一

在這個(gè)世界上，總有一條除了你，別人都無法走的路。

人類對(duì)美的探討源遠(yuǎn)流長。自從人類通過勞動(dòng)擺脫了動(dòng)物形態(tài)，進(jìn)化為直立行走的人類狀態(tài)，并開始了有意識(shí)及最原始的審美活動(dòng)時(shí)，人類的宇宙觀和最初的審美便誕生了。而希臘悲劇的起源與賡續(xù)，以及它的哲學(xué)和美學(xué)意義，早已超過了其祭祀酒神“狄奧尼索斯”的原始宗教儀式，以及取材于神話傳說，英雄故事與民族史詩的基本要義。因?yàn)楸瘎?，無論從思想內(nèi)涵、美學(xué)高度、矛盾沖突、戲劇張力，以及對(duì)人性剖析的殘酷，直到藝術(shù)的感染力和觀賞性等，都要比其他戲劇形式更深刻，更豐富，更具激情的爆發(fā)力。因此，任何一種沒有親身體驗(yàn)的悲劇美學(xué)理論，只能是涸轍之鮒。

筆者有幸在 28年之前，因原創(chuàng)主演了唯一叩開西方歌劇大門的中國歌劇《原野》，今天，又以一個(gè)導(dǎo)演的身份，在巴蜀文化的集散地，采用融世界三大表演體系（即斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)”，布萊希特的“間離”，梅蘭芳的“神形兼?zhèn)?”）為一體的表現(xiàn)手段和“歌劇思維”，重新解讀了曹禺“悲劇三部曲”中的悲劇之最《原野》。

二

如果說悲劇的哲學(xué)定義是把人生中最美好的東西打碎了給人看，那么西方古典悲劇中的兩個(gè)基本特征： 1.命運(yùn)； 2.悲劇英雄的自身缺陷，顯然比以上的哲學(xué)概念更有說服力。有關(guān)戲劇，一位中國學(xué)者曾說過：“中國人不事鬼神，對(duì)命運(yùn)之類也較淡漠，故史學(xué)發(fā)達(dá)，戲劇缺位。 ”對(duì)此，筆者不敢茍同。中國人的戲曲戲劇觀和主要表現(xiàn)形式，除了神形兼?zhèn)洌瞿畛蚣闯淌交挠袡C(jī)結(jié)合之外，主要就是借助于人物在規(guī)定情境中的假設(shè)、虛擬，以及角色貫穿于“手眼身步法”中的摹仿與神似，甚至運(yùn)用大量的陰間陽世的倒置，人神鬼魅的靈肉分離與交替，臉譜與服裝瞬息萬變的撲朔迷離，既夸張又極具想象力的藝術(shù)表現(xiàn)手段，才使中國有幾千年的戲曲傳統(tǒng)和底蘊(yùn)。民間戲劇的內(nèi)涵呈現(xiàn)，加之獨(dú)特的表達(dá)方式，這才達(dá)到了一個(gè)令人嘆為觀止的美學(xué)高度。

西方有“鬼節(jié)”，中國人在祭祖、出海、狩獵、祈天，甚至在婚喪嫁娶時(shí)，無不敬拜天地鬼神。西方有希臘悲劇和莎士比亞及易卜生，中國有元代雜劇和湯顯祖與關(guān)漢卿。西方有經(jīng)典悲劇《李爾王》《奧賽羅》，中國有傳世悲劇《趙氏孤兒》《竇娥冤》等。西方常在戲劇的演出中，將臉譜面具用到極致。而中國的川劇變臉、藏劇的面具多達(dá)百式，不僅形色迥異，變化無窮，牛頭馬面，噴火雜技，更是令人眼花繚亂，匪夷所思。而中國的《后漢書 ·禮儀志》中記載的儺戲更是了得：形，必披頭散發(fā)；動(dòng)，必青面獠牙神鬼面具；舞，必牛鬼蛇神奇技淫巧；唱，必妖魔鬼怪的前身后事。這種天堂地獄的空間穿梭，人鬼神靈虛實(shí)的纏斗，陰陽兩界的糾結(jié)間離，在中國的戲曲中無所不用其極。

三

如果說莎士比亞繼承了希臘悲劇的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)因?yàn)椤坝⑿鄣淖陨砣毕荨?，最終導(dǎo)致了悲劇的結(jié)局；那么歌劇《原野》中的仇虎，以他狹隘的“父債子還”的“農(nóng)民意識(shí)”及人格缺限導(dǎo)致的悲劇命運(yùn)，是對(duì)希臘悲劇傳統(tǒng)美學(xué)的一次“中國式悲劇英雄”的強(qiáng)烈呼應(yīng)與極為準(zhǔn)確的美學(xué)詮釋。如果亞里士多德在希臘語中，將英雄射箭沒有中靶稱之為“哈馬提亞”，即“悲劇角色的缺陷與弱點(diǎn)”，而決不是邪惡的話，那么中國歌劇《原野》中的仇虎之死，不僅是由其自身的人格缺陷所導(dǎo)致

的必然結(jié)果，他的視死如歸，還自我犧牲。這是一種有意義的自殺，通過生死的殉道，使人性的呼喚和靈肉的掙扎，在經(jīng)

歷了漫長的扭曲和反扭曲之后達(dá)到一種升華，并達(dá)到其性格的自我塑造和道德的自我完成。

由此可見曹禺的戲劇思維，對(duì)劇中每個(gè)角色復(fù)雜的人性解讀，對(duì)每一個(gè)悲劇人物內(nèi)心深層的剖析，連同《原野》那“非愛即恨”的戲劇動(dòng)機(jī)與主題，遠(yuǎn)比他的《日出》和《雷雨》表述得更深刻，更復(fù)雜?？梢詳喽ǎ茇谋瘎∷季S，壓根就不是中國傳統(tǒng)的悲劇思維。因?yàn)橹袊鴳騽蚯械谋瘎∮⑿郏菦]有人格缺陷的！于是，曹禺《原野》的主題和劇中人物，無論是從其思想的深度，人性善惡開掘的多重性，精神分析的復(fù)雜性與心理分析的難度性，中國式悲劇解讀的多元性等諸方面，都要比他的其他作品深刻，對(duì)研究者、評(píng)論家、尤其是對(duì)每一位導(dǎo)演，更具對(duì)人性的理解與舞臺(tái)呈現(xiàn)的挑戰(zhàn)性。

如果說話劇《原野》用語言還不足以揭示劇中每個(gè)人物的性格扭曲與內(nèi)心深層的情緒變化的話，那么歌劇《原野》的改編，就全面彌補(bǔ)了話劇的盲點(diǎn)和缺憾?！案鑴∷季S”的介入，以及“音樂的戲劇，戲劇的音樂”這一美學(xué)思想的滲透，加之交響樂那無可替代的戲劇張力，細(xì)膩的歌唱藝術(shù)感染力的推波助瀾，遂使這部極具悲劇品相的《原野》，更具悲劇的宏大與激情宣瀉的震撼力。

四

他人即地獄。

這是“存在主義 ”者保羅 ·薩特的著名哲學(xué)概念。薩特在《為了一種境遇劇》中提到：“如果認(rèn)為個(gè)人在一定的境遇中是自由的，那么他在這個(gè)境遇中，并通過這個(gè)境遇選擇自己，就應(yīng)該在戲劇中去表現(xiàn)一些簡單的，人的境遇。 ”薩特所指的境遇，并不是一般的生活情景和人際關(guān)系，而是經(jīng)過了人為精心設(shè)置的“地獄”，體現(xiàn)在“禁閉”中對(duì)人心和環(huán)境的真實(shí)描述。薩特的“存在主義 ”戲劇觀，巧妙地安排和更好地揭示了“他人即地獄”的主題，即“地獄”不是另外一個(gè)空間，它并不在“彼岸”，而是在日常的生活中，在人與人的關(guān)系中。

根據(jù)薩特“他人即地獄”這個(gè)哲學(xué)定義，筆者一下子廓清了在川版歌劇《原野》建組初始所感受到的那種無奈焦慮：豈只是置身于“地獄”，更有一種尊嚴(yán)掃地的切膚之痛和不可思議！那種紀(jì)律與責(zé)任感的廢弛，各種無厘頭的告假方式，遲到早退的游擊習(xí)氣，均由一張張謙躬的面孔“變臉”而來，竟讓導(dǎo)演悲喜無從，又避之不及。這種“文藝痞子氣”，似已積重難返。面對(duì)如此的“災(zāi)難”，導(dǎo)演光有雷霆之怒，拍案而起，拂袖而去顯然是匹夫之勇，于事無補(bǔ)。于是，導(dǎo)演似在“地獄”的盡頭，聽到一種堅(jiān)定的聲音，那就是：只有把抱怨環(huán)境的心情，化為上進(jìn)的力量，才是成功的保證！世上只有一種英雄主義，那就是認(rèn)清生活的真相之后，依然熱愛生活。

至此，導(dǎo)演自己給自己上了一堂刻骨銘心又極具中國特色的藝術(shù)政治課，那就是在蜀中排歌劇必須以心理治療、精神分析為主，導(dǎo)演的藝術(shù)修為和才華為輔。這，也許就是 “人性的變臉”和“中國歌劇體系”初識(shí)的發(fā)韌吧 ？

五

一個(gè)話劇的導(dǎo)演，應(yīng)是戲劇的主題與內(nèi)容，演員與角色，舞美燈光和音效，以及戲劇呈現(xiàn)的各個(gè)部門的中介和靈魂。而一個(gè)歌劇導(dǎo)演，除了要具備上述的各種技術(shù)和素質(zhì)之外，必須要有豐富的音樂知識(shí)和聲樂技巧，以及藝術(shù)心理學(xué)等諸方面的學(xué)養(yǎng)，以及閱讀總譜和熟悉歌唱所有知識(shí)的能力，甚至對(duì)獨(dú)唱、重唱、合唱，以及交響樂團(tuán)烘托劇情能夠總體感知。

如果說“歌劇思維”的精髓是“戲劇的音樂，音樂的戲劇”，那么旋律就是音樂的靈魂，歌唱的技術(shù)準(zhǔn)備與音樂背譜的精確，就是歌劇角色塑造的命門。然而，筆者竟在《原野》最初的音樂排練中，險(xiǎn)遭導(dǎo)演意志的全線崩潰。試想，一個(gè)幾十年不演歌劇卻冠以“歌劇院”，又被“體制改革”瓜分成交響樂團(tuán)、歌劇團(tuán)、舞劇團(tuán)等幾大塊，總的行政并不分離卻又互不聽使喚，干慣了政治歌舞大晚會(huì)的省級(jí)藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，猛然間要排以曲譜變化音之多，調(diào)性轉(zhuǎn)換之頻繁，減七增五度和弦比比皆是，揭示人性扭曲與反扭曲的經(jīng)典歌劇《原野》，不啻是天方夜譚。于是，一個(gè)個(gè)充滿了悲喜劇特征的場景，便以形形色色的畫面，出現(xiàn)在導(dǎo)演眼前。找不著調(diào)門的，節(jié)奏錯(cuò)亂的，臺(tái)詞亂編的，獨(dú)唱與重唱之間搶進(jìn)拖拍的，情急之下嗓子常有“裂帛之聲”者屢見不鮮，竟讓導(dǎo)演哭笑不得。致此，導(dǎo)演在萬般無奈之下，不得不中斷幾月前曲譜及音像資料便早已到位、歷時(shí)了兩個(gè)星期的“哺乳 ”式的音樂作業(yè)。這種不得已的“非正?！蓖Ｅ?，除了讓導(dǎo)演對(duì)該劇的演出前景一

派茫然之外，更加深了起初的那種“我不相信”，再度強(qiáng)化了對(duì)演員歌劇能力的深度失望和懷疑。

六

人生是一種隱喻，是關(guān)于脆弱和不安的隱喻。而這種隱喻越是神秘，越能激起勇者探索的激情，自覺能力的檢驗(yàn)，以及迎接挑戰(zhàn)的斗志。而藝術(shù)人生，更是一種生命的升華和心靈領(lǐng)域的精神儀式。論藝術(shù)，畢加索如是說：“藝術(shù)的使命，是洗刷我們靈魂中日月累的灰塵。一個(gè)人要經(jīng)歷漫長的時(shí)間，才能培養(yǎng)出年輕的心。 ”

當(dāng)《原野》的導(dǎo)演時(shí)隔半月又重回劇組時(shí)，驚詫地發(fā)現(xiàn)所有的演員竟有了一種革面洗心的氣象。不僅曲譜默背大有進(jìn)展，那種畏難觀望，首鼠兩端，抱著試試看，不行就去的情緒似也不見了端倪。遲到早退的現(xiàn)象也逐漸減少，演員之間對(duì)角色的彼此交流、切磋、研討的氣氛日濃，那種“戲比天大”的覺悟與內(nèi)醒，竟蔚然成風(fēng)。這種空前的團(tuán)結(jié)、奮發(fā)、向上的勢(shì)頭，竟讓導(dǎo)演看出了些“狼”的團(tuán)隊(duì)精神。這種所有演員“一夜之間”的“驟然變臉”，既讓導(dǎo)演疑竇叢生，又讓人兀自竊喜。是領(lǐng)導(dǎo)的政治思想工作奏效？還是演員們沉睡了幾十年的“歌劇饑渴”，在某個(gè)時(shí)辰幡然猛醒？演員在排演場上所表現(xiàn)出的那種敬業(yè)和“拼命三郎”的“狼團(tuán)隊(duì) ”精神，足以證明他們?cè)谇V背唱和角色準(zhǔn)備的掙扎中，日趨成熟后的自信，一種強(qiáng)烈的職業(yè)欲望，一種對(duì)歌劇悲劇藝術(shù)享受過程的癡迷。

七

不言而喻，中國的戲劇導(dǎo)演，深受前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇美學(xué)和表演體系的影響。而斯氏體系的精髓就是：對(duì)角色感性的體驗(yàn)和演員與角色的合而為一。以內(nèi)心體驗(yàn)為核心，強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。不要摹仿形象，而是要成為形象

然而，導(dǎo)演與這些 “川軍”歌劇演員，在排演場上首次的戲劇碰撞中，竟驚訝地發(fā)現(xiàn)他們不僅不會(huì)組織角色的“潛臺(tái)詞”，還壓根不知“規(guī)定情景”和演員的“舞臺(tái)最高任務(wù)”為何物。面對(duì)那種純粹盲然，隨心所欲，只知其然，不知所以然的“晚會(huì)”和獨(dú)唱式的表演，臺(tái)詞的“朗誦腔”，表演時(shí)的匠氣，歌唱時(shí)的手足夸張和行尸走肉般的空洞，頓然使導(dǎo)演的創(chuàng)作熱情和想象，對(duì)未來舞臺(tái)整體呈現(xiàn)的堅(jiān)定信念，又一次遭到致命的顛覆 .

面對(duì)這些戲劇技巧的“白丁”，以獨(dú)唱程式化的表演為模式的歌劇演員，又從未經(jīng)過表演元素訓(xùn)練的“無知無畏者”們，一個(gè)熟悉世界三大表演體系的歌劇導(dǎo)演，將于何處下手？停排上課，當(dāng)即進(jìn)行表演元素的 “小品 ”惡補(bǔ)，顯然時(shí)不我待。就在導(dǎo)演陷入了 “是逃離還是堅(jiān)持”，是“活著”還是“死去”，這個(gè)“哈姆雷特”式的生命拷問與掙扎的煎熬之中，竟是尼采的一句哲言： “人之所以偉大，是因?yàn)樗且蛔鶚蛄弧?”在導(dǎo)演內(nèi)心深處亮起一盞希望的神燈。

八

民國初年，軍閥混戰(zhàn)，匪盜叢生，兵燹四起

中國西部蠻荒的蒼原之上，一個(gè)衣衫襤褸的放羊娃“白傻子”，用耳朵緊緊貼住鐵路，嘴里是對(duì)車輪輾過鐵軌那“漆咔叉”聲的摹仿，又學(xué)著火車汽笛的鳴叫。這是他一天里最幸福的時(shí)光。扮演者體味著導(dǎo)演的一再叮囑：演員的一切舞臺(tái)行為，必須在戲劇的“規(guī)定情景 ”之中。這個(gè)生平從未演過戲且剛走出校門的生瓜蛋子，在演出傻子因?yàn)椤吧怠辈呕畹每鞓返耐瑫r(shí)，又將“光屁股來，光屁股去”的生命真諦，詮釋得可圈可點(diǎn)。他在村口邂逅越獄的仇虎之后，無意之中告之他的殺父仇人焦閻王已死，初戀的情人金子，又被迫嫁給仇人的兒子焦大星。仇虎在感受巨大的內(nèi)心撞擊和痛苦時(shí)，他的“最高任務(wù)”在瞬間顛覆，但隨即又派生出一個(gè)新的復(fù)仇主題即：“父債子還”。而這個(gè)角色全新的“最高任務(wù)”，不啻使仇虎接下來的性格缺陷，狹隘的農(nóng)民意識(shí)，內(nèi)心劇烈的矛盾與掙扎，角色的悲劇屬性，貫穿其人物的行動(dòng)和邏輯走向，不僅深化了《原野》的主題內(nèi)涵，強(qiáng)化了對(duì)人性解析的深刻與豐富性，又極大地激化了劇中的人物關(guān)系。

九

在第二幕的愛情戲中，導(dǎo)演運(yùn)用了“解放天性”和“情緒記憶 ”等大量的示范與強(qiáng)調(diào)，使仇虎與金子在闊別八年之后，

重燃干柴烈火似的情欲和血脈賁張的人性激情，并嚴(yán)格地依托音樂的內(nèi)蘊(yùn)和律動(dòng)，得以飽滿的宣瀉與暢達(dá)。隨即，導(dǎo)演又在焦母的眼瞎心不瞎，性格的多疑與陰險(xiǎn)的解讀中，用角色的“肢體語言”和內(nèi)心獨(dú)白似的舌槍唇劍中，淋漓盡致地外化了在她和金子的婆媳關(guān)系中由嫉妒和猜忌而派生的怨恨刻毒，兒子焦大星對(duì)金子的迷戀，而使母愛倍感失落的焦慮陰鷙，以及這種變態(tài)和扭曲的內(nèi)心世界的形成。而這種盤纏糾結(jié)的人物關(guān)系，全部都在二幕的結(jié)尾，仇虎的驚天厲吼：“干媽，您的干兒仇虎，回來了！ ”之后，陡然將劇情的懸念，戲劇的張力，人物關(guān)系危機(jī)的總爆發(fā)，一古腦地交給了第三幕。

十

顯而易見，《原野》的第三幕，將是全劇的高潮，一切悲劇人物和戲劇行為的峰巔，更是導(dǎo)演對(duì)戲劇節(jié)奏與速度的推進(jìn)，對(duì)演員聲音與語言的強(qiáng)化，對(duì)潛臺(tái)詞與肢體表現(xiàn)力的深掘，對(duì)人物性格化的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)整體悲劇的效果與歌唱戲劇性的張力，以及對(duì)歌劇交響性的氣氛烘托，調(diào)動(dòng)一切歌劇的元素來體現(xiàn)悲劇激情和震撼力的“背水一戰(zhàn)”。但是，任何一位歌劇導(dǎo)演，就在此時(shí)，若不加以節(jié)制而一味追求戲劇高潮的爆發(fā)力，竭力營造觀眾的滿足感，而忽視了對(duì)悲劇整體效果的宏觀把控與細(xì)節(jié)上的修飾，那么這樣的戲劇高潮，只能令人窒息，將導(dǎo)致因過于用力而造成的強(qiáng)弩之末感，以及理智行將崩潰的危機(jī)四伏。于是，導(dǎo)演在金子將與仇虎深夜私奔之前，面對(duì)愛她勝于生命的丈夫大星，既柔腸寸斷，又同情憐憫，既錐心刺骨，又去意已決的經(jīng)典重唱《人就活一回》的宣瀉中，反復(fù)要求演員一定做到： “必須生活在角色的內(nèi)心和人物的形象當(dāng)中”，去完成這段深刻揭示人性愛憎的多元與復(fù)雜，歌唱的形式與內(nèi)心掙扎的完美統(tǒng)一。以至這段“我是野地生，野地里長，有一天我會(huì)在野地里躺下”的絕唱，在后來的演出中，對(duì)觀眾的震撼力達(dá)到摧人淚下，淪膚浹髓。而仇虎的扮演者，在導(dǎo)演用“情緒借鑒”的表演心理技巧一再告誡與刺激之下，終將這個(gè)人物的“良知”與“父債子還”的使命，在其人性的善惡經(jīng)歷了無數(shù)次的博斗之后，促使他將復(fù)仇的匕首，義無返顧地插進(jìn)了發(fā)小焦大星的心臟，并在大星聲聲“虎子哥”的呼喚猶在耳際之時(shí)，因第一次濫殺無辜的恐懼和自責(zé)，而精神分裂魂游地獄

至此，導(dǎo)演已用盡了自身的歌劇積淀，使這個(gè)終于被激發(fā)出“狼性救贖”內(nèi)醒、“歌劇思維”悟性的團(tuán)隊(duì)，讓導(dǎo)演耳目一新，欣慰不已。于是，當(dāng)陰鷙的焦母乘著風(fēng)高月黑，用鐵拐對(duì)準(zhǔn)“熟睡”中的仇虎奮力一擊，卻誤殺了被金子在無意之中掉了包的孫兒小黑子，又被躺在血泊中兒子的尸體絆倒在地時(shí)，那種一個(gè)祖母斷子絕孫，痛不欲生的詠嘆和“報(bào)應(yīng)呵，報(bào)應(yīng)呵”的哀嚎，驚天動(dòng)地，鬼神同泣。

當(dāng)仇虎和金子在第四幕中“你是我，我是你”的生別死離的重唱與撕心裂肺的肢體語言，連同仇虎最后用匕首深深扎進(jìn)自己的心臟，以血腥與自殺為代價(jià)，終于解脫了禁錮自己靈魂自由的鎖鏈，并在廣袤清曠的原野大地上訇然倒下，旋即完成了一個(gè)農(nóng)民復(fù)仇的生命總結(jié)，竟讓導(dǎo)演感同身受，靈肉觳觫。當(dāng)劇中所有的演員與角色，經(jīng)歷了戲中劇外，那人性的復(fù)雜和多重的“變臉”之后，全都凝聚在角色的準(zhǔn)確和悲劇的大美之中，頓使導(dǎo)演百感交集，俯仰無愧。盡管如此，導(dǎo)演還是隱隱約約地感到，在每個(gè)角色的神韻上，這出經(jīng)典悲劇總體風(fēng)格的特色上，似乎還缺少點(diǎn)神來之筆。

十一

毋庸置疑，德國戲劇大師布萊希特的戲劇美學(xué)觀和表演體系即“間離”與“陌生感”，不啻與“斯氏”的理論背道而馳。如果說“斯氏 ”的戲劇美學(xué)觀和表現(xiàn)手段，對(duì)于不受任何音樂小節(jié)與時(shí)空的制約，樂隊(duì)指揮對(duì)歌劇速度的總體掌控，演員對(duì)自身歌唱技巧的運(yùn)用，對(duì)音樂節(jié)奏的自律與職業(yè)性的規(guī)范與把控等，都是沒有直接關(guān)系的，那么“斯氏”的體系理論與戲劇技巧，僅對(duì)話劇演員和一切形式的表演藝術(shù)，即是座右銘與真理！但面對(duì)歌劇，這種集一切藝術(shù)形式之大成的皇冠鉆石，他的“感性體驗(yàn)”和“潛臺(tái)詞的組織”與“演員與角色合一”等等的論述，就顯得貧血和單薄了。試想，一個(gè)歌劇演員的音樂準(zhǔn)備再完美無缺，都無法確保他在現(xiàn)場演出的舞臺(tái)上，與對(duì)手的歌唱交流中，與樂池里的指揮和樂隊(duì)交流中的默契中不差毫厘。就連一個(gè)再敬業(yè)的歌劇演員，在讀著譜子，并熟稔每一個(gè)音符的情況下錄制出的 CD尚有瑕疵，更何況各種情形都有可能發(fā)生的現(xiàn)場演出？那些指揮犯錯(cuò)，對(duì)手失準(zhǔn)，嗓音不在狀態(tài)，心理失衡等等狀況，都會(huì)干擾演員的注意力和對(duì)角色的全身心投入。而這種在演出中，不得不冷靜客觀地監(jiān)視自身表演的合理，音樂節(jié)奏的精確，和指揮配合的默契，以及與對(duì)手戲交流的順暢與彼此的觀照等，都不可能讓演員毫無負(fù)擔(dān)徹底地“進(jìn)入角色 ”。歌劇是什么？顧名思義就是“歌”的劇?！案鑴∷季S”的核心是什么？自然是：“音樂的戲劇，戲劇的音樂。 ”故，音樂和歌唱，永遠(yuǎn)都是歌劇的首位。而布萊希特體系的核心卻主張第一自我監(jiān)督第二自我，強(qiáng)調(diào)“間離”和“陌生感”，即通過有意識(shí)的心理技術(shù)，達(dá)到下意識(shí)的角色塑造。用人物的雙重意識(shí)，把人物的感染力與藝術(shù)表現(xiàn)手段的運(yùn)用結(jié)合起來。

根據(jù)以上的表演體系與戲劇審美原則，以及筆者在德國 10年期間曾與布萊希特的關(guān)門弟子、柏林的大導(dǎo)演培波萊特有過幾部“十二音體系”的《伍采克》《露露》等現(xiàn)代歌劇的合作，以及觀摹布萊希特本人編劇的《高加索灰闌記》和《四川好人》等劇演出的現(xiàn)場感受，導(dǎo)演在后來《原野》進(jìn)入劇場的舞臺(tái)排練中，要求演員在不唱時(shí)，在沒有任何音樂介入情況下的表演和角色之間的臺(tái)詞交流時(shí)，嚴(yán)格遵循“斯氏”的“體驗(yàn)”原則。僅是在角色生活在音樂里和歌唱的狀態(tài)中，可以大膽地嘗試布萊希特體系的“演員與角色保持一定的距離，二者不能合而為一。演員要高于角色，表演角色，必須把握人物的雙重意識(shí)去塑造角色。 ”于是，幾次嘗試下來，演員的反饋是：歌唱狀態(tài)的松弛更加自如，注意力的集中更加純粹，內(nèi)心的節(jié)奏與外部音樂的契合更加從容，肢體語言的運(yùn)用亦加無意識(shí)，形體的歌劇邏輯行為更為準(zhǔn)確。

十二

他山之石，可以攻玉。

就在導(dǎo)演仍在為這部歌劇的總體風(fēng)格，以及劇中人物的神韻與細(xì)節(jié)的缺憾，就差那么“臨門一腳”的糾結(jié)時(shí)，演員們?cè)谂啪毿菹r(shí)那滿嘴的川語，竟讓導(dǎo)演眼前豁然一亮。還有什么能比讓演員用自己母語中的母語，在塑造人物時(shí)更貼近角色的靈魂？還有什么能比“一方水土養(yǎng)一方人 ”的生命經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)形態(tài)，將歌劇這個(gè)舶來品注入地方特色元素，表現(xiàn)得更傳神、更無可比性吶？回天乏力地放縱演員們用“椒鹽普通話”進(jìn)行對(duì)白，終將不可避免地造成觀眾笑場的危機(jī)，不如讓演員用川語對(duì)白去組織角色的“潛臺(tái)詞”，難道不更有一種別開生面的韻味，以及歌劇在地方特色的注入之后，那種獨(dú)具一格的審美趣味與戲劇張力嗎？于是，導(dǎo)演在為自己這種“靈感的乍現(xiàn)”而激動(dòng)不已之后，即將這種新時(shí)代的語境下“中國歌劇地域化”的本土元素使用，以及它未來的美學(xué)形成和理論體系的構(gòu)建，索性放開手腳走得更遠(yuǎn)。于是，在后來導(dǎo)演要求演員一律用川語對(duì)白，以“巴山蜀水的思維”塑造人物之后，那一個(gè)個(gè)人物竟更加真實(shí)靈動(dòng)、飄逸傳神、栩栩如生。尤其是導(dǎo)演在幕與幕之間，將采用 “川劇變臉”的“過場戲”表述，貌似風(fēng)牛馬不相及的 “川劇高腔”，去暗示與鏈接劇情的發(fā)展，加之在演員的獨(dú)唱、重唱與多重唱的表情與肢體語言之間，角色造型和行為邏輯的設(shè)定之中，將強(qiáng)調(diào)和使用中國戲曲的特征，梅蘭芳表演體系的精髓即：鑼鼓響器的情緒渲染，做念唱打神形兼?zhèn)涞瘸淌交膭?chuàng)新與有機(jī)。

至此，筆者這個(gè)轉(zhuǎn)型不久的川版歌劇《原野》導(dǎo)演，已完成了自身對(duì)世界三大表演體系即：“體驗(yàn)”“間離”與“神形兼?zhèn)洹比谟谕桓鑴〉臉?gòu)想，以及對(duì)創(chuàng)立“中國歌劇體系”的嘗試。

十三

關(guān)于悲劇，尼采說：“能向希臘人學(xué)習(xí)，本身就是一種榮耀。 ”有關(guān)悲劇，美學(xué)大家朱光潛說：“悲劇所發(fā)現(xiàn)的，是處于驚奇和迷惑狀態(tài)中的，一種積極進(jìn)取的充沛精神。 ”

然而，這個(gè)世界，對(duì)思想者來說是喜劇，對(duì)于感覺者則是悲劇。一如布萊希特戲的象征主義內(nèi)核：“利用藝術(shù)的方法，把平常的事物變得不正常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性，即：哭著看臺(tái)上人笑，笑著看臺(tái)上的哭。 ”于是，導(dǎo)演在川版歌劇《原野》首場演出大獲成功之后的那些 “點(diǎn)石成金”和“妙手回春”的眾多贊詞之中，感受更深的卻是：有時(shí)，贊美比指責(zé)，更有一種強(qiáng)加于人的成份。而正是在這一瞬間里，導(dǎo)演似乎更靠近了“存在主義 ”戲劇美學(xué)大師薩特的哲思，以及他為何拒絕諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的內(nèi)心世界。

十四

中國農(nóng)耕文明的審美特征，炎黃文化的賡續(xù)與美學(xué)核心，正是“文必秦漢”“詩必唐宋”“戲必元明”。然而，人生的無奈與遺憾，更是白駒過隙，天下沒有不散的宴席

當(dāng)川版歌劇《原野》的導(dǎo)演即將離去的時(shí)候，由于久而未解的好奇心，突然向仇虎的扮演者發(fā)問：“為什么在我停排半月又返蓉之后，整個(gè)劇組演員的精神狀態(tài)，竟判若兩人，形同再造？ ”這時(shí)，“仇虎”沉吟半晌后答道：“我給你講一個(gè)我父親親身經(jīng)歷的故事吧。 ”

導(dǎo)演洗耳恭聽。

“許多年前，我父親在四川阿壩地區(qū)的部隊(duì)上當(dāng)團(tuán)長。有一天，整整一個(gè)班的戰(zhàn)士，被我父親派到藏區(qū)腹地去執(zhí)

行一項(xiàng)特殊的剿匪任務(wù)。那些解放軍戰(zhàn)士，乘坐的是最新式的軍用卡車，隨身攜帶的迫擊炮、沖鋒槍、手槍、匕首和手榴彈，甚至是發(fā)報(bào)機(jī)、擲彈筒，應(yīng)有盡有，光子彈和炮彈就裝了大半卡車。不到兩天，他們就以零傷亡的代價(jià)，消滅了一百多個(gè)土匪，圓滿完成了任務(wù)，等著回部隊(duì)?wèi)c功授獎(jiǎng)。就在他們回來的路上，一個(gè)戰(zhàn)士開槍打死了兩只正在覓食的狼。很快，他們就被越集越多的狼群緊緊圍住

“當(dāng)戰(zhàn)士們?nèi)庸饬怂械氖至駨棧蚬饬怂信趶椇妥訌椫?，仍被像潮水一般洶涌而上，爭先恐后的狼群全部咬死啃光。?dāng)我父親率一個(gè)連的戰(zhàn)士趕到現(xiàn)場的時(shí)候，眼里除了一大遍層層疊疊，血肉模糊的狼尸之外，就是車上那十幾具戰(zhàn)士的累累白骨。而更可怕是，狼群竟連卡車上的木幫子都啃得只剩下了鋼管和鐵框。 ”

導(dǎo)演聽完問道：“你給我講這個(gè)故事，想說明什么？ ”

“人和狼，都是有尊嚴(yán)和精神的！ ”

也許，正是這種被稱之為“尊嚴(yán)”和“精神”的東西，才能使人“在這個(gè)世界上，總有一條除了你，別人都無法走的路 ”上，義無返顧地走下去的全部證據(jù)！

孫禹：旅歐美海歸低男中音歌劇演唱家、

歌劇導(dǎo)演責(zé)任編輯：蔡郁婉