游暐之

《二月》是 20世紀(jì) 20年代中國(guó)作家柔石的一部小說(shuō)?；蛟S完整讀過(guò)這部文學(xué)作品的人并不多，人們對(duì)于《二月》的熟稔，更多地源于 1963年由北京電影制片廠出品，謝鐵驪導(dǎo)演，孫道臨、謝芳、上官云珠主演的，根據(jù)小說(shuō)《二月》改編的電影《早春二月》。影片中，孫道臨飾演的蕭澗秋深入人心，他清雋儒雅、玉樹(shù)臨風(fēng)的翩翩氣質(zhì)，成為那個(gè)時(shí)代直至今天人們心目中永恒的男神，至今無(wú)人超越。然而，在若干個(gè)題材中， 2016年，上海歌劇院邀約王媛媛團(tuán)隊(duì)，最終選擇了《早春二月》作為年度舞劇創(chuàng)作的重大選題。這是一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)值極高的選擇，無(wú)數(shù)的質(zhì)疑和挑剔伴隨著這部舞劇的誕生。所幸的是，一顆有生命力的種子，即使經(jīng)過(guò)嚴(yán)冬，即使依然要經(jīng)歷早春的寒冷，終歸會(huì)破土而出萌發(fā)清新的芽苗而蓬勃生長(zhǎng)。

無(wú)限的遐想

2017年3月3日，恰好是農(nóng)歷二月初六，上海已經(jīng)開(kāi)始漸漸有了早春的暖意。舞劇《早春二月》在眾多期待和審慎的目光中，亮相上海大劇院大劇場(chǎng)。暗色的帷幕上，白色隸書(shū)體的 “早春二月”幾個(gè)字，透著一種簡(jiǎn)雅的書(shū)香。極具交響色彩的音樂(lè)聲中，光漸漸從幾個(gè)角度徐徐地射向舞臺(tái)。薄薄的霧靄中，一位身著淺豆沙色中式傳統(tǒng)服飾的女性，懷抱一個(gè)人形的布偶出現(xiàn)在舞臺(tái)的右側(cè)；與此同時(shí)，一位著深灰色長(zhǎng)衫、白圍脖的男性從舞臺(tái)左側(cè)邁著緩慢而猶疑的步伐走上來(lái)。女性正是文嫂，而這位男性當(dāng)然就是本劇核心人物蕭澗秋。紗幕拉起，臺(tái)后方出現(xiàn)一艘木船的影像，一群身著灰白基色、其上橫豎雜亂交錯(cuò)黑色條紋服裝的人們簇?fù)碇挐厩餄u漸趨近那艘船頭故事就這樣開(kāi)始了。

從結(jié)構(gòu)上，這部舞劇基本上是按照同名電影的戲劇發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行的。當(dāng)然，由于舞劇特殊的表現(xiàn)方式，本劇在精練人物，簡(jiǎn)化敘事的同時(shí)，抓住作品所要突出的核心內(nèi)容，強(qiáng)化了對(duì)于人物內(nèi)心情感、情緒的深刻表達(dá)。

王媛媛說(shuō)： “《早春二月》是特別難的題材，故事最淡，戲劇沖突最少，并不是最適合的舞蹈題材，所以側(cè)重點(diǎn)便不能放在故事上。 ”她認(rèn)為，做舞蹈并不是要把一個(gè)故事呈現(xiàn)出來(lái)，如果觀眾只是看故事，那么文學(xué)、話劇、影視，更容易體現(xiàn)故事性。舞蹈如果只是強(qiáng)調(diào)故事性的話是非常保守的做法，舞蹈的強(qiáng)項(xiàng)不是把故事的語(yǔ)言形象化地表現(xiàn)出來(lái)，它最大的優(yōu)勢(shì)是能夠給予觀眾無(wú)限的遐想。

男主人公蕭澗秋和那個(gè)年代很多知識(shí)分子一樣，都有著對(duì)前途的苦悶和彷徨，他來(lái)到小鎮(zhèn)，或許是為了能在這里找到一條出路，又或者只是想找一個(gè)世外桃源休憩一下疲憊的身心。他想有所作為，心懷善意，但是面對(duì)被命運(yùn)折磨和捉弄的苦難的文嫂，面對(duì)洋溢著青春、熱情、希望的陶嵐，他又陷入了無(wú)法自拔的痛苦中。對(duì)于這個(gè)角色，演員陳鵬比較準(zhǔn)確地把握了人物心理上深層的一面。特邀的海政文工團(tuán)青年演員陳鵬，在形象和氣質(zhì)上與人物都比較相近，而在表演中，分寸拿捏也非常到位。自始至終，陳鵬略顯單薄瘦弱的身形，微微佝僂的肩背，猶疑不定的腳步都讓人感覺(jué)得到主人公內(nèi)心的懦弱、糾結(jié)、彷徨。印象比較深的是蕭澗秋與文嫂、陶嵐的幾段舞，從那些并不復(fù)雜的肢體動(dòng)作中，觀眾能夠明顯感覺(jué)到蕭澗秋對(duì)于文嫂的善意和同情，對(duì)于陶嵐的欣賞和愛(ài)慕。兩種情感在陳鵬的表達(dá)中都是點(diǎn)到為止，特別是與陶嵐一段非常投入的熱舞之后，陳鵬可以讓情緒突然淡下來(lái)，面對(duì)依然火熱的陶嵐而展現(xiàn)出一種若即若離的形態(tài)，這種微妙的情緒變化，在陳鵬的肢體和表情中給予了準(zhǔn)確的體現(xiàn)。

兩位女主人公，文嫂和陶嵐分別由上海歌劇院舞劇團(tuán)的青年演員蘇楠楠和楊晶晶飾演。應(yīng)該說(shuō)，這兩個(gè)角色對(duì)于兩位年輕的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是極具挑戰(zhàn)性的。事實(shí)上，不僅對(duì)于兩位主演，對(duì)于舞劇團(tuán)參演的其他演員同樣是極大的挑戰(zhàn)。上海歌劇院舞劇團(tuán)一直是中國(guó)民族舞的傳統(tǒng)，因此，在選擇演員的時(shí)候，基本都是舞校民族舞專(zhuān)業(yè)的，這些演員對(duì)于現(xiàn)代舞和芭蕾都是生疏的。作為編導(dǎo)的王媛媛，面對(duì)這樣的一群年輕人，會(huì)不會(huì)因地制宜，因才編舞呢？王媛媛的回答是非常干脆的否定：“在創(chuàng)作和編排上并沒(méi)有因地制宜，我有我的標(biāo)準(zhǔn)，我一直是要把演員盡可能拉到我的標(biāo)準(zhǔn)上，盡量讓他們靠近我的風(fēng)格。我從不去適應(yīng)演員，我覺(jué)得我出來(lái)的東西是可以改造演員的。歌劇院舞劇團(tuán)很多演員以前只跳過(guò)民族舞，芭蕾、現(xiàn)代舞都沒(méi)跳過(guò)，所以花在訓(xùn)練上的時(shí)間就很多，可以說(shuō)我這次是盯著他們每一個(gè)變化，演員們也覺(jué)得我是他們這幾年來(lái)遇到的最狠的導(dǎo)演！ ”王媛媛坦言：“最開(kāi)始接到這部委約的時(shí)候，也意識(shí)到歌劇院舞劇團(tuán)的演員距離自己的要求是有距離的，但是這些演員還是有可塑性，對(duì)我來(lái)說(shuō)只要身體條件符合標(biāo)準(zhǔn)，都是具有改造的可能性。我覺(jué)得舞者就是應(yīng)該多跳，讓身體有各種可能性存在，身體的使用就會(huì)更有拓展性，什么樣的編導(dǎo)給出的動(dòng)作都能完成，發(fā)展的前景就不會(huì)那么單一了。 ”王媛媛說(shuō)： “從開(kāi)始到最后呈現(xiàn)的結(jié)果來(lái)看，我覺(jué)得我是對(duì)的，當(dāng)中很多演員的變化是巨大的，這也為他們將來(lái)能承擔(dān)更多的可能性奠定了基礎(chǔ)。 ”

可以說(shuō)，現(xiàn)代舞劇《早春二月》是上海歌劇院舞劇團(tuán)的一次深度試水，對(duì)于所有演員們，不論是主演還是群演，排練的過(guò)程就是學(xué)習(xí)的過(guò)程，邊練邊排，邊排邊演，所有這一切，都是在極短的時(shí)間之內(nèi)實(shí)現(xiàn)的。

就如王媛媛所說(shuō)的“可能性”，我們?cè)谖枧_(tái)上看到的文嫂和陶嵐，是有別于蘇楠楠和楊晶晶在此之前任何一部作品中的全新?tīng)顟B(tài)。兩位年輕的藝術(shù)家都非常投入，從形象上也與角色非常接近。

蘇楠楠塑造的文嫂總是一臉愁苦，年輕守寡，帶著多病的孩子，生活的重壓讓依舊年輕的她更多了一份滄桑。對(duì)于蘇楠楠來(lái)說(shuō)，很多段的獨(dú)舞都是攜著那個(gè)扮作“孩子”的布偶完成的。一個(gè)瘦弱的身軀，懷抱著一個(gè)無(wú)力地、奄奄一息的“孩子”，蘇楠楠的肢體語(yǔ)言極具母性的美好，布偶在她的懷中仿佛有了生命，讓人感到了一個(gè)母親對(duì)孩子的那份呵護(hù)與疼惜。而當(dāng)孩子死去，那個(gè)布偶也神奇般地失去了活力，配以蘇楠楠的舞蹈和表情，觀眾可以直接體會(huì)到一個(gè)母親痛失愛(ài)子的絕望；蕭澗秋伸來(lái)的援助之手也曾令她動(dòng)心，但是她知道同情與愛(ài)情的分別。在她與蕭澗秋、陶嵐的三人舞中，她愁煩、自卑，但是對(duì)陶嵐也表現(xiàn)出些微令人信服的女性的嫉妒。所有這些，蘇楠楠都給予了準(zhǔn)確的表達(dá)。