田珂源

摘要：如果說旋律、節(jié)奏等要素是音樂的血肉，那么曲式結構毋庸置疑是音樂中的骨架！常見傳統(tǒng)的曲式結構包括一段、二段、三段、三部、變奏、回旋、奏鳴、回旋奏鳴以及一些類似于三部五部的帶有雙重或多重屬性的曲式結構，不常見的曲式結構一般稱之為混合曲式、邊緣曲式、自由曲式，這一類曲式結構大多無法用固定名稱來命名，只能統(tǒng)稱為非傳統(tǒng)的曲式結構。但無論傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的曲式結構，只要有聲音就有波形圖，而波形圖的平緩、起伏、高低、對比都能從另一個方面反映出聲音的走勢。

關鍵詞：曲式結構 波形圖 傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)

中圖分類號：J614.3 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）08-0073-04

音樂理論在學術界歷來是嚴謹而又飽受爭議的，對于曲式結構的分析同樣也不例外！我們可以將一首音樂劃分為傳統(tǒng)的曲式結構，反之為非傳統(tǒng)。可即使這樣，同樣有很多學者對于曲式結構的劃分存在疑問，或者說是對于曲式結構的感知度不強導致對于整首作品的理解存在審美上的偏差。固然，每位聽眾的審美層次不同，但是一定會在眾多不同審美中尋求到一種統(tǒng)一，這也是我們音樂理論的研究者所追求一生的目標和事業(yè)。所以為了明確曲式結構，避免以上問題，將曲式結構與其他可量化的參照物相聯(lián)系則是非常有必要的。本文所探討的就是在特定的條件下，用聲音波形圖的視角來看待曲式結構。

當然，在研究曲式結構與聲音波形圖的聯(lián)系之前，要設定好用于參考的前提條件，例如力度相近、音色差別不大等不影響波形聲音圖的總體面貌，這樣才能保證得出的研究成果相對合理且具有理論價值。

一、聲音波形圖的嚴謹性

波形圖是反映各質點在同一時刻不同位移的曲線，波越高，說明振幅越大，響度就越大；波越密，說明震動的越快，頻率越高，音調也就越高。聲音波形屬于波形圖的一個種類，聲音波形是最常用的Windows多媒體屬性。聲音波形設備是通過麥克風捕捉聲音，記錄其運動的頻率并將其轉換為數(shù)值，然后把它們儲存到內存或者磁盤上的波形文件中。

在電腦音樂軟件中，我們可以看到任意音樂的聲音波形圖，可以看到其圖像走勢是隨著音樂的高低起伏而變化，它的規(guī)律是完全符合波形圖的原理。由于我們可以控制正弦波諧波的相對強度給與每個周期的波形唯一的聲音，所以我們可以在電腦音樂軟件中調整其音色、節(jié)奏等構成方式，這也有利于我們在觀察曲式結構的時候更加形象化、具體化。

二、曲式結構在波形圖中的表現(xiàn)

作為一名音樂理論的研究者，我們可以運用各種各樣的角度或方式來對研究對象進行深入探索和挖掘。將波形圖與音樂相結合進行探索的方式以前雖然有學者曾經研究過但為數(shù)不多，且大多是以波形圖的地位為主。下面筆者將列舉一系列音響材料皆為鋼琴獨奏且力度相對適中的音樂片段，以曲式結構為主、波形聲音為輔的方式來為大家剖析波形聲音角度下的曲式結構。

（一）貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章

貝多芬的悲愴奏鳴曲第三樂章是一首經典的回旋奏鳴曲式作品，田園式風格輕快明朗，以歡快的情緒表達其對美好生活的向往，與第一、二樂章形成鮮明對比。主調為c小調，整個樂章的主部主題為1-17小節(jié)，第62-78小節(jié)為主部主題的完全再現(xiàn)，第171-182小節(jié)為主部主題的第三次再現(xiàn)。主題的多次再現(xiàn)強調了主旨的同時，在波形聲音圖上也留下了同樣或相似的軌跡。

如圖1是樂曲的主部主題波形聲音圖，從右手起音的輕巧到樂曲進行左手伴奏織體的加入再到右手柱式和弦的結束，整個過程的情緒變化通過波形聲音圖的平緩起伏體現(xiàn)得淋漓盡致，而我們可以通過圖1、圖2的對比得到，圖2是主部主題的完全再現(xiàn)，所以其與圖1的波形聲音圖也幾乎是一模一樣。

在回旋奏鳴曲式中，呈式部=主部主題+（連接部）+副部主題+（連接部）+主部主題。通過呈式部的初步劃分，我們可以在波形聲音圖上大致認出其主部主題出現(xiàn)的位置，將其分割開來，剩下的部分即為連接部與副部主題。

如圖3是整個呈式部的聲音波形圖，盡管圖片的大小比例不同，但是從圖3的前端和末端不難分辨出主部主題的聲音波形圖，那么就呈式部而言，當你通過波形圖發(fā)現(xiàn)了它的三部性之后，你就可以區(qū)別出它是奏鳴曲式還是回旋奏鳴曲式。再者，除去兩個主部主題之后，還剩下副部主題和連接部，那樣對于分析而言已經極大地減少了呈式部的工作量，還能保證準確率，這就是波形聲音圖中的曲式結構。

圖4是再現(xiàn)部變化主題再現(xiàn)的波形聲音圖，它的前端和呈式部的主部主題的前端一致且中間有大面積的插部存在（如圖5），所以可判定為再現(xiàn)部的開始，而再現(xiàn)部的主部主題結束與呈式部主部主題結束卻不盡相同，所以稱其為變化再現(xiàn)。

中央插部的材料是運用呈式部的副部主題材料，但是其發(fā)展變化卻多種多樣。單純從聲音波形圖上來看，其開頭部分與副部主題有一定的相似度，但是很快就變化成了其他形狀，中后期高低起伏的頻率圖與副部主題大相徑庭，也無任何特殊規(guī)律，所以從形狀上可以判定該插部屬于以呈式部材料寫成的展開部。

綜上所述，通過呈式部、展開部、再現(xiàn)部三者之間聲音波形圖的對比以及呈式部內主部主題、副部主題、再現(xiàn)主部主題的對比又可以明確全曲各部分具體位置，通過以上對比結果結合聲音波形圖的細致分析便可以得出貝多芬悲愴奏鳴曲第三樂章的曲式結構為回旋奏鳴曲式。

（二）A大調第十一號鋼琴奏鳴曲第三樂章（《土耳其進行曲》）

莫扎特的《土耳其進行曲》是一首單獨的進行曲小品，樂曲的主題簡潔而極其節(jié)奏化，八分音符均整一貫的節(jié)奏加上十六分音符的織體形式大大提高了樂曲的活潑感，全曲也表現(xiàn)出一種帶有童真般的單純。本文探討的第三樂章是《土耳其進行曲》的成名樂章，第三樂章是具有法國風味的回旋曲，首先是其著名的主題以a小調出現(xiàn)（圖6），整部作品中也是以這個主題最為膾炙人口。這一異國情調十足的樂章也是在極為華麗而熱烈的氣氛中結束。

假設圖6是該樂曲主題的聲音波形圖（在曲式結構意義上講應該稱之為“疊部”），通過對比我們能發(fā)現(xiàn)它前后一共出現(xiàn)了3次，第2次出現(xiàn)只有后半部分（圖7）。按照傳統(tǒng)回旋曲式的定義可知：回旋曲式是一種多部組合的結構樣式，它包含5個以上的相對獨立部分，疊部至少出現(xiàn)3次，有兩個以上的各不相同的插部，疊部隔時再現(xiàn)，插部穿插其間。當我們判定圖6為主部主題時，整個曲式結構混亂，出現(xiàn)“兩頭大，中間小”的怪異之感。所以只能將圖7判定為曲式主題，才勉強能符合回旋曲式的結構。但是由于前面有插部率先出現(xiàn)，所以暫且判定為“插部領先的回旋曲式”。

圖8是出現(xiàn)在樂曲開頭處的“第一插部”，圖9是出現(xiàn)在第三疊部之前的“第三插部”，可是按傳統(tǒng)回旋曲式的結構圖ABACA來看，此曲的實際結構圖卻無法與之對應。如若要強行稱之為“插部領先的回旋曲式”，那么此曲結構圖劃分應該是“CABACA”。從整體上來看待這個結構圖，由于C部分的再現(xiàn)使它在具有回旋性原則的同時還不可避免地擁有了三部性原則。

圖10是A大調鋼琴奏鳴曲第三樂章全曲的聲音波形圖。剛才我們分類細致地對于其各部分（插部、疊部）的聲音波形圖的形狀進行了一個認識，如果站在聲音波形圖的角度對本首樂曲的曲式結構進行分析，筆者個人認為是極具有代表性的。觀察圖10我們會發(fā)現(xiàn)主題部分一共出現(xiàn)了三次，圖片2/6處、4/6處、結尾部分（包括尾聲），那么被隔離出來的三部分自然而然成為“插部”結構的存在。可是當我們發(fā)現(xiàn)開頭1/6部分和5/6部分的波形圖一模一樣，這又違背了傳統(tǒng)回旋曲式的定義——各插部之間內容不同。而通過聲音波形圖的整體觀察和細致分析，筆者能確認其回旋曲式的性質，也能找到在再現(xiàn)部分的影子，所以筆者將其定義為“帶有再現(xiàn)原則的插部在前的回旋曲式”。

如果一味地用傳統(tǒng)思維對本首樂曲進行分析，你會發(fā)現(xiàn)你進入了一個死局，因為本樂曲曲式結構的多重屬性導致了你無法將其歸納為某一固定的曲式結構，恰好這首樂曲本身在曲式結構領域也一直存在諸多爭議，這時候就要求我們必須學會從不同視角來看待曲式結構，以便于我們在判定某一曲式結構的時候更有說服力。

（三）德彪西《月光》

德彪西的《月光》雖然屬于他的早期作品，但是已經初步顯示了他的印象派藝術的風格。印象派時期的音樂不像浪漫主義音樂那么富有邏輯性、思維性和想象性，也不像古典主義音樂具有嚴謹?shù)囊魳犯校墙o人一種朦朧之美，看不見又摸不著卻實實在在能感受到。德彪西的《月光》由于其創(chuàng)作的時間段導致了本曲既具有邏輯性和嚴謹性，又帶上印象主義的朦朧色彩，和聲運用豐富，曲式結構完善?？杀M管其曲式結構完善，但是由于其和聲的復雜性，導致其曲式結構在劃分時有一定的難度。印象主義音樂又一貫以細致繁復的和聲、新奇富有色彩的配器等特點著稱，這時我們就可以試圖站在聲音波形圖的角度看待印象主義音樂的曲式結構。

圖11是德彪西《月光》全曲的聲音波形圖。觀察圖片大致形狀可知：本曲主要分為四個部分。第一部分為開頭處至第一個高頻處，第二部分為第一個高頻處（即波形起伏較大處），第三部分為第二個高頻處，第四部分為第二個高頻部分結束接的第二個較平緩部分至結尾。將四部分分別命名為ABCD，那么通過觀察我們會發(fā)現(xiàn)A部分與D部分形狀是類似的，那么可以將D部分看作是A部分的再現(xiàn)，所以曲式結構成為ABCA。這時候可將B部分的時間長度與整體做對比，B部分的時值過于短暫，達不到一個“部”的規(guī)模（也可通過聆聽該樂曲發(fā)現(xiàn)B部分中間有樂段變化重復），所以可以大致判定樂段B僅為A其中一個組成部分，B為次級結構而不為一級結構，所以得出的曲式結構圖應該是ABA。

ABA的曲式結構圖可以讓我們鎖定三段式、三部式、奏鳴曲式和回旋奏鳴曲式。通過聆聽或紙面分析可找到其調性的變化、主題的擁有。調性并未作出強烈對比且主題也無主副之分，所以可以排除奏鳴曲式和回旋奏鳴曲式兩種曲式結構。而上段中講到A部分中包含a樂段和b樂段及其變化重復，再加上三段式的結構規(guī)模偏小，所以可判定本曲曲式結構為三部曲式。

三、從波形聲音圖角度看待曲式結構的必要準備

首先，從波形聲音圖的角度看待曲式結構，并不是說可以拋開曲式分析的基本理論，一味地通過看圖來判定其曲式結構，這是片面的也是不合理的。上述分析內容都是建立在具有曲式分析理論基礎的前提下對其他分析方式的一種探討，并非憑空想象。所以要學會多視角的來看待曲式分析，首先需要非常扎實的曲式分析基本理論作為基礎，只有先擁有它，你才能去拓展它。

其次，波形聲音圖涉及電腦音樂的一些知識，例如音樂軟件的使用（FL studio、Cubase等等）、mp3文件的導入、波形聲音圖的導出和收縮等等。所以要從波形聲音圖的角度看待曲式結構同樣需要具有一定的電腦音樂理論知識，并且對于波形聲音圖的感知要比較敏銳，能夠識別出其中的重合點。在判定其結構時主要也是通過識別其相同點判斷再現(xiàn)，不同點確立對比。

四、結語

在一首音樂作品中，旋律節(jié)奏等要素可稱之為音樂的血肉，而曲式結構可稱之為音樂的骨骼，所以曲式結構的分析對于我們從整體上把握音樂具有非常重要且不可替代的意義。在現(xiàn)在百花齊放的時代，各家都有自己對于曲式分析的定義，例如在最大眾化的名稱上都有單三和三段、復三和三部之分，這說明音樂理論中的曲式結構分析領域的諸多論點都存在爭議。在這樣的情況下，我們作為曲式分析領域的學者應該盡可能探索更多的曲式分析之法，不要偏安一隅，局限于傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的曲式結構框架。傳統(tǒng)的分析方法我們學習，現(xiàn)代的新興觀念我們接受，與此同時再結合更多的視角來看待或論證已有的觀點或新興的論點，這才是身在曲式分析領域應該有的一種精神和追求。

在一定條件下，從波形聲音圖的角度對曲式結構進行分析的方法是一種較為公正客觀的一種方法。當然，這只是筆者對于曲式結構分析方法的一點小小的探索，也希望能憑此文呼吁更多的音樂理論分析者從多視角的方向來看待音樂理論，賦予其更加嚴謹?shù)膶W術性。

參考文獻：

[1]高為杰，陳丹布編著.曲式分析基礎教程[M].北京：高等教育出版社，2006.