樂(lè)（laughter）”便與真正的“幸福（happiness）”截然不同了：“幸福”總是作為一個(gè)結(jié)果”的“幸?！?，人們要不斷去面對(duì)和理解生活中的不合理與苦難，并只有在化解了痛苦之后才能擁有。它是充滿(mǎn)斗爭(zhēng)的一個(gè)過(guò)程；而發(fā)出笑聲的“快樂(lè)”的人們，似乎代表了強(qiáng)大和優(yōu)勢(shì)的一方，但實(shí)際上只有生活系統(tǒng)才是最強(qiáng)大的暴力。這根本上是角色偷換與顛倒的娛樂(lè)，它造就了人們對(duì)強(qiáng)力的承認(rèn)和屈從。我們看到，社會(huì)批判理論對(duì)技術(shù)的分析的深刻性，就在于它道出了“娛樂(lè)”機(jī)制背后的秘密：媒介技術(shù)推進(jìn)了“自我對(duì)象化”的完成。

“新文化”的概念越來(lái)越明朗了：對(duì)如此這般“娛樂(lè)”機(jī)制的剔除成為應(yīng)有之意。那么，新媒介技術(shù)提供并實(shí)踐了這樣的可能嗎？新技術(shù)造就了媒介文化產(chǎn)品的新形式，姑且不說(shuō)“創(chuàng)作”層面的電影電視文化產(chǎn)品，即便是最為“真實(shí)”的新聞和紀(jì)實(shí)類(lèi)節(jié)目，也可以在技術(shù)的影響下讓人耳目一新：諸如用3D動(dòng)畫(huà)的方式來(lái)陳述事件的“動(dòng)新聞”以及加入了動(dòng)畫(huà)敘述的紀(jì)實(shí)類(lèi)節(jié)目，它們都因更生動(dòng)、豐富的情節(jié)表現(xiàn)而變得更像是“講故事”。新技術(shù)豐富了表現(xiàn)手段，新聞的外延得以擴(kuò)展；但其內(nèi)涵也被悄悄改寫(xiě)：“趣味性”變得越來(lái)重要?！皧蕵?lè)化的”書(shū)寫(xiě)造就了對(duì)外部生活進(jìn)一步的理解、接受和妥協(xié)，社會(huì)系統(tǒng)自身的合理性愈加堅(jiān)固。

3、媒介技術(shù)與理性批判維度三3：理性、權(quán)力與“自由”表征

在社會(huì)批判理論的視野中，理性與權(quán)力的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)充斥了整個(gè)人類(lèi)文明的歷史。理性自發(fā)端之初，具有除“工具性”之外的“反思性”：理性總是為既定的權(quán)力提供普遍性和正當(dāng)性的合理支撐；但它又反過(guò)來(lái)對(duì)權(quán)力進(jìn)行約束。因?yàn)槔硇员仨毷瞧毡樾缘模鴻?quán)力注定是排它的，權(quán)力尋求理性作為支撐的同時(shí)，也必須承認(rèn)普遍性權(quán)力對(duì)它的限定。權(quán)力由此就不能只是簡(jiǎn)單的強(qiáng)權(quán)，它必須被賦予有意義的、具有普遍形式的社會(huì)和生活秩序?；艨撕Ｄ戎赋觯袄硇曰囊卦诮y(tǒng)治過(guò)程中有著與之相反的一面，它本身內(nèi)置了對(duì)統(tǒng)治的批判……思想是作為批判的工具而出現(xiàn)的”4。這是可貴的、內(nèi)在于理性的自我反思的維度，但在邏輯實(shí)證主義的大道上，這種理性的自我反思性被徹底丟掉了：理性下降為守護(hù)權(quán)力的單一的“工具理性”?，F(xiàn)代社會(huì)中的“自我保存理性”完成了對(duì)權(quán)力的守護(hù)：工具理性讓渡掉個(gè)體的主體性，感性從而失去了對(duì)象世界的內(nèi)容，只得接受“被提供”的齊一性，其結(jié)果是人與人之間關(guān)系的普遍對(duì)象性的形式，這種“物化”的社會(huì)關(guān)系，它與個(gè)體之間有著無(wú)法彌合的距離，表現(xiàn)為生活領(lǐng)域尤其是文化領(lǐng)域的合理化。

媒介技術(shù)以“狡詐卻強(qiáng)大的”方式推進(jìn)了合理化進(jìn)程：不再是簡(jiǎn)單的、權(quán)力關(guān)系一目了然的意識(shí)形態(tài)灌輸；相反，文化產(chǎn)品的大觀園中充斥著對(duì)權(quán)力的“抗?fàn)帯?、?duì)機(jī)械化生活的“自主的抽離”的積極圖景，以及“悲劇”5所裹挾的“力量和勇氣”，作為社會(huì)系統(tǒng)支撐的權(quán)力關(guān)系被有效遮蔽。這是社會(huì)批判理論與庸俗還原論的區(qū)別：它拒絕把文化現(xiàn)象還原為階級(jí)利益的意識(shí)形態(tài)反映。如阿多諾所言，“批評(píng)的任務(wù)并非去尋找承受文化現(xiàn)象的利益集團(tuán)，而是去辨認(rèn)總體的社會(huì)趨向，這一趨向乃是表現(xiàn)在這些現(xiàn)象中并通過(guò)它來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的最大利益，文化批評(píng)應(yīng)成為社會(huì)的觀相術(shù)。”1這意味著，媒介文化批判并非要去尋找、揭示主體性的階級(jí)意識(shí)形態(tài)，因?yàn)椤白晕冶４胬硇浴彼J(rèn)同的系統(tǒng)，已超出了階級(jí)的范疇，它是一種盲目的自然力量在現(xiàn)代社會(huì)的表現(xiàn)?，F(xiàn)代資本主義社會(huì)中，人看似對(duì)自然有著強(qiáng)大的掌控力，但它并未真正支撐起人的自由，而是反過(guò)來(lái)強(qiáng)加于人群內(nèi)部的成員身上，這是“荒謬”（absurdity）的邏輯。2因此，重要的是，從媒介文化中去辨認(rèn)總體性的作為系統(tǒng)規(guī)則的社會(huì)趨向，以之去揭示所謂抵抗、勇敢、抽離的“幻象”背后的邏輯：對(duì)系統(tǒng)必然性的認(rèn)同和妥協(xié)。

媒介文化產(chǎn)品中有各式各樣的“反抗”：雇員對(duì)老板的反抗、個(gè)體對(duì)強(qiáng)權(quán)的反抗、學(xué)生對(duì)體制的反抗，以及充滿(mǎn)憤怒或厭倦的音樂(lè)……“反抗”似乎總是充滿(mǎn)自由的力量，而批判理論卻指出，媒介文化中的“反抗”是對(duì)“需要”的滿(mǎn)足。人們需要釋放在系統(tǒng)中生活的不適感，這樣的需要本身，正是系統(tǒng)制造出來(lái)的：“今天起決定作用的是系統(tǒng)最為核心的、最根本的東西，即永遠(yuǎn)不對(duì)文化工業(yè)的受眾們松懈，一刻不停的讓人們相信他們擁有反抗的可能”，3“反抗”帶來(lái)的效果，是讓人們更深刻的理解和承認(rèn)系統(tǒng)的“真理”。屏幕上呈現(xiàn)的那些“現(xiàn)實(shí)中不幸的家伙們總是忍受著生活的一記記重拳，受眾在觀看他們的同時(shí)，自己便也學(xué)會(huì)了去接受生活的懲罰”4。所有的反抗都必須回歸到系統(tǒng)之中，要不就是被系統(tǒng)排擠出去，“不服從系統(tǒng)，意味著經(jīng)濟(jì)上的無(wú)能，并擴(kuò)展至精神上的軟弱”5，被排除出系統(tǒng)的人，很輕易的被認(rèn)定為一個(gè)失敗者。因此，“自由的幻想”安撫了屈從帶來(lái)的不適感，反抗只是作為一種被預(yù)先設(shè)計(jì)好的情節(jié)以滿(mǎn)足人們的需要。系統(tǒng)的程序和規(guī)則，通過(guò)文化符號(hào)被給出，文化批判理論為我們揭示了媒介技術(shù)如何切斷了理性反思的通道：“抓取社會(huì)支配權(quán)的基礎(chǔ)是建立在技術(shù)之上，而技術(shù)本身又為社會(huì)中占據(jù)經(jīng)濟(jì)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位的那群人帶來(lái)權(quán)力。今天的技術(shù)理性已然淪為支配理性，它造就的是社會(huì)的自我異化?！?這與“娛樂(lè)機(jī)制”和“圖示化”所揭示的理性之自我保存理論的演變是一體兩面的。同樣，新媒介技術(shù)若有可能帶來(lái)“新”媒介文化，就要求對(duì)合理性的“反抗”能夠經(jīng)由技術(shù)被真正坐實(shí)。而我們知道，漫漫路程，何其艱難。

4、新技術(shù)與新文化：一種可能性的討論

技術(shù)與理性的內(nèi)在勾連，通過(guò)對(duì)理性?xún)?nèi)在維度的剖析變得一目了然。媒介文化的內(nèi)在有限性也被揭示出來(lái)：技術(shù)總是坐落于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，理性下降為工具理性是現(xiàn)行資本主義社會(huì)的內(nèi)在矛盾的體現(xiàn)，而技術(shù)往往又起到推波助瀾的作用。面對(duì)如此困境，我們不得不承認(rèn)“新文化”實(shí)踐之艱難，但仍可以追問(wèn)，這種尚未被廣泛實(shí)踐的“新文化”是否具有之存在的可能？

新媒介技術(shù)在傳播方式和內(nèi)容生產(chǎn)上都帶來(lái)了重要的變化：網(wǎng)絡(luò)技術(shù)降低了信息生產(chǎn)的門(mén)檻，信息發(fā)布多元化。社交性媒體的互動(dòng)（博客，微博和微信等），彈幕形式的對(duì)文本的即時(shí)評(píng)論，非專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)或個(gè)人的媒介文本制作與發(fā)布（網(wǎng)絡(luò)春晚、微電影等），低成本的媒介文化產(chǎn)品發(fā)布（網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)歌曲等）；技術(shù)也推動(dòng)了內(nèi)容上的變化，小眾和分眾傳播越來(lái)越精細(xì)。那么，這些新技術(shù)帶來(lái)的“新”文化形式在什么層面可能獲得“新的”文化意義？它們是否可能喚醒理性的自我反思性？

前文談到過(guò)，媒介文化批判根本上是對(duì)技術(shù)與工具理性?xún)?nèi)在關(guān)聯(lián)的批判，技術(shù)的暴力表現(xiàn)為對(duì)人們反思能力的切斷。反思之所以重要，因?yàn)樗鼤?huì)使得“內(nèi)置了”社會(huì)系統(tǒng)規(guī)范的媒介文化產(chǎn)品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，分崩離析。1而新技術(shù)帶來(lái)了新的互動(dòng)形式，使得“打碎了元文本的壟斷性”、嘲諷、質(zhì)疑和意義的多元解讀在技術(shù)上成為可能。其中，“彈幕視頻”頗受關(guān)注，因?yàn)樗宰顬橹苯雍透咝У姆绞綄?shí)現(xiàn)了文本解構(gòu)的理想，“受眾的狂歡”被坐實(shí)。我們?cè)诖藢?duì)之展開(kāi)討論。

“彈幕”作為一種嶄新的新媒介技術(shù)互動(dòng)形式，以即時(shí)文本添加的方式取代了之前的網(wǎng)站視頻留言評(píng)論功能，速度和形式上的創(chuàng)新把受眾的互動(dòng)體驗(yàn)推送至前所未有的熱烈程度。觀眾即時(shí)書(shū)寫(xiě)的文本像一顆顆子彈，不停穿梭在頁(yè)面的上方，甚至以鋪天蓋地的滿(mǎn)屏方式嚴(yán)重遮擋了正在播放的視頻文本，原文本壟斷地位的完整性在“彈幕”的襲擊下被割碎，彈幕形式下的視頻，已經(jīng)被改寫(xiě)為一個(gè)全新的文本，原有的意義受到減損、修改或抵制：我們發(fā)現(xiàn)，女主角的落淚原本可能會(huì)引發(fā)觀眾的傷感、回憶或感嘆，而如今卻可能因?yàn)閼蛑o、諷刺或空洞無(wú)意義的彈幕文本，讓這種事先精細(xì)“設(shè)計(jì)”好的傷感瞬間消逝。文本的即時(shí)添加，的確可被看做承載了“受眾的狂歡”，因?yàn)樗馕吨环N真正意義上的對(duì)“圖示化”的“否定”成為可能。在前文對(duì)工具理性的分析中，我們談到過(guò)個(gè)體（self）與對(duì)象世界之間的虛假的“完美同一性（unity）”，這種“同一性”徹底阻斷了“有內(nèi)容的否定”，正如它在諷刺片中的靈光乍現(xiàn)是多么的短暫2。而新媒介技術(shù)所帶來(lái)的文本互動(dòng)，卻為這種“解構(gòu)”提供了可能性，不斷更新的新媒介技術(shù)為亞文化的顛覆與對(duì)抗提供了重要的技術(shù)支撐。

但在承認(rèn)受眾主動(dòng)性的同時(shí)，我們也必須做更多審慎的思考。具體就“彈幕”來(lái)看，可以從使用的受眾構(gòu)成、互動(dòng)的文化特點(diǎn)、使用者對(duì)元文本敘述中角色的認(rèn)同程度，以及彈幕視頻的源文本之字幕組幾個(gè)角度展開(kāi)。“彈幕視頻”最初出現(xiàn)在日本的動(dòng)漫網(wǎng)站，引入中國(guó)后很快得到認(rèn)同。中國(guó)目前的兩家最大的彈幕視頻網(wǎng)站是Acfun和嗶哩嗶哩站（A站和B站）。彈幕不僅是一種新的網(wǎng)絡(luò)即時(shí)評(píng)論功能，其背后的人群使用的文化意義更不容忽略，有研究者指出，彈幕文化有著鮮明的青年亞文化特征，彈幕文本裹挾著大量的游戲、動(dòng)漫縮寫(xiě)和典故，成為文化隔閡使得彈幕的推廣始終在小眾的圈子里打轉(zhuǎn)。3彈幕一方面是使用者對(duì)視頻文本的評(píng)論，另一方面也是使用者之間意義分享的一場(chǎng)盛宴，對(duì)于彈幕使用者來(lái)說(shuō)，網(wǎng)站具有歸屬感的精神家園的意義4，使用者們寧愿少看甚至不看視頻的內(nèi)容，也要用大量的字幕來(lái)布滿(mǎn)屏幕，青年族群文化通過(guò)彈幕的形式進(jìn)行意義分享從而獲得身份認(rèn)同。另外，由于彈幕視頻的高速流動(dòng)，以及評(píng)論字幕在瞬間大量涌出，彈幕語(yǔ)言必須言簡(jiǎn)意賅，游戲縮寫(xiě)與典故因此成為家常便飯?！皬椖灰曨l的即時(shí)反饋效率伴隨著反饋質(zhì)量的淺薄視頻內(nèi)容的娛樂(lè)性及彈幕字?jǐn)?shù)限制，使彈幕內(nèi)容多局限于受眾間的淺層次交流，少有理性深刻思考” 5，這些彈幕特征限定了受眾“去中心化”的深度，使得以嘲諷、無(wú)意義語(yǔ)詞、劇透等諸多“智慧的”方式編織的青年亞文化文本受到自身內(nèi)在有限性的羈絆。