楊陽

摘 要：互文性寫作是圖尼埃作品的一個(gè)突出特色。他喜歡旁征博引、引經(jīng)據(jù)典。他將文學(xué)經(jīng)典、圣經(jīng)故事、歷史人物、神話傳說、兒童寓言、哲學(xué)理論甚至音樂作品都收錄其文學(xué)文本之中，并通過引用、指涉、改寫、戲仿“他語”的方式來傳情達(dá)意，使得他的作品與廣闊的社會、歷史、文化形成了一個(gè)廣泛的互文性關(guān)系。正是在對經(jīng)典的反派與重構(gòu)中，圖尼埃顛覆性地解構(gòu)了原著，賦予舊題材、舊人物煥然一新的生命。

關(guān)鍵詞：米歇爾·圖尼埃；互文性；經(jīng)典；改寫

中圖分類號：I565 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）06-0171-08

作者簡介：楊 陽，湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授 （湖南 長沙 410081）

互文性也叫做“文本間性”，是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義文化思潮中產(chǎn)生的一種文本理論?；ノ男宰钤绯霈F(xiàn)于20世紀(jì)60年代的法國，首先由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學(xué)》一書中提出：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！?其基本內(nèi)涵是：每一個(gè)文本都是其它文本的鏡子，每一文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。

通過各國學(xué)者的不斷闡釋，互文性理論經(jīng)歷了由廣義到狹義，由模糊到精確的變化過程，并演變?yōu)閮蓚€(gè)方向：一個(gè)方向是對互文性概念的廣義解讀，即解構(gòu)批評研究，它與美國耶魯學(xué)派的解構(gòu)批評、新歷史主義、女權(quán)主義相結(jié)合。另一方向是對互文性做狹義上的界定，即詩學(xué)和修辭學(xué)方向，主要代表人物有法國敘事學(xué)大師熱奈特。廣義的互文性致力于思考文學(xué)的文學(xué)性，堅(jiān)稱：“任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本?！?而狹義的互文性則旨在研究一個(gè)具體文本與另一個(gè)它所引用、改寫、套用、指涉、抄襲等的其他文本之間的關(guān)系。

本文主要從狹義的互文性寫作策略入手，研究圖尼埃是如何“通過經(jīng)典改寫、戲仿等方式，給古老神話注入新鮮血液，向讀者傳達(dá)古老神話的新時(shí)代寓意”1。

一、體裁互文性

熱奈特總結(jié)了互文性的五種類型：狹義互文本性、副文本性、元文本性、超文本性和廣義文本性。其中廣義文本性就是指不同體裁文本之間的互文關(guān)系，它包括文學(xué)體裁、敘事模式、語言類型等。

1、與元小說的體裁互文

亞里士多德將文學(xué)作品分為三類：詩歌、戲劇、敘事史詩。隨著文學(xué)體裁的不斷發(fā)展與演變，我們今天可將文學(xué)體裁分為四大類：小說、散文、詩歌、戲劇，而各大類下面又可細(xì)分諸多亞類。諸如，我們可將小說又分為敘事體小說、散文體小說、詩體小說、意識流小說、紀(jì)實(shí)體小說、元小說，等等。

元小說又譯為“超小說”“反小說”，是二十世紀(jì)后現(xiàn)代文學(xué)中的一種小說形式。元小說常常與超小說、自省小說、自我陶醉小說、自我生產(chǎn)小說、反小說這些概念混雜在一起使用。

元小說有如下兩個(gè)主要特性：

一、自反性。就是指小說必須不斷地將自身顯示為虛構(gòu)作品。這使得元小說的“作者往往身兼敘事者、主人公、作者等多重身份，并經(jīng)常自由出入作品，對作品的人物、主題、情節(jié)等發(fā)表評論。由于元小說作者在作品中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的自我思考，所以又被稱為‘自我意識小說”2。

圖尼埃的《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》就是一部典型的元小說。作者在改寫“魯濱遜”故事的同時(shí)，在小說中插入了大量的“航海日志”。這些日志是作者以第一人稱口吻講述的，其中不僅有對小說人物的評論、對故事情節(jié)的預(yù)言性暗示，還夾雜著大量的對“存在”“他者”“自我”“客體”“主體”“時(shí)間”“永恒”等哲學(xué)命題的思考，可以說，這是一部元小說式的、表達(dá)作者“自省”“自我意識”的“自我哲學(xué)思考小說”。

圖尼埃的《榿木王》也可稱得上是一部自我陶醉小說、自省小說。小說的前一百四十三頁是作者以第一人稱寫成的成長日記。日記中，主人公為讀者講述了自我成長經(jīng)歷中的種種征兆與象征，隱喻了主人公的惡魔本性，暗示了小說的矛盾性、悲劇性結(jié)局。此外，日記中將大量對《圣經(jīng)》故事、歷史人物、文學(xué)著作的指涉，以及對“倒錯(cuò)”“存在”“虛無”“承載”“矛盾”等哲學(xué)主題的討論融為一體。最終，醉心于萊布尼茨式的“單子”世界的主人公，在孤立封閉中，將單純與善良的性格表現(xiàn)為邪惡與恐怖，成長為歌德《榿木王》中的吃人魔鬼?？梢哉f，《榿木王》是一部集心理日記、哲學(xué)思考、寫實(shí)小說與一體的“自我陶醉式的元小說”。

二、套文本。顧名思義，就是指一個(gè)文本中套用另一個(gè)文本。套文本的技巧使得“元小說成為一種處于小說與批評邊緣的寫作，它有著對自身虛構(gòu)性的清醒認(rèn)識，批評視角被融入小說，從而使得讀者與作者合二為一”3。

圖尼埃的短篇小說《繪畫的傳說》也是這類套文本式的元小說。小說由兩個(gè)小故事構(gòu)成。在第一個(gè)故事中，作者以第一人稱講述了遠(yuǎn)在美國從事電子信息工作的童年玩伴回故鄉(xiāng)看望自己一事。其間，二人展開了信息傳播人與信息創(chuàng)造者孰重孰輕之討論。圖尼埃給出了自己的論斷：“創(chuàng)作不能缺少發(fā)光。我渴望的既不是榮譽(yù)也不是財(cái)富。但我需要被閱讀。如果一個(gè)音樂家的音樂無人彈奏，一個(gè)戲劇家的作品無法登臺，那還算什么呢？傳播給創(chuàng)造增添了一種無限而未知的生命，如果沒有這生命的話，創(chuàng)造只是一個(gè)毫無生機(jī)的東西?！?

接下來，圖尼埃就套用了第二個(gè)故事，這是一個(gè)援引、改編自古波斯詩人莫拉維《瑪斯納維啟示錄》中“羅馬人和中國人比賽畫技的故事”中的一篇。故事中：一名中國畫師和一名希臘畫師，給巴格達(dá)的哈里發(fā)的宮廷主廳兩面墻壁畫兩幅畫。中國畫師耗費(fèi)了三個(gè)月，畫出一個(gè)仙境般的花園；而希臘畫師并沒有畫，僅僅是在墻壁上裝了一面大鏡子，不僅把中國畫師的畫一覽無余地反映在鏡子里，還反射出一群穿著華麗、頭戴翎飾、興高采烈地辨認(rèn)自己形象的觀眾。于是，希臘畫師獲得了比賽的優(yōu)勝。

通過第二個(gè)故事的套用，圖尼埃證明了自己在第一個(gè)故事中的論點(diǎn)：原創(chuàng)固然重要，但是作品的傳遞更重要。

圖尼埃在《金滴》中也同樣使用了套文本的手法。《金滴》是一部以“形象”與“本質(zhì)”為主題的長篇小說，表現(xiàn)了形象的虛假與本質(zhì)的真實(shí)。其中，作者又嵌入兩部短篇小說——《紅胡子或國王的畫像》和《白雪皇后》?！凹t胡子”國王外表兇惡，卻本質(zhì)善良；“白雪皇后”外表美艷，卻邪惡無比。這兩則短篇的主題從側(cè)面映證了《金滴》整部小說的主題。

正是通過文本套用，作者將自我指涉與文本創(chuàng)作聯(lián)系起，把自己與讀者、小說與評論、藝術(shù)與生活聯(lián)為一體。

2、與童話的體裁互文

在西方文化中，童話蘊(yùn)含仙女、神話、魔幻之意。因此，童話是指具有魔幻色彩的關(guān)于仙女的神話傳說。因童話起源于神話與民間傳說，所以可以說，童話并非是為兒童而作。童話文學(xué)包括了古典童話、民間童話、文學(xué)童話、傳奇童話等形式，構(gòu)成文學(xué)體裁中的重要一種。

童話具有如下主要特征。在詞匯層面，童話中多使用口語詞，大量的顏色詞及擬聲詞；在句法上，多采用簡短句、并列句、排比句、疑問句；在修辭手法上，多采用擬人、比喻、夸張、象征等表現(xiàn)手法；在藝術(shù)手法上，多表現(xiàn)魔幻、荒誕的藝術(shù)色彩。

圖尼埃在小說中追求與童話寓言的體裁互文，特別是在其創(chuàng)作中后期，他的創(chuàng)作思想發(fā)生轉(zhuǎn)向，開始逐漸放棄哲學(xué)小說，轉(zhuǎn)向童話寓言創(chuàng)作。

《金胡子》以最具童話代表性的語言“很久、很久以前”開篇，嵌入了作者對小說童話寓言體裁的指涉。在《皮埃羅或夜的秘密》中，圖尼埃不僅大量使用色彩詞、擬聲詞、同義詞，還創(chuàng)作文字游戲，使用一系列字母“F”開頭的詞，讓故事更富有童話的趣味性。他插入的法國童謠“在月光下”，深化了小說的童話色彩。為激發(fā)不同年齡層讀者的興趣和好奇感，圖尼埃還大量使用疑問句、并列句、簡單句，并插入暗喻、對比、擬人、夸張等修辭手法，展現(xiàn)了一個(gè)源于現(xiàn)實(shí)，但又超越真實(shí)，虛幻的、神奇的童話故事。

圖尼埃將《愛麗絲夢游仙境》、《小王子》等童話體裁作品視為自己寫作的榜樣。他在自己的童話寓言中加入了虛幻、神奇等元素，運(yùn)用絢麗的色彩和獨(dú)特的文字表現(xiàn)手法，將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合，將紀(jì)實(shí)性故事與抒情的夢幻結(jié)合，將經(jīng)典神話與虛幻神奇結(jié)合，賦予了自己的作品一種與原作完全不同的現(xiàn)代童話寓言。

3、與框形結(jié)構(gòu)小說的結(jié)構(gòu)互文

框形結(jié)構(gòu)是較早出現(xiàn)的一種小說結(jié)構(gòu)類型，特點(diǎn)是通過一定的關(guān)聯(lián)形式，把許多各自獨(dú)立的短篇故事框入一個(gè)整體。各個(gè)故事的情節(jié)和人物沒有直接聯(lián)系，但又共同表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的某些相同的側(cè)面，使整部小說有一個(gè)主題。如：文藝復(fù)興巨匠薄伽丘的《十日談》，阿拉伯民間故事集《一千零一夜》等，都是典型的框形結(jié)構(gòu)小說。

圖尼埃的短篇小說集《愛情半夜餐》就套用了《十日談》的敘事結(jié)構(gòu)，小說集由二十個(gè)獨(dú)立的、極富寓意的短篇小說構(gòu)成，故事間沒有直接聯(lián)系，但卻有一個(gè)整體的編排：前十部題材是小說，具有寫實(shí)性，反映現(xiàn)實(shí)的殘酷無情，后十部的題材是童話寓言，具有虛幻性與傳奇性，走向色彩絢麗、發(fā)人深思的兒童文本。第一個(gè)故事“午夜情人”給整部小說搭起了一個(gè)《十日談》式的敘事框架，主人公納迪熱和伊夫是一對已沒有任何共同語言的夫妻。在離婚前夜，他們邀請了一些朋友參加一頓“愛情晚餐”，以便在餐桌上給親友們宣布他們即將離異的消息。但是在席間，朋友們講的故事為主人公夫妻提供了太多談?wù)摰墓餐捳Z，他們也因此放棄了要離婚的想法。故事從現(xiàn)實(shí)小說走向童話寓言的編排也寓意了整部作品的走向。

對比前十篇寫實(shí)小說與后十篇虛幻寓言，小說客觀寫實(shí)，缺乏演繹與傳達(dá)的力量，加劇了男女主人公的分離；而童話則充滿生命的柔情，富有傳遞與溝通的能量，最終促成了主人公的結(jié)合與統(tǒng)一。

二、引 用

引用可以分為直接引用和不完全引用。直接引用指某些文本片段在一部作品中直接以原文的形式出現(xiàn)，沒有任何改動。不完全引用則是不完全忠實(shí)的引用，作者會對引用的內(nèi)容略作改動，包括語言的刪減、句型結(jié)構(gòu)的變化、詞語的替換等。圖尼埃的小說中遍布著對《圣經(jīng)》文本的直接引用，其中不乏文學(xué)文本，甚至法國兒歌。

《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中，有十余處對《圣經(jīng)》的引用。其中少數(shù)為直接引用，大多數(shù)為略有改動的引用。在故事末尾，當(dāng)白鳥號到來，禮拜五離去，魯濱遜頓時(shí)從非人世界降落人世，頓時(shí)老了許多。他需要尋找新的仆人來伺候他。這時(shí)作者原文引用了《圣經(jīng)·舊約·列王記》的第一章第一段：“大衛(wèi)王年紀(jì)老邁，雖用被遮蓋，仍不覺暖。所以臣仆對他說：不如為我主我王尋找一個(gè)處女，使她伺候王、奉養(yǎng)王，睡在王的懷中，好叫我主我王得暖?！?

在《榿木王》結(jié)尾處，當(dāng)?shù)细岢休d起自己救的猶太小孩埃弗拉伊姆，化身以色列駿馬時(shí)，猶太小孩喊出上帝在暴風(fēng)中對約伯說的話：“看那比希摩特吧，我創(chuàng)造了你，也創(chuàng)造了他，他食草為生，像牛一般?！?這段引用自《圣經(jīng)·約伯記》中詩句，預(yù)言著承載者迪弗熱將化身榿木王，長年潛伏于長滿蘆葦?shù)某卣又小?/p>

《榿木王》中，納斯托爾可以完整地背誦詹姆斯·奧利弗·庫伍德的《金圈套》。作者借小說人物之口，直接引用了《金圈套》中的數(shù)個(gè)原句，讓“布拉姆的呼喊”“狼群的嚎叫”“北風(fēng)的呼吼”“北極曙光”闖入迪弗熱的生活中，預(yù)言了即將到來的極北冒險(xiǎn)之旅。

《皮埃羅或夜的秘密》中，圖尼埃原文引入了法國兒歌“在月光下”，不僅指涉了皮埃羅對抗阿蘭根、本質(zhì)對抗假象的勝利，也完好的承接了前后文本。

當(dāng)魯濱遜面對空虛的孤島生活，圖尼埃通過不完全忠實(shí)的引用《圣經(jīng)》文本，表達(dá)了對世界虛無的認(rèn)知。作者這樣引用道：“日光之下并無新鮮事，行義事也未見比愚人無所事事得到更多的報(bào)賞，建筑房屋、栽種各種果木樹，挖造水池，又有許多牛群羊群，都是虛空，因?yàn)檫@一切都是捕風(fēng)?！?這段敘述中的首句，則直接援引自《圣經(jīng)》；“行義事也未見比愚人無所事事得到更多的報(bào)賞”4是作者自己添加的，在《圣經(jīng)》中并無相對應(yīng)文本；“建筑房屋、栽種各種果木樹，挖造水池，又有許多牛群羊群，都是虛空，因?yàn)檫@一切都是捕風(fēng)”5則是對《舊約·傳道書》第二章中的句子做的節(jié)選引用，對不需要的句子刪除，對不確切的詞語進(jìn)行替換?？梢哉f，圖尼埃的所有引用都是建立在文本的需求之上。

圖尼埃還對某些引用進(jìn)行了文本結(jié)構(gòu)上的分行處理，讓原本未分行的敘事性文體，轉(zhuǎn)換為分行排列的詩歌型文體。

三、改 寫

改寫是指后文本對前文本的意義的改變或顛覆，從而使前文本獲得新的詮釋和意義。改寫也可稱為重寫，也包含了反寫、續(xù)寫等互文性手法。

1、對“魯濱遜”主題的改寫與續(xù)寫

圖尼埃是一位擅長經(jīng)典改寫的作家，他的首部作品《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》就是對笛福《魯濱遜漂流記》的改寫。首先，從《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》和《魯濱遜漂流記》的題目可以看出，這是圖尼埃對笛福的“魯濱遜”故事的反寫。圖尼埃反轉(zhuǎn)了主仆關(guān)系，從而也反轉(zhuǎn)了作品主題，他讓野蠻戰(zhàn)勝文明，自然戰(zhàn)勝人性，感性戰(zhàn)勝理性，酒神狄奧尼索斯精神戰(zhàn)勝太陽神阿波羅精神。除了反轉(zhuǎn)主題以外，圖尼埃還在作品中指涉了大量哲學(xué)命題，完成了對文學(xué)經(jīng)典的全新改寫。

而后，圖尼埃對這本改寫的小說進(jìn)行了二度改寫，起名《禮拜五或原始生活》。《禮拜五或原始生活》是對《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》的兒童化、簡單化、清晰化改寫，刪掉了不適合兒童閱讀的哲學(xué)思考及對性的描寫，簡化了句子結(jié)構(gòu)，明晰了句子寓意，使文本走近兒童。這也使得該部小說成為圖尼埃銷量最好的作品，在法國兒童圖書銷售榜上長年位居前列。

圖尼埃并沒有就此打止，他又在《大松雞》中續(xù)寫了“禮拜五”的故事，給了魯濱遜一個(gè)收尾，即《魯濱遜的結(jié)局》。結(jié)局是現(xiàn)實(shí)的、殘酷的，就如同古希臘哲學(xué)家赫拉克利特所說的“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”一樣，重回歐洲大陸的魯濱遜無論如何也無法找到、更無法重返這個(gè)小島。

2、對《圣經(jīng)》故事的改寫

圖尼埃的改寫也不停留在“魯濱遜”主題上，他還改寫了《圣經(jīng)》中“三王朝圣”的故事，即三位智者加斯帕德、梅勒希爾和巴爾塔扎爾朝拜新生兒耶穌的故事。在對《圣經(jīng)》故事的改寫中，作者吸取了艾德扎德-夏波（Edzard Schaper）小說——《第四個(gè)圣王的傳奇》的創(chuàng)作靈感。他效仿夏波，在故事中添加了最具改寫特色的第四個(gè)圣王——道爾，道爾的加入給予作者無限的二度創(chuàng)作空間。夏波筆下的第四圣王來自俄國，他獨(dú)自一人，由于各種原因遲到了三十三年。當(dāng)他見到耶穌時(shí)，耶穌以被釘死在十字架上。而圖尼埃的第四個(gè)圣王——道爾，是個(gè)印度王子，他帶領(lǐng)著浩蕩的朝拜隊(duì)伍前往耶路撒冷。在朝拜旅途中的見聞讓他成長、成熟，朝圣之路就是一段啟蒙與發(fā)現(xiàn)之路。此外，小說還呼應(yīng)了圖尼埃整體作品的內(nèi)互文性，即不同文本間指涉的共同主題——二元性，為讀者展示了不同社會、不同文明中的對立與沖突。在《三王朝圣》的后序中，圖尼埃講到重寫此宗教主題的目的：“這一事件的魅力在于（耶穌誕生的）馬槽的貧瘠和簡陋與圣王們的奢華形成一種鮮明的沖突?！?

此后，圖尼埃效仿對“禮拜五”主題的改寫，再度改寫了自己的小說《三王朝圣》，完成了精簡版、兒童版的《三圣王》，使作品更加接近童話寓言。作者借用童話的經(jīng)典開篇方式“傳說很久以前”開篇。故事不僅充滿著《環(huán)游世界80天》式的冒險(xiǎn)傳奇色彩，還遍布著無數(shù)的虛幻與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的描寫，使得“最日常的熟悉與最偉大的虛幻幸福地結(jié)合在一起”2。

而后，圖尼埃在《愛情半夜餐》中對此主題再度進(jìn)行了重寫，創(chuàng)作了“圣王之法斯特王”。這部僅五頁的短篇小說更像是一則童話寓言，寓意著成人世界的骯臟、詭計(jì)、無知，嬰兒教會了法斯特天真、單純，賜予了他信心與光明，使他“全部懷疑與令人不安的無知從他心底消失”3。

四、用 典

用典即引用典故、引經(jīng)據(jù)典，是文學(xué)中早有的一種修辭手法。劉勰早在《文心雕龍》中就對“用典”做了闡釋：“據(jù)事以類義，援古以證今?！奔匆怨疟冉?，以古證今，借古抒懷。

在互文性理論產(chǎn)生后，作為一種互文性寫作手法與策略，用典的指涉范圍略有拓寬，它不僅指對經(jīng)典的借用，還包括暗指或間接所指的某個(gè)人、某件事、某種思想，等等。因此，用典也被稱作“指涉”“引喻”“暗指”。

用典是圖尼埃作品的突出特征之一。圖尼埃在創(chuàng)作中旁征博引，使自己的作品中遍布對《圣經(jīng)》故事、古希臘羅馬神話、神話傳說、歷史人物、文學(xué)作品、哲學(xué)著作、甚至音樂作品的延引與借用。

《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中遍布著圣經(jīng)這個(gè)預(yù)文本，“以賽亞”“摩西”“亞當(dāng)”“該隱”“大衛(wèi)王”等人物夾雜于小說之中。《榿木王》的主人公名叫“亞伯”。亞伯是耶穌的二兒子，是該隱的兄弟，以放牧為生，后被該隱所殺。圖尼埃借人物名字的用典，隱喻了主人公善良、單純的性格，游牧民族的特性，及最終悲慘的結(jié)局?！读餍恰氛宫F(xiàn)的雌雄同體主題是對《圣經(jīng)》中上帝造人說的指涉?！秮啴?dāng)之家》從名字上就指涉了圣經(jīng)人物，重述了上帝造人的故事。《音樂與舞蹈的傳說》、《香水的傳說》再次用典了亞當(dāng)與夏娃伊甸園故事，將圣書故事變身童話寓言?！对缚鞓烦Ｔ凇返闹魅斯c圣經(jīng)故事中的大天使“拉斐爾”同名，隱喻了主人公的神圣身份?！毒S羅尼克的尸衣》中的女主人公叫維羅尼克，這個(gè)名字源于在耶穌受難的時(shí)，替身背十字架的耶穌擦去額頭汗水的圣女維羅尼克（Veronica），她因此在宗教語言中具有了“印有耶穌面像的織物”之意。圖尼埃筆下倒轉(zhuǎn)了維羅尼克的神圣形象，將她描寫成一個(gè)亂用自己神圣形象、隨意框住他人人像的攝影師，不斷榨干自己攝影對象的靈魂。

《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中時(shí)常出現(xiàn)“朱庇特”“牧神”“天神烏拉諾斯”“維納斯”等古希臘羅馬神話人物，給予文本無窮的神話寓意。以希臘神話人物“那喀索斯”為例，他是古希臘神話中的美少年，因過度迷戀水中自己的倒影而溺水身亡。他的名字那喀索斯（Narcissus）在英文中，也用來指代“自戀者”。圖尼埃將魯濱遜喻為一個(gè)“新型的那喀索斯”，但與原型相反，魯濱遜不是自戀，而是在沒有一個(gè)人的荒島過分“自傷”，以致不能自拔，他“充滿著對自己的厭惡，對自己反復(fù)不停地沉思默想”1。《榿木王》是一部以古老的“吃人惡魔”為主題的小說，小說的開篇即闡明了我“是個(gè)吃人的魔鬼”?！疤乩锼固埂の挚怂埂弊屓寺?lián)想起西方家喻戶曉的愛情悲劇《特里斯坦與伊索爾德》，而圖尼埃筆下的伊索爾德則變身為對丈夫特里斯坦不忠的妻子。

圖尼埃筆下人物吉爾·貞德是一個(gè)暗含善惡二元體的人物。吉爾暗指吉爾·德·萊斯（Gilles de Rais），他是英法百年戰(zhàn)爭時(shí)期的法國元帥，也是法國歷史上臭名昭著的殺人惡魔，他殘害了數(shù)以百計(jì)的兒童；而貞德又賦予了人物無上的神圣感，把人物指向善良與無辜。這就如同《榿木王》的主人公阿貝爾·迪弗熱，阿貝爾暗亞當(dāng)?shù)膬鹤觼啿细釀t是吉爾·德·萊斯的一個(gè)城堡的名字。正是在這個(gè)城堡中，德·萊斯用無數(shù)兒童的鮮血做煉金術(shù)實(shí)驗(yàn)。圖尼埃在《榿木王》中還引入了法國歷史上最后一個(gè)被公開斬首的囚犯——尤金·維德曼（Eugene Weidmann）。他將維德曼描述成與迪弗熱長相一模一樣的人，二人猶如是親兄?！鞍?，迪弗熱先生，他多像您??！真的，就像您的兄弟！就是您迪弗熱先生，完全就是您！”2暗喻了迪弗熱潛藏的惡魔本性。

圖尼埃作品中遍布對經(jīng)典文學(xué)作品及人物的借用。《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》來自《魯濱遜漂流記》；《榿木王》源自歌德的敘事詩《榿木王》，又譯《魔王》；其中作者還借用歌德《浮士德》中的惡魔“靡非斯特”這個(gè)名詞，將納粹軍官布拉特森少校描述成一個(gè)“活脫脫的靡非斯特”3；迪弗熱的坐騎“藍(lán)胡子”源于佩羅的同名寓言，“藍(lán)胡子”的吃人魔鬼形象在迪弗熱的坐騎身上得到了體現(xiàn)；《金滴》中套入的小說“白雪皇后”是對安徒生童話“白雪皇后”的借用；《流星》中保羅尋找讓的環(huán)球之旅，是對《尼爾斯騎鵝旅行記》、以及《環(huán)游地球八十天》的致敬；《流星》借用了柏拉圖在《會飲篇》中闡述的雌雄同體人的典故；“夜的秘密”借用了意大利戲劇中經(jīng)典角色阿蘭甘和皮埃羅，講述了現(xiàn)代版的三角愛情故事。

作為一名哲人作家，圖尼埃作品中大量充斥著對各類哲學(xué)命題、哲學(xué)思想的指涉。《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中的“主體”“客觀”“時(shí)間”“大笑”“瘋癲”“性欲”“存在”等詞語，指涉了作者對笛卡爾的“我思”、薩特的“存在”、尼采的“超人”與“酒神”、弗洛伊德的“多相病態(tài)”、萊布尼茨的“單子”、列維-斯特勞斯的“人種學(xué)”等等哲學(xué)思想的思考?！渡倥c死亡》是一部引喻薩特“存在與虛無”與康德“先驗(yàn)論”思想的哲學(xué)小說，面對虛無、無意義的人世，少女“先驗(yàn)”地感受到死亡的臨近。

圖尼埃對神話、文學(xué)、歷史等主題進(jìn)行旁征博引的同時(shí)，還不時(shí)的將音樂作品引入自己的文學(xué)創(chuàng)作中。小說《愿快樂常在》的篇名源于巴赫的同名鋼琴曲，主人公最終在這首曲子的幫助下，實(shí)現(xiàn)了自我升華與向神圣的回歸?！耙晃豢∶赖挠邪l(fā)光翅膀的天使長從中冉冉升起，這就是那位一直在守護(hù)著他，不讓他成為十足道地的比多什的天使長拉斐爾?！?《皮埃羅或夜的秘密》中插入了法國著名的兒歌“在月光下”；《少女與死亡》的篇名源于舒伯特著名的第七樂曲《死神與少女》。

五、戲 仿

戲仿起源于古希臘羅馬時(shí)期祭祀儀式上對神靈和英雄人物的戲謔模仿。文藝復(fù)興以后，戲仿被文人使用，開始成為一種文學(xué)表現(xiàn)方式。在后現(xiàn)代語境下，戲仿就是以戲謔的語氣對前文本進(jìn)行的模仿，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲、甚至致敬的目的。戲仿重復(fù)前文本中的內(nèi)容、主題、人物，并加以更新，是互文性的一種重要手段與策略。

圖尼埃也鐘情于這種互文性表現(xiàn)形式?！睹姘膫髡f》是對莎士比亞悲劇《羅密歐與朱麗葉》的戲仿；《小拇指的出逃》戲擬了夏爾·佩羅家喻戶曉的童話《小拇指》；《安格斯》是對雨果《歷代傳說》中“安格斯”故事的戲仿。

《面包的傳說》中的男女主角相戀，卻因家族仇恨而不能走到一起。然而，導(dǎo)致兩個(gè)家族仇恨的理由卻極其荒誕：兩個(gè)家族所在的村莊喜歡兩種口味截然相反的面包。一方喜好硬面包；一方崇尚軟面包。故事中，圖尼埃戲謔性的倒轉(zhuǎn)了羅密歐與朱麗葉故事的悲劇結(jié)尾，讓自己筆下的男女主角走到一起，而“羅密歐與朱麗葉”的結(jié)合也讓兩個(gè)村莊發(fā)現(xiàn)：世界上最好吃的面包是外軟里硬的巧克力面包。故事的荒誕性、語言的虛幻性、簡單化，以及結(jié)局的完美性都呼應(yīng)了作品的童話體裁，實(shí)現(xiàn)了對莎翁經(jīng)典悲劇的戲擬與反寫。

《小拇指》是佩羅的代表性童話作品，故事講述了被父母拋棄的小拇指兄弟們?nèi)绾螜C(jī)智地殺死魔鬼，逃離魔窟，重回父母身邊的故事。圖尼埃在這個(gè)經(jīng)典童話基礎(chǔ)上，進(jìn)行了戲仿性改寫。對比佩羅的被父母拋棄的小拇指，圖尼埃的小拇指是主動出逃的，原因是小主人公不愿隨父母放棄森林生活，住進(jìn)鋼筋混凝土建成的高樓。圖尼埃還延用了佩羅的“魔鬼之家”一詞，但是他筆下的魔鬼非但不是魔鬼，而是小拇指的思想導(dǎo)師，魔鬼啟迪著小主人公踏上回歸自然之路。作者通過荒誕、虛幻等手法的使用，實(shí)現(xiàn)了對原作的戲仿與顛覆。

《歷代傳說》是雨果一部詩歌集，作者用詩歌體裁描述了人類社會歷史，體裁新穎。詩集寫作時(shí)間延續(xù)近四十年，詩歌內(nèi)容跨越人類歷史，全書共分為六十一章，每章包含一首或若干首詩，是一部史詩級鴻篇巨作。圖尼埃的《安格斯》重述了《歷代傳說》第十七章“頭盔上的鷹 ”的故事。在雨果的詩中，蘇格蘭小男孩安格斯善良、單純，他勇敢的與巨人蒂菲恩斗爭，但卻最終被巨人殺死。在雨果筆下這是一部史詩般的、具有濃厚悲劇色彩的敘事詩。而在圖尼埃筆下，小男孩安格斯沒有了雨果筆下的單一性格。他善良又邪惡，傲慢又謙虛，并最終取得了與巨人蒂菲恩斗爭的勝利。然而勝利的理由卻非常的荒誕不羈：巨人手下留情，因?yàn)榘哺袼拐蔷奕说膬鹤印D尼埃通過戲擬雨果的詩歌，駁斥了雨果善惡分明的世界觀，闡釋了自己善惡共存、善惡轉(zhuǎn)化的矛盾觀。作者也借用此觀點(diǎn)啟迪兒童讀者：小主人公正是在對惡魔父親拒絕與接受的矛盾心態(tài)中，得到了成長，成為一個(gè)真正的男人。此外，圖尼埃還在這個(gè)童話中指涉了“俄狄浦斯殺父”主題。小安格斯在殺死惡魔后，才在惡魔臨終前的遺書中獲知惡魔就是自己的父親，而父親變?yōu)閻耗б彩怯芯売傻?。在對?jīng)典主題與作品的戲仿、指涉中，圖尼埃給作品注入了新的、極富二元性、矛盾性的生命力。

結(jié) 語

圖尼埃不僅擅長通過引用、改寫、用典、戲仿等互文性策略，實(shí)現(xiàn)了對“他者”文本的顛覆與重構(gòu)，而且他還不斷將自己改寫的作品進(jìn)行再度改寫或續(xù)寫，并在不同的作品中注入相似的二元性主題，使自己不同的作品之間形成了一個(gè)立體的內(nèi)部互文體系，可謂：“從《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中孤島魯濱遜與他者，《榿木王》迪弗熱的魔性與人性，《流星》中雙胞胎的相似與對立，再到《金滴》主人公所追求的象征與形象等，圖尼埃為讀者展示了一幅幅不同的二元對立與統(tǒng)一的畫面。”1而這種二元主題是圖尼埃在作品中始終探討與追尋的一個(gè)永恒主題。

圖尼埃拒絕原創(chuàng)，追求二度改寫，給古老主題注入新的哲學(xué)深度，他采用現(xiàn)實(shí)主義、自然主義手法，結(jié)合浪漫主義色彩和后現(xiàn)代主義技巧，給讀者似曾相識的閱讀體驗(yàn)及顛覆原著的哲學(xué)思考。

（責(zé)任編輯：李亦婷 瀟湘子）